Параллели и взаимосвязи музыки эпохи барокко (XVII-XVIII в.в.) и современной noise-music
№ 111 . … Период с конца XVI века (т.е. примерно с момента возникновения и становления оперы) и до середины XVIII в. (времени смерти Вивальди, Баха и Генделя) общепринято понимается, как европейское барокко, термин, определяющий и историческую эпоху и художественный стиль. Наверное именно возникновение и развитие таких жанров, как опера, оратория, кантата, инструментальный концерт, соната и сюита способствовало оформлению и осознанию парадигмы музыки нового времени. Музыкальное искусство стало отчетливее восприниматься не только, как более или менее отвлеченные ощущения или сопутствующий фон, но и уже как складывающиеся музыкальные формы для философского, этического и эстетического содержания. Сама музыка начинала мыслиться, как аффект, мысль и конкретные язык и речь, предназначенные для выражения в новом оперном жанре более «масштабных» картин бытия - боги, цари, землетрясения, кораблекрушения, кентавры и нимфы, т.е. делались попытки своего рода возродить и соединить в новых жанрах античные театр и Мистерии, как более обобщенный взгляд на Мир, хотя это и было, всего лишь, новым «прочтением» мифологических и легендарных сюжетов. Человек начинал мыслиться, как личность, наделенная свободой воли и сильными чувствами.
Т.е. происходил постепенный отход от традиций аскетизма и сдержанности средневековья к более раскованной светской «гуманистической» концепции бытия, идущей из Постренессанса солнечной Италии. Музыка начинала занимать свое достойное место в ряду основных «семи свободных искусств» - геометрия, арифметика, астрономия (астрология), диалектика, риторика, грамматика и музыка. И все более явно начинали проявляться взаимодействия этих искусств в новых театральных жанрах оперы и балета, которые рождались, как бы, в «искре» противостояния и соприкосновения религиозной теоцентристской концепции Германской (северной) музыкальной традиции и светской гуманистической гомоцентристской Итальянской (южной). Но, скорее всего, всё это объяснялось просто географическими и климатическими особенностями этих регионов.
И как и любое оформившееся искусство, музыка уже отвечала основным тезисам, определяющим назначение проявлений «мусических искусств» ещё со времён античности - обучение (новая ступень развития) через наслаждение(удовольствие) и потрясение (взволнованность), что являлось, конечно же, низшей ступенью, ведущей к более холодным и возвышенным Мистериям.
Но такое отношение характерно для любой смены эпох и кардинальных изменений в использовании средств выразительности. Обычно такие процессы оказываются растянутыми во времени на 50-70 лет и поэтому современниками почти всегда воспринимаются, как постепенный и очень плавный переход. Но по прошествии двух-трёх-четырёх веков такая смена парадигм, спресованная временем, уже видится, как взрыв и резкий поворот в новом направлении. То же можно сказать и о резком (но, опять же, растянутом во времени) повороте - отходе от привычных тональных, ритмических и формообразующих принципов, произошедшем в музыке и вообще в искусстве ХХ-го века В музыке это был переход от традиционной собственно «музыки» к «не музыке» -- шумам вместо звуков, «антимузыке». Если применить такое сравнение к скульптуре, то можно, наверное, сказать, что скульптор вместо «отсечения лишнего» от глыбы камня и явления зрителю привычно оформленного образа, наоборот в «лучшем случае» оставлял эту глыбу нетронутой или вообще добавлял к ней что-либо такое же несуразное и бесформенное и пытался выдать это за произведение Нового искусства. Но со временем и скульптура начала приобретать какие-то необычные формы, но уже гораздо позднее пластичной музыкальной субстанции.
И этот переход сложился и вполне оформился за какие-нибудь 30-40 лет - со времени первых серьёзных опытов Эдгара Вареза в конце 30-х - начале 40-х г.г. до уже гигантского количества и великолепного качества такой новой noise- и ambient-music в конце 70-х - начале 80-х г.г. И первопроходцами такого the art of noise , вслед за Варезом и Ксенакисом в 60-70-х г.г. можно считать ещё одного ученика Мессиана - Карлхайнца Штокхаузена, который, всё же (как и Булез), не абсолютно отошёл от традиций тонально-ритмической структуры в своих композициях, а пытался как-то взаимосочетать эти принципы, хотя зачастую и в ущерб друг другу.
В эпоху барокко этика христианства находила отражение в идеях жертвенности и бессмертия души. Для музыки таких гигантов, как Монтеверди, Букстехуде, ди Лассо, Бах прообразом являлся, конечно же, «подвиг Христа». Во все более оформляющейся музыкальной эстетике реализовывались такие акустические новшества, как пространственные противопоставления групп оркестра и хоров, сочетания forte и piano, как контрастные эмоциональные эффекты воодушевления и грусти, голоса и его эха.
Возникали и развивались представления о скорости течения времени в музыке, т.е. понятия темпа и ритма, почти несущественные в монодической средневековой музыке и точно также снова переставшие быть важными и в современной музыке стиля noise. И естественно, что за какую-то среднюю величину измерения темпа движения брался не какой-либо отвлечённый фрагмент или минимальная доля времени какого-либо цикла, а ритм биения человеческого сердца или неспешного шага.
Собственно всё это являлось почти полной противоположностью эстетическим представлениям эпохи позднего средневековья и окончательным отходом от традиций религиозной философии Х-XIV в.в., хотя и продолжало называться христианской духовной музыкой.
Определяющей тенденцией расцвета эпохи барокко стал идеал изобретательства новых форм, жанров, стилей, новой эстетики искусства. И это очень напоминает культ крайностей в эстетике модернизма и авангарда ХХ-го века. А как раз уже сформировавшаяся новая эстетика «чрезмерного аскетизма» средств выразительности в музыке стиля noise во многом схожа с предыдущей эпохой развития монодической одноголосной музыки по единой линии, определяющей её форму и содержание и возвращающей образность в сферу узконаправленного луча, вбирающего в себя не слишком много составляющих по горизонтали, но благодаря этому поднимающегося к высотам, недостижимым для концертного стиля музыки барокко.
И в этом тоже лучше всего проявляется обычная цикличность, смена биологических ритмов исторических (человеческих) эпох - «холода» хоралов и «тепла» Ренессанса, «тьмы» средневековья и «света» концертной эпохи барокко, «замкнутости» древнего Востока и «открытости» юного Запада. Естественное пресыщение какой-либо одной достаточно долго превалирующей «краской» (эстетикой) порождает обратный эффект - попросту отторжение и избавление от того, что уже и так переливается через край. Тяга к контрастности, противопоставлению образов - быстрое-медленное, громкое-тихое, земное-небесное, порядок-свобода, мажор-минор - можно соотнести к производному единообразия из Небытия, двойственности из единообразия, многообразия и преизбытка из двойственности и т.д. А плавный переход от двойственности барокко к многообразию зарождающегося классицизма и романтизма был определён усложняющейся гармонией у Бетховена и ещё раньше сглаженной сменой динамики от forte к piano, т.е. появившимся новшеством crescendo и diminuendo - постепенным увеличением или уменьшением громкости, а не резкой смены, как было принято до этого. Таким же «приобретением» эпохи барокко можно считать и едва уловимые изменения звуковысотности в пределах одного звука - вибрация (vibrato), придающая голосу или звучанию инструмента (кроме клавишных) оттенок трепетности и теплоты. Но «излишняя» свобода довольно скоро уравновесилась введением равномерной темперации звуковой шкалы, т.е. распределением неясной звуковысотности по "чётким" полу-тонам (до-до-диез-ре-ре-диез и т.д. вверх...), т.е. повышение и понижение по последовательно сменяющимся белым и черным клавишам. Кстати это действительно было изобретением именно Запада, т.к. на Востоке такое ограничение не практиковалось и воспринималось бы, как душащий корсет у женщин.
Уже ко времени начала XVIII века и особенно в творчестве Баха общепринятые муз.формы стали подразделяться на полифонические (многоголосные) - фуга, канон, инвенции, и гомофонные (мелодия-аккомпанемент). Также Баху принадлежит и заслуга в более чётком распределении и оформлении темперированных тональностей - 24-х мажорных и 24-х минорных, получившем своё отражение в «Хорошо темперированном клавире» -- первом сборнике разнохарактерных прелюдий и фуг для клавира (фортепиано) или клавесина. В муз.формах Баха сложился довольно чётко просматриваемый тональный план - тоника-доминанта-субдоминанта-тоника (до-соль-фа-до), как основа всей композиции (но, разумеется, с незначительными отступлениями) - т.е. «возвращение» в лоно Церкви или к Истокам воспринималось, как обязательное условие равновесия и симметрии формы и философской зрелости и завершённости содержания (концепции).
И такая форма соотношений и внутритонального «напряжения» стала классической вплоть до ХХ-го века. Отголосками связей и воздействий средневековой религиозной эстетики стали утверждения, которые применимы сегодня и к noise-music : «Соната, симфония … должны заключать в себе развитие одной страсти, отклоняющейся в сторону разнообразных ощущений». Это правило выразилось в теории «одноаффектности», перешедшей из барокко в классицизм и постепенно растворившейся в романтизме и импрессионизме, но вновь возродившейся в углублённой и крайне сосредоточенной стилистике абстрактных шумов, как бы вообще исключающей человека из его же представлений о Мироздании.
Важнейшие особенности стиля барокко - яркая динамика эмоций, красочная и причудливая декоративность - можно соотнести с noise-music и как противопоставление и как аналогию, т.к.любой достаточно сформировавшийся стиль искусства постепенно «обрастает» и своеобразной эмоциональностью и многообразием декоративных элементов. И точно также, как раньше музыка «стремилась стать безтекстовой», т.е. «чистой, абсолютной музыкой», так же сейчас (ХХ-ХХI в.в.) она стремится стать внеритмовой и внеладовой, что у неё довольно неплохо получается. Но во всей истории музыки за последнее тысячелетие запечатлена её неразрывная связь и постоянное взаимодействие с поэтическим текстом, танцевальной основой пластики, литературными сюжетами. В ней столетиями вырабатывались, как само собой разумеющиеся, фразеология словесной речи, стройность и симметричность муз.формы, как точность геометрических пропорций архитектуры. Совершенство композиции было обязательным критерием до совсем ещё недавних пор - даже для творчества Булеза и Ксенакиса, т.е. до самого конца ХХ-го века. И только у «непрофессионалов», музыкантов не отягощённых уже ненужным грузом тысячелетнего «балласта знаний» может быть получится преодолеть этот непреодолимый барьер разрушения формообразующих элементов даже в art of noise , либо отказаться от проявленности звучания вообще и искать новые средства выразительности там, где сегодня их, попросту, никто и не сможет увидеть, т.е. в оттенках Тишины, которая сегодняшним музыкантам кажется пока ещё просто пустотой и бессмыслицей. Ведь до сегодняшнего дня любая даже noise-композиция предполагает наличие концепции, определённой самой формой произведения, какой бы бесформенной она ни казалась.
За всеми кажущимися невообразимо далёкими от традиционности несоответствиями можно, при желании, разглядеть довольно чётко прорисованные фразы (синтаксические последовательности) и связи с хоть и сильно модернизированными, но философскими концепциями. И там, где есть хоть какая-либо структура - начало и конец даже просто одной ноты (звука) на всё произведение - неизбежно «потянется ниточка» связей с эстетикой предыдущей эпохи и т.д. назад.