Noise-music 50-60-70-х г.г. Gotfried Michael Koenig.
№ 1 1 4 .
. Родился в 1926 г. в Магдебурге. Получил серьёзное академическое муз.образование. Изучал средневековую церковную музыку в Брауншвайге, акустику и муз.анализ в Дортмунде и компьютерное программирование в университете Бонна. С 1954 по 1964 г.г. Кёниг работал в студии электронной музыки радио WDR (Западно-Германское Радио) в Кёльне, где тесно сотрудничал и ассистировал К.Штокхаузену, М.Кагелю, Д.Лигети.
Активно сочинял свои, как акустические произведения для симфонического и камерного оркестров и ансамблей, так и электронные. В это же время начал преподавать электронную музыку, композицию и муз.анализ в Высшей Муз.Школе. Преподавая в университете Бонна создал компьютерную программу для систематизации методов композиции «Project I», благодаря которой стали возможными частичные «механизация» и «компьютеризация» процесса создания музыки - звуковыми генераторами, звукозаписывающими устройствами и т.п. В 1986 г. факультет сонологии был переведён в Королевскую Консерваторию в Гааге, где Кёниг продолжает активно сочинять, преподавать, писать для различных муз.изданий и работать над созданием компьютерных программ. На основе своей первой компьютерной программы «Project I» к 1989 г. были разработаны «Project II и III», ставшие целой компьютерной системой для производства звука, позволяющие иметь доступ к описанию и тестированию техники муз.композиции, к исследованиям в области теории музыки и практической подготовки композиторов. В рамках этих проектов были разработаны различные алгоритмы генерации электронной музыки, опыты применения гранулярного синтеза, фрактальной геометрии, теории хаоса и нелинейных систем. В 2002 г. Г.М.Кёниг становится почётным доктором философского факультета Университета в Заарбрюкене.
Кёниг является одним из первопроходцев стиля noise-music, наряду с Э.Варезом и Я.Ксенакисом в 50-60-е г.г., создававший свои композиции, всё же, под ощутимым влиянием стиля таких произведений Э.Вареза, как «Poeme electronique»,«Deserts» или очень своеобразной и самобытной восточной «органно-симфонической» фактуры произведений О.Мессиана a la поэмы и сонаты Скрябина (ор. 66,70,79) - «Apparition du Christ glorieux»,«La constellation du saggitairious»,«Turangalila» и др. Но, тем не менее, Г.М.Кёниг сумел продвинуться немного дальше первых опытов Э.Вареза 30-40-х г.г., как в использовании современных ему возможностей синтезаторов, так и в более расширенном и свободном понимании музыкальной формы такого рода композиций, которая у него уже приобретает черты даже не «электоронной Поэмы» Э.Вареза, а полноценной многочастной «симфонической» сюиты. И это стало возможным (даже учитывая слишком скромные возможности тогдашних электро-муз. инструментов) благодаря более сжатому темпо-ритму структуры его пьес и более свободному обращению с эклектикой противопоставления различных не родственных друг другу тембров, именно поэтому создающих намного более объёмное звуковое пространство, напоминающее иногда звучание органа в акустике собора, как в его пьесе «Klangfiguren II» 1955-56 г.г. . Кёниг является одним из первопроходцев стиля noise-music, наряду с Э.Варезом и Я.Ксенакисом в 50-60-е г.г., создававший свои композиции, всё же, под ощутимым влиянием стиля таких произведений Э.Вареза, как «Poeme electronique»,«Deserts» или очень своеобразной и самобытной восточной «органно-симфонической» фактуры произведений О.Мессиана a la поэмы и сонаты Скрябина (ор. 66,70,79) - «Apparition du Christ glorieux»,«La constellation du saggitairious»,«Turangalila» и др. Но, тем не менее, Г.М.Кёниг сумел продвинуться немного дальше первых опытов Э.Вареза 30-40-х г.г., как в использовании современных ему возможностей синтезаторов, так и в более расширенном и свободном понимании музыкальной формы такого рода композиций, которая у него уже приобретает черты даже не «электоронной Поэмы» Э.Вареза, а полноценной многочастной «симфонической» сюиты. И это стало возможным (даже учитывая слишком скромные возможности тогдашних электро-муз. инструментов) благодаря более сжатому темпо-ритму структуры его пьес и более свободному обращению с эклектикой противопоставления различных не родственных друг другу тембров, именно поэтому создающих намного более объёмное звуковое пространство, напоминающее иногда звучание органа в акустике собора, как в его пьесе «Klangfiguren II» 1955-56 г.г. .
Сходство с органными и фортепианными композициями Мессиана и Булеза заключается ещё и в использовании близких к органным тембрам отдельных звуков и «пианистического» построения муз.фраз, но, разумеется, развивающихся не в привычном тональном понимании даже стиля гармонии Мессиана, а, как бы, по «флажолетной пентатонике обертонов», не касаясь при этом основных ступеней, что в сочетании с абсолютно «атональными» шумами, окружающими главные «фразы», создаёт картину «Взгляда на младенца Иисуса» либо из очень далёкого будущего, либо глазами абсолютно чуждого нам существа. И, собственно, можно сказать, что Кёниг создаёт «вневременное» ощущение звучащего пространства готического собора Мессиана средствами выразительности следующей после тональной мелодии и гармонии ступени звука - разнообразно темброво окрашенными шумами, рисующими, как бы, воздушный остов этого собора, медленно растворяющийся в Вечности. Направленность noise-фраз Кёнига, как бы «обходит стороной» ступени гаммы и трезвучия, намеренно уводя всё дальше из сферы привычного, хотя у него иногда и прослушиваются «нестройные» уменьшённые трезвучия, как реминисценции франко-германской школы романтизма XIX-го века (Г.Берлиоз, Ф.Мендельсон, Ш.К.Сен-Санс), поглощаемые «современностью» шума. И даже гармонические «передвижения» верхних обертонов «облака шума» создаёт, как бы, своеобразную «дикую» мелодию. Именно это позаимствовал у Кёнига Ф.Заппа в своих электронных композициях, построенных на подобных же принципах развития мелодических фраз и соотношениях шумов «гармонии» Таким же напоминанием о связи с формообразованием являются и частые diminuendo в финале некоторых композиций и постепенные «разгорания» и «затухания» звука в медленных частях его пьес «Terminus I-II» 1966-67 г.г.
Наиболее интересной и зрелой мне представляется его небольшая пьеса «Essay» 1957-58 г.г., своей «фортепиано-симфонической» фактурой очень напоминающая стиль позднего Скрябина или симфонического Штокхаузена 60-70-х г.г., и одновременно какую-то фантасмагорическую шарманку постапокалипсиса, воспроизводящую музыку Скрябина на невероятных муз.инструментах отдалённого будущего. Весьма подвижные нисходящие каденции партии высокого баса спустя 20-30 лет отразились во многих импровизациях J.Pastorious, G.Willis, как наиболее ярких джаз-роковых басистов и гитаристов S.Henderson и G.Howe. Многоплановость этой композиции подчёркивается почти постоянным, скрытым в глубине сцены шумом ветра, часто спрятанным в глухой или «закрытой» артикуляции искусно сочетаемых тембров, напоминающем «Голос Вечности» таким же тембром ветра, как и использованный в «Сатириконе» Ф.Феллини, где он постоянно напоминал о бренности и преходящей сущности бытия, как бы сметающий в Бездну все начинания Человека. И даже при ослаблении звучания основного noise-пласта музыки композитору удалось путём сопоставления разнохарактерных и перетекающих друг в друга тембров добиться как бы завуалированного постоянного присутствия этого главного обобщающего голоса.
В «Essay», кстати, довольно рельефно просматривается и внутренняя структура композиции, не дающему общему каркасу устремлённости рассыпаться на отдельные секции, но, возможно, и благодаря выдержанному на протяжении всей пьесы единому характеру темпо-ритма, также не позволяющему фактуре композиции «проваливаться» в долгие пустоты пауз. Также сквозь верхний слой noise-напластований на поверхность «гармонии» в «мелодию» часто пытается проникнуть какой-то академический строго тональный «романтизм» прошлых эпох в виде блистательных восходящих виртуозных пианистических arpegii, как бы пока ещё (к 60-м г.г.) лишь слегка заретушированный новым малопонятным стилем жизни, который всячески открещивается от своего прародителя.
Смена фактуры с ярмарочно-фортепианной на приглушённую органную (периодически возвращающаяся после очередного цикла) каждый раз привносит новые краски и старые почти забытые реминисценции эпохи барокко, звучащие как бы где-то вверху готического собора и растворяющиеся во тьме затухающим эхом. Такая цикличность вызывает к жизни не только восприятие смены эпох и настроений, но и ощущение чередования дня и ночи, мужской и женской сущностей, света и тьмы, создавая тем самым некое подобие бесконечной и безлюдной лестницы в небо, по которой только лишь что-то спускается, но ничто не может подняться. Иногда возникает ощущение какого-то условного бесплотного центра в «настоящем времени», к которому с противоположных сторон - из прошлого и из будущего - пытаются проникнуть чуждые друг другу виды сознания, как музыкальные стили, либо взаимоисключающие, либо ассимилирующиеся в «реальность» настоящего времени. Также немного необычно выглядят и совершенно нехарактерные для стиля noise ускорения (accelerando) и замедления (ritardando) темпа, но именно здесь возможные благодаря наличию явных связей с традиционыыми ритмикой звуковых последовательностей и, всё же, некоторой связью с хотя бы уже привычной «атональной» атмосферой музыки середины ХХ-го века. Композиция «Output» 1979 г. уже максимально приближается к клавишному электронному fusion-jazz H.Hancock, F.Zappa, C.Corea и современному «экспрессионизму» арт-рок-групп «Yes» и «King Crimson», сочетая в себе даже элементы, близкие к ещё более эстрадным стилям музыки. В ней уже отчётливо прослушивается «ритмическая сетка» баса и ударных классического джазового (ритм-энд-блюза) трио. И, опять же, это, как бы взгляд со стороны, из какого-то другого умирающего мира, взгляд существа, издали пытающегося почувствовать и понять чужую для него гармонию бытия, будучи не в силах проникнуть в этот закрытый для него мир.
Также отличительной чертой композиций Кёнига являются и одновременные «диалоги» и даже «ансамбли» различных тембров на фоне «глубокой сцены» заднего плана, как в «Funktion rat» (№1 из сюиты) 1968 г., рисующих картину общения и подземной жизнедеятельности каких-то виртуальных электрических крыс. А стилистикой цикла из шести industrial noise-композиций конца 60-х г.г. - «Funktion rat, -violett, -grau, -blau и -indigo» он, как мне кажется, предопределил направленность стиля Japan-noise в музыке таких самых ярких его представителей, как Merzbow, Aube и др. Но также и нельзя сказать, что Кёниг обладал всеохватностью концептуальных обобщений Ксенакиса. Даже в его самых ярких и динамичных композициях 50-60-х г.г. чувствуется чрезмерная отстранённость (даже некоторая осторожность) и излишнее дистанцирование от происходящего, и в относительно разряжённых «медленных» композициях («Terminus I» - 1962 г.), не позволяющие ему передать более глубокое восприятие погружённости в незнакомый Мир. И в этой композиции - ощущение связующего вакуума пауз, которое в фортепианных пьесах Веберна и Кршенека наоборот как-то притягивает отдалённые планы бытия, у Кёнига оборачивается (на мой взгляд) намеренными попытками разрушения формы и распадения единой концепции на множество разных взглядов, как аспектов одной проблемы.
В его музыке как-то всегда ощущается нехватка «архитектурной» стройности, при том, что его композиции бесформенными или бесструктурными назвать трудно. Но то, что в академической (даже современной камерной) музыке могло бы стать неизбежным отрицательным определением - в таком «саморазрушающемся-развивающемся» стиле является наоборот оригинальным и интересным, благодаря одному из законов стиля noise-music, не требующему, в отличие от традиционных муз.стилей, обязательной «трансформации», «разрешения от бремени» диссонанса в консонанс или какой-либо ритмической завершённости. Но такая трактовка одного из основных законов муз.гармонии была, конечно же, очень постепенно подготовлена музыкой начала ХХ-го в. А.Веберна, Э.Кршенека, Э.Вареза, и второй половины века - О.Мессиана, П.Булеза и уже полностью применена на практике К.Штокхаузеном («Donnerstag aus licht»), Я.Ксенакисом («Persepolis»), Г.-М. Кёнигом и более современными noise-группами уже конца ХХ-го-начала XXI-го в.в. - «Autoklav», «Aimrev Erkroz Prevre»(«А.Е.Р.»), «Maaaa»,«Grunt»,«Terronoise» и в очень интересных композициях Сергея Загния «Cis-Finitum»(«Cis-Загний»)...