Чайный культ и чайная церемония. Часть III
Чайный культ и чайная церемония. Часть I
Чайный культ и чайная церемония. Часть II
Хозяин - мастер чая приглашал на церемонию одного или нескольких гостей (но не более пяти), назначая определенное время. Гости собирались приблизительно за полчаса до начала и ждали на специальной скамье для ожидания. Церемония начиналась с входа гостей через ворота в чайный сад, молчаливого следования через него, омовения рук и полоскания рта у сосуда с водой (в зимнее время года хозяин готовил для этого теплую воду, а в темное время суток выносил светильник). Затем гости один за другим входили в чайный дом, оставляя обувь на плоском камне у входа, и последний гость с легким стуком задвигал дверь, давая знак хозяину, что все уже пришли. В это время появлялся хозяин, который с порога подсобной комнаты (мидзуя) поклоном приветствовал гостей.
Фурута Орибэ. Павильон для чайной церемонии Эн-ан. Интерьер. Начало XVIIв., реконструкция XIXв. Резиденция Ябуноути, Киото
Разведение огня в очаге могло происходить при гостях или до их прибытия. Гости рассаживались на татами лицом к хозяину. Главный гость - на самом почетном месте, у ниши, где висит картина или стоит ваза с цветком и курильница с благовониями. Хозяин начинал постепенно, в строгой очередности вносить утварь. Сначала - большой керамический, закрытый лаковой крышкой сосуд с чистой водой. Затем - чашку, веничек и ложку, потом - чайницу и в конце - сосуд для использованной воды и бамбуковый ковш. Существует определенный порядок выноса всех предметов из чайной комнаты в подсобную после окончания церемонии. Важнейшим моментом церемонии было приготовление утвари - ее очищение, безусловно, символическое, с помощью фукуса - сложенного куска шелковой ткани. Когда вода в железном котелке, подвешенном над очагом, закипала, хозяин деревянным ковшом на длинной ручке зачерпывал воду и согревал ею чашку и специальный бамбуковый веничек для взбивания растертого в порошок зеленого чая. Затем чашка тщательно вытиралась льняной салфеткой. Длинной бамбуковой ложечкой хозяин доставал из чайницы чайный порошок и, залив его водой, взбивал веничком в пену. Это был самый ответственный момент, так как качество чая зависело от соотношения количества воды и чая, от быстроты движения веничка и длительности сбивания, не говоря уже о температуре (в жаркое время года, например, перед самым приготовлением чая в котелок с кипящей водой добавляют один ковш холодной воды).
И сам выбор и порядок размещения вещей на циновке перед хозяином зависят от того, какой именно из двух основных типов церемонии имеет место - так называемый кой-тя (густой чай) или усу-тя (жидкий чай). Иногда они образуют две фазы одной церемонии, с перерывом и выходом гостей в сад для отдыха.
Кобори Энею. Павильон для чайной церемонии Миттан. Интерьер. 1628-1639. Рёко-ин, Дайтокуд-зи, Киото
Густой чай готовится в большой керамической чашке, и каждый из присутствующих отпивает из нее, обтирает край чашки и передает следующему гостю. Жидкий чай готовится в чашке чуть меньшего размера персонально для каждого гостя, после чего чашка моется, вытирается и процедура повторяется. В приготовлении жидкого чая различается семнадцать различных фаз. После того как чай выпит, гость внимательно рассматривает чашку, стоящую у него на левой ладони. Он поворачивает ее пальцами правой руки (тоже в установленном порядке) и наслаждается не только ее формой, цветом, но и ее фактурой, красотой ее внутренней поверхности, а затем, переворачивая, - ее дном. Чашка не должна быть слишком тонкой, чтобы не обжигать рук, но не должна быть и тяжелой, чтобы не утомлять гостя. Толщина стенок чашки варьируется в зависимости от теплого или холодного времени года. С этим связывается и ее форма - более открытая или закрытая, глубокая или мелкая.
Ворота Байкэнмон в чайном саду Омотэ-сэнкэ. Киото
В церемонии кой-тя употребляется керамическая чайница (тя-ирэ) в виде маленькой бутылочки с крышкой из слоновой кости. В нее насыпается порошок зеленого чая (он должен быть полностью использован при одной церемонии). Для усутя обязательно берут лаковую чайницу (нацумэ), и порошок чая в ней может остаться после церемонии. Тя-ирэ ставят на лаковый поднос, а нацумэ - непосредственно на циновку.
Бамбуковая ложечка для вынимания порошка из чайницы - предмет особой гордости каждого мастера чая. Именно о ней начинается разговор после окончания чаепития. Отполированная руками от многолетнего употребления, простая и непритязательная, такая ложка наиболее полно воплощала "дух чая", особо ценимый налет старины, патины, лежащей на вещи хрупкой и внешне недолговечной. Такой же налет старины ценился и в керамических вещах и в железном котелке, где кипела вода. Подчеркнуто свежими и новыми были лишь льняная салфетка и бамбуковый ковш. Новым мог быть и бамбуковый веничек для сбивания чая.
Ода Ураку. Павильон для чайной церемонии Дзё-ан. Около 1618 г. Канагава
Неторопливые, спокойные, размеренные движения мастера чая не только, подобно танцу, представляли специальный интерес для гостей, но они создавали и общую атмосферу покоя, внутренней сосредоточенности, отрешенности от всего иного, не относящегося к действу. Когда чаепитие кончалось и хозяин закрывал крышкой сосуд с холодной водой, наступало время любования утварью - бамбуковой ложкой для чая, чайницей, чашкой. После этого мог возникнуть разговор о достоинствах утвари и ее выборе хозяином для данного случая. Но беседа была не обязательна. Более важным считался внутренний контакт участников, "молчаливая беседа" и проникновение в сокровенную суть предметов, интуитивное постижение их красоты. Да и весь внешний рисунок действия считался второстепенным в церемонии. За ним скрывался сложный подтекст, всякий раз иной в зависимости от конкретных условий. Он-то и был главной пружиной ритуала, его уяснению все было подчинено, и все элементы церемонии становились средством его формирования и выявления для участников.
Таким образом, все действо состояло из последовательной цепи "игровых" ситуаций, приобретавших в силу их подчеркнутой значительности дополнительный символический смысл.
Павильон для чайной церемонии Дзё-ан. Интерьер
Каждый участник выполнял целый ряд канонизированных действий, но конечной целью церемонии, как бы зашифрованной в них, было сбрасывание оков повседневного житейского сознания, освобождение его от суетности реального бытия, своеобразная "фильтрация", очищение для восприятия и переживания красоты. Условность ритуальной ситуации состояла в том, что человек в чайной церемонии был как бы лишен своих разнообразных свойств и качеств, их неповторимых индивидуальных сочетаний. Они временно "отторгались", оставались по ту сторону ворот чайного сада, а специально подчеркнутым оказывалось одно качество - восприимчивость к прекрасному, готовность к его эмоциональному и интуитивному постижению. Все участники по-своему переживали красоту, хотя каноническое построение действа было ориентировано не столько на разные реакции людей, сколько на идентичность самой способности постижения красоты, сублимации духовности через эстетическую эмоцию. Но возможность этого возникала лишь в силу самой построенности ритуала, его организации по законам особой условности - законам художественного произведения. Коллективный творческий акт мастеров чая конца XV - начала XVI века и состоял в осознании этих законов и создании на их основе из отдельных компонентов завершенной целостности.
Ранняя форма чайного дома идейно и стилистически восходила к жилой архитектуре как по конструкции, так и по способу организации пространства. Но при этом тясицу не предназначался для жилья и его внутреннее пространство в процессе церемонии функционировало как сакрализованное, предполагавшее действия, имевшие символическое значение и отличавшиеся от обыденных. Идея дома-храма была не нова для Японии - она восходит еще к древним синтоистским концепциям. Но чайный дом, скорее, может быть охарактеризован в свойственных Дзэн-буддизму негативных определениях: "не-дом", "не-храм". Он и по виду должен был напоминать приют отшельника или рыбачий домик, построенный из самых простых и обычных материалов - дерева, бамбука, соломы, глины. Первые чайные дома строились на территории дзэнских монастырей, были окружены садом, скрыты от глаз за изгородью, что способствовало ощущению их уединенности. В начале XVI века, с широким распространением чайного культа, чайные дома стали строить непосредственно в городах, уже тогда достаточно тесно и плотно застроенных. Даже богатые горожане могли отвести под чайный дом очень маленький участок земли, что усиливало тенденцию к упрощению и компактности его конструкции. Так сложился наиболее распространенный в течение всего столетия тип тясицу "стиля сёан" (тростниковой хижины), постепенно все более отличавшийся во многих своих деталях от основного типа жилого дома того времени. Таким образом, возникшие в силу конкретных исторических условий очень жесткие ограничения и минимальные средства, оказавшиеся в распоряжении мастеров чая, способствовали созданию совершенно особой среды для чайной церемонии.
В тясицу ранней формы, как и в жилом доме, была веранда, где гости собирались перед началом ритуала и где они отдыхали в перерыве. Тенденция к большей компактности сооружения привела к отказу от веранды, что вызвало в свою очередь существенные изменения и в интерьере и особенно в устройстве сада, где появилась скамья для ожидания, а перед входом в дом - специальная подвесная полка, где оставляли мечи (прежде их клали у входа на веранде).
Уже во времена Такэно Дзёо стали делать более низкий вход в чайную комнату, а Сэн-но Рикю устроил квадратный проем около 60 см в высоту и ширину. Масштабно уменьшение входа было связано с общим уменьшением тясицу (Рикю строил тясицу размером менее четырех квадратных метров), но был в этом и свой символический смысл равенства всех в чайной церемонии: любой человек независимо от сословной принадлежности, ранга и чина должен был нагнуться, чтобы перешагнуть порог чайной комнаты, или, как тогда говорили, "оставить меч за порогом".
Схема сада и павильона для чайной церемонии. Из книги 'Искусство чая'. 1771 г
В своей конструкции чайный дом исходил из традиционной для Японии каркасной строительной системы, как традиционен он был и по главному строительному материалу - дереву. В особых сейсмических условиях, при жарком и влажном климате с древности постепенно складывалась наиболее рациональная строительная система: на основе легкого и упругого деревянного каркаса, со стенами, не имевшими функций опоры, высоко поднятым над землей уровнем пола и покатой кровлей с широким свесом. Эта основная схема варьировалась и видоизменялась в течение веков в зависимости от функциональных особенностей культовой и жилой архитектуры, социального и духовного развития общества. Эта схема видна и в конструкции дворца X века, и буддийского храма XIV века, и жилого дома XVII века, о чем можно судить по некоторым сохранившимся памятникам, реконструкциям и изображениям на картинах. Конструкция чайного дома, появившегося в конце XV и начале XVI века, не стала исключением. В интерьере тясицу сохранялось два основных элемента, характерных для жилых покоев военного сословия: ниша (токонома) и покрытый соломенными циновками (татами) пол как основная "жизненная поверхность". Стандартные размеры циновок (приблизительно 190 Х 95 см) позволяли с их помощью не только определять размеры помещения, но и все пропорциональные отношения в интерьере. Размер чайного дома Дзёо был четыре с половиной татами, наиболее распространенный в течение всего XVI столетия. Единственный из сохранившихся до нашего времени приписываемых Рикю тясицу - Тай-ан в монастыре Мёки-ан в Киото - имеет размер всего два татами. В квадратном углублении пола (величиной в половину татами) помещался очаг, употреблявшийся для церемоний в зимнее время.
Высота потолка в чайной комнате равнялась приблизительно длине татами, но была различна в разных частях комнаты: самый низкий потолок был над местом, где сидел хозяин. Выполненный из натуральных неокрашенных материалов, как, впрочем, и все другие элементы тясицу, потолок мог варьироваться в разных частях - от простых досок до узорчатых плетеных панелей из бамбука и тростника. На потолок обращали особенное внимание в тех тясицу, где в крыше или верхней части стены были устроены окна, как, например, в Дзёан.
Павильон для чайной церемонии Тэйгёку-кэн. Внутренний дворик
В самых первых чайных домах окон вообще не было, и свет проникал лишь через вход для гостей. Со времен Рикю устройству окон, их размещению, форме и величине придавалось большое значение. Обычно небольшого размера, они расположены нерегулярно и на разном уровне от пола, используясь мастерами чая для точной "дозировки" естественного освещения и его направленности на нужную зону интерьера. Поскольку интерьер был рассчитан на полуфигуру сидящего на циновке человека, то наиболее важной была освещенность пространства над полом. Окна, расположенные на уровне пола, имеются в чайном павильоне Тэйгёку-кэн в Дайтокудзи и в целом ряде других. Окна не имели рам и закрывались маленькими раздвижными створками, оклеенными бумагой. С наружной стороны для уменьшения света, проникавшего внутрь, они снабжались отодвигающейся бамбуковой решеткой. Расположение и уровень окон были рассчитаны так, чтобы освещать в первую очередь место перед хозяином, где расставлялась чайная утварь, а также очаг и токонома. В некоторых чайных домах имелись окна в крыше, дававшие верхний свет и употреблявшиеся обычно при церемониях, проводимых ночью или на рассвете. И татами и окна чайного дома в зависимости от расположения обозначаются специальными терминами.
Стены большинства чайных домов, сохранившихся до нашего времени от XVI-XVII веков, а также реконструированных по старым чертежам, - глинобитные с разнообразной текстурой, возникающей от добавления в глину травы, соломы, мелкого гравия. Поверхность стены с ее естественной окраской чаще всего сохраняется и снаружи и внутри, хотя в некоторых тясицу нижняя часть стен в интерьере оклеивается бумагой (в Дзёан - это страницы старых календарей), а наружная штукатурится и белится. Глиняные стены как бы обрамляются угловыми стойками и балками конструкции, нередко исполненными из специально отобранных бревен с красивой текстурой. Помимо оконных проемов тясицу имеет два входа - один для гостей (нидзири-гути) и другой для хозяина. Рядом с более высоким входом, для хозяина, имеется подсобная комната - мидзуя, где на полках расставлена вся чайная утварь.
Павильон для чайной церемонии Тэйгёку-кэн. Вход
Во многих чайных домах (Хассо-ан, Тэйгёку-кэн и других) та часть помещения, откуда появляется хозяин, отделяется от основного узкой, не доходящей до полу стенкой, расположенной между одной из стоек, поддерживающих кровлю, и специальной центральной стойкой (нака-басира), происхождение которой восходит к древнейшим сакральным сооружениям.
Нака-басира отнюдь не определяет геометрического центра комнаты и практически не имеет функций опоры. Ее роль по преимуществу символическая и эстетическая. Чаще всего она исполнена из естественного, иногда даже чуть искривленного и покрытого корой ствола дерева. В интерьере чайной комнаты с четкой линейностью всех очертаний нака-басира воспринималась как свободный пластический объем, подобно скульптуре, организующий вокруг себя пространство. Нака-басира вызывала необходимые в эстетике чайной церемонии ассоциации с безыскусной простотой природы, лишенной симметрии и геометрической правильности форм, подчеркивала идею единства дома и природы, отсутствие противостояния созданного человеком сооружения и нерукотворного мира. По мысли мастеров чая, нака-басира была также олицетворением идеи "несовершенного" как выражения подлинной красоты.
В интерьере чайного дома было два центра. Один - на вертикальной поверхности, токонома, а второй - на горизонтальной, это очаг в полу.
Сад павильона для чайной церемонии Эн-ан. Скамья для ожидания. Начало XVII в. Киото
Токонома, как правило, располагалась прямо против входа для гостей и была для них первым и важнейшим впечатлением, так как расположенные в ней цветок в вазе или свиток становились своего рада ключевым знаком церемонии, определяли предлагаемое хозяином "поле идей" и ассоциаций.
Подробности устройства чайного дома, так же как все детали сада и чайной утвари, необходимо представлять себе не только для уяснения отдельных этапов ритуала, но в данном случае для понимания того важнейшего для японской культуры процесса постепенного сопоставления совершенно определенного архитектурного пространства, конструкции отдельных деталей с религиозно-философскими концепциями, которые таким образом конкретизировались, "прорастали" в сферу непосредственного жизненного опыта человека и сами видоизменялись, превращаясь в концепции эстетические.
Схема устройства скамьи для ожидания и сосуда для омовения рук в чайном саду. Из книги 'Искусство чая', 1771 г.
Так, например, малый размер чайного дома первые мастера чая связывали с буддийской идеей относительности пространства для человека, стремящегося к преодолению ограниченности собственного "я", к внутренней свободе и раскованности. Пространство тясицу осознавалось не просто как помещение для ритуала, а само было выражением духовности: чайная комната - место, где человек освобождается от постоянного порабощения материальными вещами, повседневными желаниями, может обратиться к простоте и истине.
Продолжение следует...
Автор: Николаева Н.С.
Чайный культ и чайная церемония. Часть II
Хозяин - мастер чая приглашал на церемонию одного или нескольких гостей (но не более пяти), назначая определенное время. Гости собирались приблизительно за полчаса до начала и ждали на специальной скамье для ожидания. Церемония начиналась с входа гостей через ворота в чайный сад, молчаливого следования через него, омовения рук и полоскания рта у сосуда с водой (в зимнее время года хозяин готовил для этого теплую воду, а в темное время суток выносил светильник). Затем гости один за другим входили в чайный дом, оставляя обувь на плоском камне у входа, и последний гость с легким стуком задвигал дверь, давая знак хозяину, что все уже пришли. В это время появлялся хозяин, который с порога подсобной комнаты (мидзуя) поклоном приветствовал гостей.
Фурута Орибэ. Павильон для чайной церемонии Эн-ан. Интерьер. Начало XVIIв., реконструкция XIXв. Резиденция Ябуноути, Киото
Разведение огня в очаге могло происходить при гостях или до их прибытия. Гости рассаживались на татами лицом к хозяину. Главный гость - на самом почетном месте, у ниши, где висит картина или стоит ваза с цветком и курильница с благовониями. Хозяин начинал постепенно, в строгой очередности вносить утварь. Сначала - большой керамический, закрытый лаковой крышкой сосуд с чистой водой. Затем - чашку, веничек и ложку, потом - чайницу и в конце - сосуд для использованной воды и бамбуковый ковш. Существует определенный порядок выноса всех предметов из чайной комнаты в подсобную после окончания церемонии. Важнейшим моментом церемонии было приготовление утвари - ее очищение, безусловно, символическое, с помощью фукуса - сложенного куска шелковой ткани. Когда вода в железном котелке, подвешенном над очагом, закипала, хозяин деревянным ковшом на длинной ручке зачерпывал воду и согревал ею чашку и специальный бамбуковый веничек для взбивания растертого в порошок зеленого чая. Затем чашка тщательно вытиралась льняной салфеткой. Длинной бамбуковой ложечкой хозяин доставал из чайницы чайный порошок и, залив его водой, взбивал веничком в пену. Это был самый ответственный момент, так как качество чая зависело от соотношения количества воды и чая, от быстроты движения веничка и длительности сбивания, не говоря уже о температуре (в жаркое время года, например, перед самым приготовлением чая в котелок с кипящей водой добавляют один ковш холодной воды).
И сам выбор и порядок размещения вещей на циновке перед хозяином зависят от того, какой именно из двух основных типов церемонии имеет место - так называемый кой-тя (густой чай) или усу-тя (жидкий чай). Иногда они образуют две фазы одной церемонии, с перерывом и выходом гостей в сад для отдыха.
Кобори Энею. Павильон для чайной церемонии Миттан. Интерьер. 1628-1639. Рёко-ин, Дайтокуд-зи, Киото
Густой чай готовится в большой керамической чашке, и каждый из присутствующих отпивает из нее, обтирает край чашки и передает следующему гостю. Жидкий чай готовится в чашке чуть меньшего размера персонально для каждого гостя, после чего чашка моется, вытирается и процедура повторяется. В приготовлении жидкого чая различается семнадцать различных фаз. После того как чай выпит, гость внимательно рассматривает чашку, стоящую у него на левой ладони. Он поворачивает ее пальцами правой руки (тоже в установленном порядке) и наслаждается не только ее формой, цветом, но и ее фактурой, красотой ее внутренней поверхности, а затем, переворачивая, - ее дном. Чашка не должна быть слишком тонкой, чтобы не обжигать рук, но не должна быть и тяжелой, чтобы не утомлять гостя. Толщина стенок чашки варьируется в зависимости от теплого или холодного времени года. С этим связывается и ее форма - более открытая или закрытая, глубокая или мелкая.
Ворота Байкэнмон в чайном саду Омотэ-сэнкэ. Киото
В церемонии кой-тя употребляется керамическая чайница (тя-ирэ) в виде маленькой бутылочки с крышкой из слоновой кости. В нее насыпается порошок зеленого чая (он должен быть полностью использован при одной церемонии). Для усутя обязательно берут лаковую чайницу (нацумэ), и порошок чая в ней может остаться после церемонии. Тя-ирэ ставят на лаковый поднос, а нацумэ - непосредственно на циновку.
Бамбуковая ложечка для вынимания порошка из чайницы - предмет особой гордости каждого мастера чая. Именно о ней начинается разговор после окончания чаепития. Отполированная руками от многолетнего употребления, простая и непритязательная, такая ложка наиболее полно воплощала "дух чая", особо ценимый налет старины, патины, лежащей на вещи хрупкой и внешне недолговечной. Такой же налет старины ценился и в керамических вещах и в железном котелке, где кипела вода. Подчеркнуто свежими и новыми были лишь льняная салфетка и бамбуковый ковш. Новым мог быть и бамбуковый веничек для сбивания чая.
Ода Ураку. Павильон для чайной церемонии Дзё-ан. Около 1618 г. Канагава
Неторопливые, спокойные, размеренные движения мастера чая не только, подобно танцу, представляли специальный интерес для гостей, но они создавали и общую атмосферу покоя, внутренней сосредоточенности, отрешенности от всего иного, не относящегося к действу. Когда чаепитие кончалось и хозяин закрывал крышкой сосуд с холодной водой, наступало время любования утварью - бамбуковой ложкой для чая, чайницей, чашкой. После этого мог возникнуть разговор о достоинствах утвари и ее выборе хозяином для данного случая. Но беседа была не обязательна. Более важным считался внутренний контакт участников, "молчаливая беседа" и проникновение в сокровенную суть предметов, интуитивное постижение их красоты. Да и весь внешний рисунок действия считался второстепенным в церемонии. За ним скрывался сложный подтекст, всякий раз иной в зависимости от конкретных условий. Он-то и был главной пружиной ритуала, его уяснению все было подчинено, и все элементы церемонии становились средством его формирования и выявления для участников.
Таким образом, все действо состояло из последовательной цепи "игровых" ситуаций, приобретавших в силу их подчеркнутой значительности дополнительный символический смысл.
Павильон для чайной церемонии Дзё-ан. Интерьер
Каждый участник выполнял целый ряд канонизированных действий, но конечной целью церемонии, как бы зашифрованной в них, было сбрасывание оков повседневного житейского сознания, освобождение его от суетности реального бытия, своеобразная "фильтрация", очищение для восприятия и переживания красоты. Условность ритуальной ситуации состояла в том, что человек в чайной церемонии был как бы лишен своих разнообразных свойств и качеств, их неповторимых индивидуальных сочетаний. Они временно "отторгались", оставались по ту сторону ворот чайного сада, а специально подчеркнутым оказывалось одно качество - восприимчивость к прекрасному, готовность к его эмоциональному и интуитивному постижению. Все участники по-своему переживали красоту, хотя каноническое построение действа было ориентировано не столько на разные реакции людей, сколько на идентичность самой способности постижения красоты, сублимации духовности через эстетическую эмоцию. Но возможность этого возникала лишь в силу самой построенности ритуала, его организации по законам особой условности - законам художественного произведения. Коллективный творческий акт мастеров чая конца XV - начала XVI века и состоял в осознании этих законов и создании на их основе из отдельных компонентов завершенной целостности.
Ранняя форма чайного дома идейно и стилистически восходила к жилой архитектуре как по конструкции, так и по способу организации пространства. Но при этом тясицу не предназначался для жилья и его внутреннее пространство в процессе церемонии функционировало как сакрализованное, предполагавшее действия, имевшие символическое значение и отличавшиеся от обыденных. Идея дома-храма была не нова для Японии - она восходит еще к древним синтоистским концепциям. Но чайный дом, скорее, может быть охарактеризован в свойственных Дзэн-буддизму негативных определениях: "не-дом", "не-храм". Он и по виду должен был напоминать приют отшельника или рыбачий домик, построенный из самых простых и обычных материалов - дерева, бамбука, соломы, глины. Первые чайные дома строились на территории дзэнских монастырей, были окружены садом, скрыты от глаз за изгородью, что способствовало ощущению их уединенности. В начале XVI века, с широким распространением чайного культа, чайные дома стали строить непосредственно в городах, уже тогда достаточно тесно и плотно застроенных. Даже богатые горожане могли отвести под чайный дом очень маленький участок земли, что усиливало тенденцию к упрощению и компактности его конструкции. Так сложился наиболее распространенный в течение всего столетия тип тясицу "стиля сёан" (тростниковой хижины), постепенно все более отличавшийся во многих своих деталях от основного типа жилого дома того времени. Таким образом, возникшие в силу конкретных исторических условий очень жесткие ограничения и минимальные средства, оказавшиеся в распоряжении мастеров чая, способствовали созданию совершенно особой среды для чайной церемонии.
В тясицу ранней формы, как и в жилом доме, была веранда, где гости собирались перед началом ритуала и где они отдыхали в перерыве. Тенденция к большей компактности сооружения привела к отказу от веранды, что вызвало в свою очередь существенные изменения и в интерьере и особенно в устройстве сада, где появилась скамья для ожидания, а перед входом в дом - специальная подвесная полка, где оставляли мечи (прежде их клали у входа на веранде).
Уже во времена Такэно Дзёо стали делать более низкий вход в чайную комнату, а Сэн-но Рикю устроил квадратный проем около 60 см в высоту и ширину. Масштабно уменьшение входа было связано с общим уменьшением тясицу (Рикю строил тясицу размером менее четырех квадратных метров), но был в этом и свой символический смысл равенства всех в чайной церемонии: любой человек независимо от сословной принадлежности, ранга и чина должен был нагнуться, чтобы перешагнуть порог чайной комнаты, или, как тогда говорили, "оставить меч за порогом".
Схема сада и павильона для чайной церемонии. Из книги 'Искусство чая'. 1771 г
В своей конструкции чайный дом исходил из традиционной для Японии каркасной строительной системы, как традиционен он был и по главному строительному материалу - дереву. В особых сейсмических условиях, при жарком и влажном климате с древности постепенно складывалась наиболее рациональная строительная система: на основе легкого и упругого деревянного каркаса, со стенами, не имевшими функций опоры, высоко поднятым над землей уровнем пола и покатой кровлей с широким свесом. Эта основная схема варьировалась и видоизменялась в течение веков в зависимости от функциональных особенностей культовой и жилой архитектуры, социального и духовного развития общества. Эта схема видна и в конструкции дворца X века, и буддийского храма XIV века, и жилого дома XVII века, о чем можно судить по некоторым сохранившимся памятникам, реконструкциям и изображениям на картинах. Конструкция чайного дома, появившегося в конце XV и начале XVI века, не стала исключением. В интерьере тясицу сохранялось два основных элемента, характерных для жилых покоев военного сословия: ниша (токонома) и покрытый соломенными циновками (татами) пол как основная "жизненная поверхность". Стандартные размеры циновок (приблизительно 190 Х 95 см) позволяли с их помощью не только определять размеры помещения, но и все пропорциональные отношения в интерьере. Размер чайного дома Дзёо был четыре с половиной татами, наиболее распространенный в течение всего XVI столетия. Единственный из сохранившихся до нашего времени приписываемых Рикю тясицу - Тай-ан в монастыре Мёки-ан в Киото - имеет размер всего два татами. В квадратном углублении пола (величиной в половину татами) помещался очаг, употреблявшийся для церемоний в зимнее время.
Высота потолка в чайной комнате равнялась приблизительно длине татами, но была различна в разных частях комнаты: самый низкий потолок был над местом, где сидел хозяин. Выполненный из натуральных неокрашенных материалов, как, впрочем, и все другие элементы тясицу, потолок мог варьироваться в разных частях - от простых досок до узорчатых плетеных панелей из бамбука и тростника. На потолок обращали особенное внимание в тех тясицу, где в крыше или верхней части стены были устроены окна, как, например, в Дзёан.
Павильон для чайной церемонии Тэйгёку-кэн. Внутренний дворик
В самых первых чайных домах окон вообще не было, и свет проникал лишь через вход для гостей. Со времен Рикю устройству окон, их размещению, форме и величине придавалось большое значение. Обычно небольшого размера, они расположены нерегулярно и на разном уровне от пола, используясь мастерами чая для точной "дозировки" естественного освещения и его направленности на нужную зону интерьера. Поскольку интерьер был рассчитан на полуфигуру сидящего на циновке человека, то наиболее важной была освещенность пространства над полом. Окна, расположенные на уровне пола, имеются в чайном павильоне Тэйгёку-кэн в Дайтокудзи и в целом ряде других. Окна не имели рам и закрывались маленькими раздвижными створками, оклеенными бумагой. С наружной стороны для уменьшения света, проникавшего внутрь, они снабжались отодвигающейся бамбуковой решеткой. Расположение и уровень окон были рассчитаны так, чтобы освещать в первую очередь место перед хозяином, где расставлялась чайная утварь, а также очаг и токонома. В некоторых чайных домах имелись окна в крыше, дававшие верхний свет и употреблявшиеся обычно при церемониях, проводимых ночью или на рассвете. И татами и окна чайного дома в зависимости от расположения обозначаются специальными терминами.
Стены большинства чайных домов, сохранившихся до нашего времени от XVI-XVII веков, а также реконструированных по старым чертежам, - глинобитные с разнообразной текстурой, возникающей от добавления в глину травы, соломы, мелкого гравия. Поверхность стены с ее естественной окраской чаще всего сохраняется и снаружи и внутри, хотя в некоторых тясицу нижняя часть стен в интерьере оклеивается бумагой (в Дзёан - это страницы старых календарей), а наружная штукатурится и белится. Глиняные стены как бы обрамляются угловыми стойками и балками конструкции, нередко исполненными из специально отобранных бревен с красивой текстурой. Помимо оконных проемов тясицу имеет два входа - один для гостей (нидзири-гути) и другой для хозяина. Рядом с более высоким входом, для хозяина, имеется подсобная комната - мидзуя, где на полках расставлена вся чайная утварь.
Павильон для чайной церемонии Тэйгёку-кэн. Вход
Во многих чайных домах (Хассо-ан, Тэйгёку-кэн и других) та часть помещения, откуда появляется хозяин, отделяется от основного узкой, не доходящей до полу стенкой, расположенной между одной из стоек, поддерживающих кровлю, и специальной центральной стойкой (нака-басира), происхождение которой восходит к древнейшим сакральным сооружениям.
Нака-басира отнюдь не определяет геометрического центра комнаты и практически не имеет функций опоры. Ее роль по преимуществу символическая и эстетическая. Чаще всего она исполнена из естественного, иногда даже чуть искривленного и покрытого корой ствола дерева. В интерьере чайной комнаты с четкой линейностью всех очертаний нака-басира воспринималась как свободный пластический объем, подобно скульптуре, организующий вокруг себя пространство. Нака-басира вызывала необходимые в эстетике чайной церемонии ассоциации с безыскусной простотой природы, лишенной симметрии и геометрической правильности форм, подчеркивала идею единства дома и природы, отсутствие противостояния созданного человеком сооружения и нерукотворного мира. По мысли мастеров чая, нака-басира была также олицетворением идеи "несовершенного" как выражения подлинной красоты.
В интерьере чайного дома было два центра. Один - на вертикальной поверхности, токонома, а второй - на горизонтальной, это очаг в полу.
Сад павильона для чайной церемонии Эн-ан. Скамья для ожидания. Начало XVII в. Киото
Токонома, как правило, располагалась прямо против входа для гостей и была для них первым и важнейшим впечатлением, так как расположенные в ней цветок в вазе или свиток становились своего рада ключевым знаком церемонии, определяли предлагаемое хозяином "поле идей" и ассоциаций.
Подробности устройства чайного дома, так же как все детали сада и чайной утвари, необходимо представлять себе не только для уяснения отдельных этапов ритуала, но в данном случае для понимания того важнейшего для японской культуры процесса постепенного сопоставления совершенно определенного архитектурного пространства, конструкции отдельных деталей с религиозно-философскими концепциями, которые таким образом конкретизировались, "прорастали" в сферу непосредственного жизненного опыта человека и сами видоизменялись, превращаясь в концепции эстетические.
Схема устройства скамьи для ожидания и сосуда для омовения рук в чайном саду. Из книги 'Искусство чая', 1771 г.
Так, например, малый размер чайного дома первые мастера чая связывали с буддийской идеей относительности пространства для человека, стремящегося к преодолению ограниченности собственного "я", к внутренней свободе и раскованности. Пространство тясицу осознавалось не просто как помещение для ритуала, а само было выражением духовности: чайная комната - место, где человек освобождается от постоянного порабощения материальными вещами, повседневными желаниями, может обратиться к простоте и истине.
Продолжение следует...
Автор: Николаева Н.С.