Птушко: Как бы сказочник
Забавно. Вот говорят: "На каждого мудреца довольно простоты". Но я просто плохо знаю совецкий кабинематограф, оттого фамилию Птушко слышу впервые. А, между тем alexander_pavl пишет в Как бы сказочник
"Не так давно (год или около того назад) по российскому ТВ был документальный фильм об Александре Птушко, удививший меня в самом дурном смысле слова. Хотя фильм консультировала дочь Птушко, накосячено там немеряно. Достаточно сказать, что Птушко назван режиссёром фильма «Вий», хотя вообще-то фильм делали другие люди, Константин Ершов и Георгий Кропачев, а Птушко был художественным консультантом и с фильмом ознакомился уже после монтажа. Остальные нелепости были связаны с интерпретацией творчества великого режиссёра, надо полагать, пропущенной через фильтр его очень осторожной дочери, и потому не бросались в глаза, будучи слабоумно улыбчивыми и беззубыми, как старенький Виктор Шкловский.
На самом деле Александр Птушко вовсе не был славным добрым мягким сказочником, и его шедевр вовсе не ультракитчевые «Алые Паруса», а «Илья Муромец», о котором, кстати, в фильме говорили почти нехотя, сквозь зубы, главным образом благодаря рекорду, вошедшему в Книгу Рекордов Гиннеса - самое большое число лошадей на экране за всю историю кинематографа.
На самом деле Александр Птушко принадлежал к группе интеллектуалов, чувствовавших себя в Советской России «внутренними эмигрантами»: он прекрасно понимал, что происходит, никаких иллюзий по поводу Сталина и Хрущова не питал, народническими обольщениями не терзался, а попросту использовал сложившуюся коньюктуру. Таких несоветских людей в москошвеевских плащах, дистанцировавшихся от советской идеологии, однако со спокойным профессионализмом работавших на государство, было не так уж мало.
Это не холуи, как Михаил Шолохов, не продажные конформисты, типа Константина Федина, не проданные дьяволу души, вроде несчастного измученного Александра Фадеева. Это антропологи, с искренним интересом изучающие жизнь племени каннибалов, живущие рядом с каннибалами в свайных хижинах, но от участия в пиршествах по возможности уклоняющиеся. Такой тип описан Михаилом Булгаковым в любимой советской интеллигенцией, но превратно понятой повести «Собачье сердце» в образе профессора Преображенского.
Птушко начинал с авангардной анимации по стопам гениального Старевича, сделал три фильма: лихую агитку «Властелин быта», плюс «Сказку о рыбаке и рыбке» и «Весёлые музыканты». В тридцатые годы он пошёл ещё дальше по пути авангарда, сняв экстравагантный «Новый Гулливер» по сценарию нигде не публиковавшегося подвального гения Сигизмунда Кржижановского и виртуозный «Золотой ключик». Во время работы над приключениями Буратино Птушко встречался с «красным графом» А.Н.Толстым, беседовал с ним и, видимо, многое понял. И сразу ушёл из авангарда. Хотя Сталин был в восторге от «Нового Гулливера» и посмотрел его даже два раза.
Обычно Птушко сравнивают с учеником Эйзенштейна Александром Роу. Мол, оба киносказочники. Но разница между ними большая, я это ощущал даже в детстве, на уровне интуиции. Роу - ясный и увлекальный рассказчик. Он талантлив, умён, хорошо образован, его фильмы полны цитат и интеллигентных отсылок к немецкому киноэкпрессионизму, к работам Александра Корда и Абелю Гансу. Но, в общем, он не носит камень за пазухой и его фэнтези не имеют второго дна. А Птушко постоянно придаёт своим историям и изображениям двусмысленность. В детстве и юности я предпочитал Роу. Сейчас мне интересней Птушко. Нет, Роу я не разлюбил. Меня по прежнему увлекают «Кащей Бессмертный» и «Варвара Краса Длинная Коса». Но изменилось моё отношение к Птушко, которого я недолюбливал, подозревая, что он надо мной, зрителем, посмеивается. На самом деле Птушко не посмеивается, просто он ведёт диалог сразу на двух частотах, а я попадал в промежуток, потому что был одновременно недостаточно наивным и недостаточно искушённым.
Неслучайно «новый Голливуд» до середины 70-х испытывал интерес именно к Птушко, а не Роу. Такие высокопрофессиональные режиссёры, как Роу, имелись в каждой национальной кинематографии. Зато подобных Птушко почти не было.
Ирония на грани издевательства сопровождает каждый его фильм. А самый пафосный, самый грандиозный и красивый «Илья Муромец» совершенно сознательно поставлен как идеальное нацистское кино - дескать, смотри, Фейд Харлан, и учись. Это тебе не утомительный «Кольберг», эта машинка по промывке мозгов действует без сбоев. Причём продвинутому зрителю Птушко охотно показывает пружинки и рычаги воздействия, одновременно пародируя приёмы, использованные Эйзенштейном в «Александре Невском». Странное кино. Остранённое, сказал бы Виктор Шкловский, если бы решился сказать.
Не менее странным смотрится фильм по «Сказке о потерянном времени» Евгения Шварца. Жуткая история украденной жизни, рассказанная шутливым тоном. Конечно, ужас присутсвовал уже в первоисточнике, но характерно, что Птушко именно эту сказку 30-х годов выбрал для экранизации в брежневские 60-е, заодно усилив её мрачный сарказм. Похитители времени занимают больше времени в сюжете, причём Птушко поменял популярный мотив жидомасонского заговора (как раз тогда поднимало голову новое поколение советских антисемитов - Евдокимов, Иван Шевцов и прочие) на нечто прямо противоположное - ведьмы и колдуны величают друг друга «Авдотьей», «Андрюшкой», «Анной Ивановной» и «Прокофием Прокофьевичем» и ностальгически вспоминают, как роскошно портили жизнь людям лет десять назад (то есть в начале 50-х).
Расхваленные же до небес «Алые паруса» выглядят на фоне остальной фильмографии Птушко своего рода «отдыхом воина». До приторности красивая картинка, эстетически располагающаяся между олеграфиями Эраста Гарина («Обыкновенное чудо») и «Человеком-Амфибией» Казанского и Чеботарёва. Совершенно бессмысленное кино.
А с «Вием» вообще интересная история, слегка приоткрывающая творческий метод Птушко. В первой версии не было никаких спецэффектов, никаких пупырчатых монстров, о которых в документальном фильме о Птушко повествовали с непонятной мне гордостью. Всё давалось через восприятие Хомы и до самого конца было неясно, галлюцинирует философ или вправду столкнулся с нечистой силой. В финальном разговоре выяснялось, что Хома Брут пропал в буквальном смысле слова - после отъезда из Киева никто о нём ничего не слышал. В общем, фильм был о том, как конформиста, желающего плыть по течению, убивает его собственный конформизм. Напоминаю, что режиссёрами были дебютанты филолог Ершов и художник Кропачев, ученики интеллектуала-формалиста Леонида Трауберга.
Птушко посмотрел «Вий», похвалил, а потом спросил режиссёров: «Вы желаете остаться в истории авторами замечательного, но единственного фильма, или хотите и дальше работать в советском кино?» Ребята ответили: «Хотим работать в кино!» «Тогда начинаем портить фильм» - заключил Птушко и принялся вставлять в «Вий» топорные спецэффекты и скелеты на ниточках. Фильм заметно поглупел, не вызвал никаких идеологических нареканий и стал хитом проката.
Таков был Птушко. Он был водой только для тех, кто хотел пить. Для всех остальных он был вином.
"Не так давно (год или около того назад) по российскому ТВ был документальный фильм об Александре Птушко, удививший меня в самом дурном смысле слова. Хотя фильм консультировала дочь Птушко, накосячено там немеряно. Достаточно сказать, что Птушко назван режиссёром фильма «Вий», хотя вообще-то фильм делали другие люди, Константин Ершов и Георгий Кропачев, а Птушко был художественным консультантом и с фильмом ознакомился уже после монтажа. Остальные нелепости были связаны с интерпретацией творчества великого режиссёра, надо полагать, пропущенной через фильтр его очень осторожной дочери, и потому не бросались в глаза, будучи слабоумно улыбчивыми и беззубыми, как старенький Виктор Шкловский.
На самом деле Александр Птушко вовсе не был славным добрым мягким сказочником, и его шедевр вовсе не ультракитчевые «Алые Паруса», а «Илья Муромец», о котором, кстати, в фильме говорили почти нехотя, сквозь зубы, главным образом благодаря рекорду, вошедшему в Книгу Рекордов Гиннеса - самое большое число лошадей на экране за всю историю кинематографа.
На самом деле Александр Птушко принадлежал к группе интеллектуалов, чувствовавших себя в Советской России «внутренними эмигрантами»: он прекрасно понимал, что происходит, никаких иллюзий по поводу Сталина и Хрущова не питал, народническими обольщениями не терзался, а попросту использовал сложившуюся коньюктуру. Таких несоветских людей в москошвеевских плащах, дистанцировавшихся от советской идеологии, однако со спокойным профессионализмом работавших на государство, было не так уж мало.
Это не холуи, как Михаил Шолохов, не продажные конформисты, типа Константина Федина, не проданные дьяволу души, вроде несчастного измученного Александра Фадеева. Это антропологи, с искренним интересом изучающие жизнь племени каннибалов, живущие рядом с каннибалами в свайных хижинах, но от участия в пиршествах по возможности уклоняющиеся. Такой тип описан Михаилом Булгаковым в любимой советской интеллигенцией, но превратно понятой повести «Собачье сердце» в образе профессора Преображенского.
Птушко начинал с авангардной анимации по стопам гениального Старевича, сделал три фильма: лихую агитку «Властелин быта», плюс «Сказку о рыбаке и рыбке» и «Весёлые музыканты». В тридцатые годы он пошёл ещё дальше по пути авангарда, сняв экстравагантный «Новый Гулливер» по сценарию нигде не публиковавшегося подвального гения Сигизмунда Кржижановского и виртуозный «Золотой ключик». Во время работы над приключениями Буратино Птушко встречался с «красным графом» А.Н.Толстым, беседовал с ним и, видимо, многое понял. И сразу ушёл из авангарда. Хотя Сталин был в восторге от «Нового Гулливера» и посмотрел его даже два раза.
Обычно Птушко сравнивают с учеником Эйзенштейна Александром Роу. Мол, оба киносказочники. Но разница между ними большая, я это ощущал даже в детстве, на уровне интуиции. Роу - ясный и увлекальный рассказчик. Он талантлив, умён, хорошо образован, его фильмы полны цитат и интеллигентных отсылок к немецкому киноэкпрессионизму, к работам Александра Корда и Абелю Гансу. Но, в общем, он не носит камень за пазухой и его фэнтези не имеют второго дна. А Птушко постоянно придаёт своим историям и изображениям двусмысленность. В детстве и юности я предпочитал Роу. Сейчас мне интересней Птушко. Нет, Роу я не разлюбил. Меня по прежнему увлекают «Кащей Бессмертный» и «Варвара Краса Длинная Коса». Но изменилось моё отношение к Птушко, которого я недолюбливал, подозревая, что он надо мной, зрителем, посмеивается. На самом деле Птушко не посмеивается, просто он ведёт диалог сразу на двух частотах, а я попадал в промежуток, потому что был одновременно недостаточно наивным и недостаточно искушённым.
Неслучайно «новый Голливуд» до середины 70-х испытывал интерес именно к Птушко, а не Роу. Такие высокопрофессиональные режиссёры, как Роу, имелись в каждой национальной кинематографии. Зато подобных Птушко почти не было.
Ирония на грани издевательства сопровождает каждый его фильм. А самый пафосный, самый грандиозный и красивый «Илья Муромец» совершенно сознательно поставлен как идеальное нацистское кино - дескать, смотри, Фейд Харлан, и учись. Это тебе не утомительный «Кольберг», эта машинка по промывке мозгов действует без сбоев. Причём продвинутому зрителю Птушко охотно показывает пружинки и рычаги воздействия, одновременно пародируя приёмы, использованные Эйзенштейном в «Александре Невском». Странное кино. Остранённое, сказал бы Виктор Шкловский, если бы решился сказать.
Не менее странным смотрится фильм по «Сказке о потерянном времени» Евгения Шварца. Жуткая история украденной жизни, рассказанная шутливым тоном. Конечно, ужас присутсвовал уже в первоисточнике, но характерно, что Птушко именно эту сказку 30-х годов выбрал для экранизации в брежневские 60-е, заодно усилив её мрачный сарказм. Похитители времени занимают больше времени в сюжете, причём Птушко поменял популярный мотив жидомасонского заговора (как раз тогда поднимало голову новое поколение советских антисемитов - Евдокимов, Иван Шевцов и прочие) на нечто прямо противоположное - ведьмы и колдуны величают друг друга «Авдотьей», «Андрюшкой», «Анной Ивановной» и «Прокофием Прокофьевичем» и ностальгически вспоминают, как роскошно портили жизнь людям лет десять назад (то есть в начале 50-х).
Расхваленные же до небес «Алые паруса» выглядят на фоне остальной фильмографии Птушко своего рода «отдыхом воина». До приторности красивая картинка, эстетически располагающаяся между олеграфиями Эраста Гарина («Обыкновенное чудо») и «Человеком-Амфибией» Казанского и Чеботарёва. Совершенно бессмысленное кино.
А с «Вием» вообще интересная история, слегка приоткрывающая творческий метод Птушко. В первой версии не было никаких спецэффектов, никаких пупырчатых монстров, о которых в документальном фильме о Птушко повествовали с непонятной мне гордостью. Всё давалось через восприятие Хомы и до самого конца было неясно, галлюцинирует философ или вправду столкнулся с нечистой силой. В финальном разговоре выяснялось, что Хома Брут пропал в буквальном смысле слова - после отъезда из Киева никто о нём ничего не слышал. В общем, фильм был о том, как конформиста, желающего плыть по течению, убивает его собственный конформизм. Напоминаю, что режиссёрами были дебютанты филолог Ершов и художник Кропачев, ученики интеллектуала-формалиста Леонида Трауберга.
Птушко посмотрел «Вий», похвалил, а потом спросил режиссёров: «Вы желаете остаться в истории авторами замечательного, но единственного фильма, или хотите и дальше работать в советском кино?» Ребята ответили: «Хотим работать в кино!» «Тогда начинаем портить фильм» - заключил Птушко и принялся вставлять в «Вий» топорные спецэффекты и скелеты на ниточках. Фильм заметно поглупел, не вызвал никаких идеологических нареканий и стал хитом проката.
Таков был Птушко. Он был водой только для тех, кто хотел пить. Для всех остальных он был вином.