(no subject)
Содержание:
ПРЕЛЮДИЯ - Начало
ПЕРВЫЙ ТАКТ - Грув
ВТОРОЙ ТАКТ - Ноты
ТРЕТИЙ ТАКТ - Артикуляция/Длительность (1)
ТРЕТИЙ ТАКТ - Артикуляция/Длительность (2)
ЧЕТВЕТРЫЙ ТАКТ - Техника
ПЯТЫЙ ТАКТ - Эмоции/Чувства
ШЕСТОЙ ТАКТ - Динамика
СЕДЬМОЙ ТАКТ - Ритм/Темп
ВОСЬМОЙ ТАКТ - Тон
ДЕВЯТЫЙ ТАКТ - Фразы
ДЕСЯТЫЙ ТАКТ - Тишина/Паузы
ОДИННАДЦАТЫЙ ТАКТ - Слушание
ПОСЛЕДНИЙ ТАКТ - Сон?
КОДА
ВТОРОЙ ТАКТ
Ноты
Если ты перестанешь играть ноты,
Музыка все еще будет существовать.
«Давай представим, что Музыка состоит из десяти равных частей», начал Майкл. «Если мы потратим несколько минут на разделение Музыки на части, мы придем к сотням возможных различных способов сделать это, но ради простоты давай скажем, что она состоит всего лишь из десяти различных частей. Десять различных элементов, которые одинаковы, или нет.»
«Майкл, почему ты все время повторяешь ‘или нет’?», спросил я.
«Потому что выбор всегда за тобой», ответил он.
«Окей, Майкл, давай тогда приступим… или нет!», парировал я с улыбкой.
Его глаза расширились, и он показал мне большой палец вверх прежде, чем продолжить урок.
«Не смотря на то, что ты не знал тональность, сыгранное тобою прозвучало хорошо, потому что ты удержал большинство элементов в балансе. Если ты будешь делать так постоянно, то не будет иметь значения, сделал ли ты ошибку. Она пролетит мимо ушей слушателя, потому что Музыка все равно будет ‘чувствоваться’ правильной.» Он приподнял бровь. «Ты понял?»
«Думаю, да. Но можешь ли ты мне рассказать об этих элементах?»
«Я бы предпочел, чтобы ты рассказал мне. Я дам тебе только один, для начала, но ты самостоятельно должен будешь определить остальные. Ты уже хорошо знаком с первым элементом, потому что он занимает большинство твоего внимания во время игры. Мы назовем первый из элементов нотами.»
«Ага, теперь я понимаю, что ноты - это первое, о чем я думаю. Как на счет других элементов?», спросил я.
«А что с ними?», продолжил Майкл: «Если ноты - всего лишь один из десяти элементов, какие остальные девять?»
«Что если мелодия и гармония?», спросил я.
«Разве они не входят в первую категорию? Все, что имеет отношение к высоте звука я отнес бы к категории нот. Это гармония, мелодия, гармонизация, гаммы, лады, аккорды, знаки при ключе, отношение мажора и минора, и тому подобное. Что еще кроме нот ты можешь предложить?»
«Как насчет артикуляции?»
«Замечательно, это второй элемент. Что еще?»
«Техника.»
«Прекрасно, продолжай.»
«Как насчет чувства?»
«Мне нравится, что на это можно смотреть с разных сторон. Большинство людей, думая о чувстве подразумевают грув, но это слишком очевидная точка зрения. Я могу продемонстрировать тебе другие способы понимания чувства. Например, все это становится гораздо интересней, если рассмотреть чувство с точки зрения эмоций, имея ввиду что ты сам чувствуешь при игре или как ты чувствуешь слушателя и то, как можно на все это повлиять.»
«Звучит здорово», сказал я. «Мне хотелось бы больше узнать об этом.»
«Только от тебя зависит, чему ты обучаешься. Я покажу тебе это, если хочешь.»
«Отлично.»
«Хорошо! Чувство - номер четыре. Что еще?»
Я взял паузу, пытаясь сообразить, какие б еще элементы добавить в наш список. Майкл дал мне на это какое-то время. И как раз перед тем, как достичь предела моего раздражения, он заговорил.
«Ты меня слышишь?», прошептал он.
«Что?»
«ТЫ МЕНЯ СЛЫШИШЬ?», заорал он.
«Да, слышу! А, понял, - динамика. Это следующий элемент, так?»
«Сгодится. Еще пять.»
«Может ритм?»
«Ритм - замечательно. Это ускользающий элемент. Он также дает нам понимание того, что все элементы связаны друг с другом.»
«Каким образом?», спросил я.
«На ритм можно смотреть как на замедленную гармонию.»
«Что ты имеешь в виду?», он совершенно запутал меня этим замечанием.
«A = 440 означает, что нота вибрирует с частотой четыреста сорок колебаний в секунду, правильно?»
«Да, это я понимаю.»
«Если ты продолжишь делить это число пополам: 440, 220, 110, 55, и т.д., то в конце концов дойдешь до нескольких циклов в минуту. С этого момента это уже будет называться ритмом. Понятно?»
«Понятно. Мужик, это круто. Чёрт, интересно. Никогда не слышал, чтобы об этом так рассуждали. И самое главное, мне кажется, что я на самом деле понимаю это.»
«Такое размышление пока вполне сгодится», сказал он. «Если хочешь, мы можем объединить ритм с темпом. Это разные элементы, но ради простоты оставим их вместе. Согласен?»
«Согласен.»
«Хорошо, это номер шесть. Что еще?»
Я сидел целую минуту, пытаясь придумать, что бы добавить. Я все еще пытался переварить то, что было сказано, и становилось все труднее и труднее обнаружить новые элементы. Я знал, что они существуют, но рассуждать о них было тяжело. Не должно же быть так трудно, думал я. Тем не менее, эта борьба натолкнула меня на мысль, что когда я играю, моё мышление становится весьма ограниченым.
«Ты меня сейчас слышишь?», спросил Майкл высоким тонюсеньким голоском.
«Да», ответил я, пытаясь понять, к чему он клонит.
«А сейчас?» В этот раз он воспользовался низким басом.
Я знал, что он пытается указать мне не на звуковысотность, потому что она относилась к первой категории, названной нотами. Наконец, меня осенило.
«Тон!», прокричал я.
Майкл хохотнул. «Долго соображал, но в конце концов дошёл. Тон - номер семь. Очень хорошо. Следующий?»
«Как насчет фразировки?», спросил я почти мгновенно.
«Фразировка - хорошее предложение», ответил он. «Большинство людей думают о фразировке только как об элементе, относящемся к нотам. Однако, любой из элементов можно подвергать фразировке. Мы вернемся к этому еще раз позже.»
Он был прав. Я никогда не думал о фразировке вне нот. Но как можно фразировать тон или динамику? Такая концепция заинтриговала меня. Майкл прервал мои размышления.
«Еще два.»
Следующие пару минут я провел в мучениях, пока наконец он не сломал молчание.
«Последний рубеж.»
«Что?»
«Звездный путь, Вильям Шэтнер. Последний рубеж.»
«А. Космос, пустота.», до меня, наконец, дошло.
«Правильно. Пустота, пауза, отсутствие игры - очень важно! Это недостаточно используемый, но повсеместно важный элемент. Подумай-ка: Если бы не было пауз, вся когда-либо сыгранная Музыка все еще продолжала играть.»
Мысль о существовании музыки без пауз была неприятной. И прямо в тот момент я был очень рад существованию этого элемента.
«Остался еще один», констатировал Майкл.
Опять я сидел в тишине, размышляя, пока Майкл не спас меня.
«Что ты делаешь, когда я говорю?»
«Что? Ага! Слушанье! Дошло! Последний элемент», ответил я.
«Очень хорошо. Теперь у нас есть десять различных, но равноценных частей М У З Ы К И: ноты, артикуляция, техника, чувство, динамика, ритм, тон, фразировка, паузы, слушанье. Мы могли бы сделать наш список состоящим из сотни или тысячи элементов, но для текущего момента, мы будем держаться этих десяти. Устраивает тебя?»
«Устраивает.»
«Хорошо. Подумай обо всех этих десяти элементах и скажи мне: когда большинство учителей рассуждают о теории музыки, о каком элементе они обычно говорят?»
Я подумал несколько секунд. «Ну, думаю, что о ‘нотах’.»
«Хорошо, о чем еще?»
Я попытался, но не смог представить ничего другого.
«Ноты», повторил я.
«Правильно», засмеялся он. «Ноты, звуковысотность, и это всё! Вся эта суета вокруг изучения теории музыки... И теперь мы видим, что большинство учителей обучают тебя тому, как пользоваться лишь одним элементом из десяти! Их теория музыки учит только использованию нот, и это только теория! Вот и всё! Больше ничего! Она не учит динамике, чувству, тону, или чему-то другому из списка, только нотам! Её следовало бы назвать теорией нот, а не теорией музыки, потому что она не учит тебя Музыке!
«Ты не можешь создавать Музыку одними только нотами, но ты можешь выдавать её совсем без нот! Я могу запрограммировать компьютер на исполнение нот, и это не будет Музыкой! Для того, чтобы сделать ее полной, нам потребуются другие элементы! Без них ноты безжизненны! Теория музыки крайне однобока! Не полна! Она не заслуживает того внимания, которое ей уделяют! Но в то же самое время ноты важны.»
Ух-ты! В первый раз я слышал, чтобы он говорил с такой силой. Он выглядел как человек, готовый отстаивать свою точку зрения до конца. Я не вполне понимал, что мне на это ответить. Я даже не знал, было ли правдой то, что он сказал. Майкл молча смотрел в пол, поэтому я решил заговорить.
«Думаю, что я понял твою точку зрения насчет нот. Поможешь прояснить про другие элементы?», спросил я.
«Да, мы рассмотрим все элементы индивидуально. Собственно, мы это уже начали, но давай пока не оставлять вопрос ‘нот’. Давай нырнем поглубже. Готов?»
«Готов!»
«Поехали.»
Я не знал во что ввязываюсь и по какой-то причине позволил этому человеку ‘показывать’ мне суть Музыки. И хотя у него были какие-то интересные идеи, я не знал, знает ли он вообще о ней что-либо. Обучался ли он где-нибудь, или все придумывал на ходу? Некоторое время я сидел, размышляя над этой дилеммой, пока мысли не рассыпались от вспышки.
«Ноты переоценены!», закричал Майкл, стукнув кулаком по открытой ладони.
«Переоценены?», спросил я. «У меня ощущение, что ты хочешь сказать чуть больше по этому поводу.»
Гораздо больше, как оказалось.
«Большинство музыкантов считают, что Музыка сделана из нот. Они забывают, что ноты - лишь часть Музыки, притом малая ее часть. Если ты перестаешь их играть, Музыка все равно продолжает существовать. Подумай об этом! Причина, по которой многие музыканты раздражаются, когда начинают играть, и особенно когда начинают солировать, в том, что они, в основном, для собственного выражения полагаются на ноты. А нот всего лишь двенадцать. Представь себе попытку полноценно разговаривать, пользуясь только двенадцатью словами.
«Видишь, для музыкантов, для басистов особенно, грув должен быть наиболее важным, но грув не завязан на нотах. Он в других девяти элементах. Соединенные вместе, они и определяют сущность грува. Вот почему когда музыканты пытаются играть лишь эти двенадцать нот, им довольно быстро становится не о чем говорить.»
Я знал, о чем он говорил, и я определенно грешил этим. Большая часть моего музыкального обучения была посвящена нотам. Вот почему мне обычно трудно было играть хорошо. Всё, что я узнал о груве, я разучил самостоятельно. Никакой учитель или книга в действительности не рассказали мне что это такое. Когда я думал о нем, я понял, что Майкл показывал мне, что грув, большей частью, не получает равного внимания.
Я видел много книг, обучающих нотам, но ни разу не видел книги о паузах, артикуляции или о тоне. Я осознал, что большинству из других элементов, которые мы перечислили, редко обучали. Большинство музыкантов вынуждено обучаться им самостоятельно. Это начинало становиться интересным. Я получал возможность взглянуть на музыку более широко, что заставило меня задуматься, отчего большинство учителей ограничиваются двенадцатью нотами. Я надеялся, что Майкл прольёт свет на этот вопрос.
«Многие музыканты», сказал он: «боятся этих двенадцати нот. Если они попадают на ‘неправильную’ ноту, они пугаются и быстро оставляют эту ноту в поисках ‘правильной’. Именно это ты и делал, когда пытался найти тональность. Если же ты подружишься с любой нотой, на которую тебе довелось попасть, то она даст тебе направление для дальнейшего пути.
Большинству неопытных басистов требуется найти тонику, прежде чем они смогут сыграть что-то еще. Это простейший способ мышления. Когда ранее я попросил тебя играть, ты не слушал того, что играл. Ты пытался услышать тонику. И когда ты не попадал на нее с первого раза, ты слепо скакал вокруг, пока не находил её.
«Теперь послушай», скомандовал он, подойдя к моим дешевеньким клавишам. «Сколько нот в Западной Музыке?»
«Двенадцать», ответил я.
«Сколько нот в большинстве тональностей, в которых мы играем?»
«Семь.»
«Правильно. В каждой тональности семь так называемых ‘правильных’ нот, после которых остается только пять так называемых ‘неправильных’ нот. Это означает, что даже если мы не знаем в каком ключе мы находимся и тыкаемся в ноту, мы окажемся ‘правы’ в более чем половине случаев.
«Смотри», продолжал он, указывая на клавиатуру. «‘Учебник’ говорит, что в тональности до мажор ты можешь играть только по белым клавишам. Но что произойдет, если ты случайно попадешь на черную клавишу? Ничего. Потому что, если ты взглянешь по обе стороны этой ‘неправильной’ клавиши, то увидишь..?»
«’Правильную’ ноту», ответил я гордо.
«Точно! Ты никогда не находишься дальше полутона от ‘правильной’ ноты. Никогда! Так чего же ты боишься? Ты не можешь потеряться. Если ты попал на ‘неправильную’ ноту, просто сойди с нее в любом направлении и ты окажешься опять ‘прав’. ‘Когда-то я был потерян, но сейчас вновь обрел себя’ (I was once lost, but now am found - цитата из песни Amazing Grace, прим. перев.). Даже если я закрою глаза и кину дротик на клавиатуру, я попаду в правильную ноту в более чем половине случаев. ‘Был слеп, но сейчас вижу’.»
Его взгляд на ноты заставил меня смотреть на них по-новому. Если я всегда был не более чем в полутоне от ‘правильной’ ноты, как утверждал Майкл, мой мир становился гораздо проще. Это было облегчением. Майкл читал мои мысли (возможно буквально).
«Освобождает, правда?», заметил он. «Настоящая прелесть в следующем: если ты используешь уши и прислушиваешься к случайной ноте, ты можешь обнаружить, что она звучит лучше, чем та ‘правильная’ нота, которую ты намеревался сыграть.»
Он вернулся назад к гитаре и начал играть простой грув. Он смотрел на меня, разговаривая во время игры.
«Не бойся нот, запрыгивай прямо в них. Все, что мне от тебя надо, это чтобы ты слышал находится ли нота в тональности или нет. Просто рассуждай ‘внутри’ или ‘вовне’. Если нота ‘внутри’, прислушайся к ней и определи, где ты находишься по отношению к тонике. Если нота ‘вовне’, скользни пальцем на один лад в любом направлении, и, voila, ты снова прав.»
Я взял в руки свой бас и не думая сыграл первую попавшую ноту. Она прозвучала ужасно, поэтому я быстро скользнул пальцем вниз на один лад. Майкл был прав, я оказался на ‘правильной’ ноте, и она звучала хорошо. Я захотел проверить его теорию, поэтому сыграл ту же неправильную ноту снова, но на этот раз скользнул пальцем на один лад вверх. Как и прежде, я очутился на ‘правильной’ ноте. Это вызвало у меня улыбку.
Я также заметил кое-что еще. Я до сих пор не был уверен, что это действительно происходит, поэтому повторил действие еще несколько раз. Затем нашел другую ‘неправильную’ начальную ноту и повторил процесс целиком. То, что я заметил, шокировало меня. Я стал ему рассказывать то, что обнаружил. Заметив выражение моего лица, он заговорил первым.
«Давай, расскажи мне.»
Было трудно объяснить, но я попытался: «Я заметил, что когда переходил с ‘неправильной’ ноты на ‘правильную’ снова и снова, ‘неправильная’ нота постепенно начинала звучать ‘правильно’. Чем больше я повторял это, тем ‘правильнее’ звучали ‘неправильные’ ноты, пока они совсем не переставали звучать ‘неправильно’.
«Почему?», спросил он меня. «Почему эти ноты больше не звучали неправильно?»
«Может быть потому, что ‘неправильные’ ноты куда-то ведут. Повторение ‘неправильной’ ноты позволяет слушателю осознать, куда именно, поэтому она начинает звучать ‘правильно’.
Я смешался. Меня удивило, что Майкл понял, что я только что сказал.
«Очень хорошо.» Теперь он улыбался. «Я называю это ‘массажем нот’. Это отличный способ исправить ошибки, раз уж они произошли. Я люблю думать об этом, как о способе изменить прошлое.»
«Мне нравится это», произнес я.
«У меня их миллион», отозвался он смешным голосом. «Ты также можешь играть ‘правильные’ ноты так долго, что они начнут звучать ‘неправильно’. Переизбыток ‘правильной’ ноты может звучать настолько же плохо, как исполнение ‘неправильной’. В своей основе, каждой ноте есть что сказать. Они все ведут куда-то, если ты просто прислушаешься к ним. Вопрос в том, как ты воспользуешься ими. Как я говорил ранее, ноты расскажут тебе, куда они хотят пойти. Ты просто должен слушать.»
«Я знаю, что я не слушал таким способом, прокомментировал я.
«Я заметил», ответил он. «Многие музыканты изучают так много музыкальной теории, что запоминают только куда направлять ноты. Они научаются забывать, что ноты живые. Я призываю тебя прислушиваться к нотам. У них, может оказаться, есть что тебе сказать.»
Я никогда не думал о слушании нот таким образом, чтобы знать, что они собираются мне о чем-то поведать. Я всегда пытался указать нотам куда идти, и чаще всего они, казалось, сопротивлялись.
«Дай-ка мне свой бас», попросил он.
Майкл взял мою бас гитару, а мне протянул гитару. Он попросил меня играть те же аккорды, которые играл сам. И только я открыл рот в попытке задать вопрос, как Майкл опередил меня, сказав, что это были Gm и C7. В моих руках гитара не звучала так же как в его, но я старался. Он спросил, могу ли я одновременно играть и слушать. Я сказал, что могу.
Майкл начал с самой высокой ноты на моем басу и спускался вниз по полутонам, проигрывая каждую ноту. Затем он проделал то же самое в обратном порядке, начав с самой низкой ноты и закончив самой высокой. Это было просто, но на фоне аккордов, которые я играл это прозвучало удивительно.
Я никогда не слышал, чтобы такое проделывали. Я никогда не слышал, чтобы моя бас-гитара звучала так хорошо. Мой старый Univox, который я всегда считал «дровами», неожиданно ожил. И это притом, что все, что сыграл Майкл, была хроматическая гамма. Я понимал, что многие сыгранные им ноты не принадлежали тональности и не должны были звучать настолько хорошо. Но как-то ему удалось заставить всех их зазвучать? Я поразился тому, что я услышал.
«Какие из этих нот прозвучали плохо?», спросил он с уверенной улыбкой.
«Никакие», ответил я все еще в шоке.
«Почему?»
«Потому что ты исполнял их, а не я.»
«Первая верная вещь, которую ты сказал за весь день. Ты прошел обучение! Урок окончен.»
«Нет, на самом деле я не понимаю, почему все ноты прозвучали хорошо. Полагаю, они сработали из-за того, как именно ты играл их.»
«Снова правильно. Ну и как я играл их?»
«Не знаю. Я думаю, что ты…»
Сначала я не мог придумать правильный ответ, но затем меня осенило. У меня был ответ, и я знал его. Он был таким простым, что я удивился, почему никогда раньше не думал об этом. Я даже не чувствовал гордости за себя от его обнаружения потому, что мне следовало бы дать ответ немедленно.
«Ты не полагался на одни только ноты. Ты добавил другие элементы музыки.» Я знал, что был прав, поэтому отвечал со своей собственной улыбкой, полной уверенности.
«Прогресс», я услышал его шёпот почти про себя. «Мы достигаем прогресса.»
Следующие несколько часов мы вместе играли музыку, часто обмениваясь гитарами. То, что он показал мне, было удивительно просто. Иногда он прибегал к помощи клавиш, чтоб продемонстрировать мне что-то еще о нотах. Его умение игры на этом инструменте было так же поразительно, как на гитаре и на басу. Единственной вещью, которая удивила меня еще больше был факт, что до сегодняшнего дня я не знал о том, что клавиши все еще работали. До этого дня я также не был уверен, что и мой мозг все ещё работал, но я начал включать его. Я на самом деле стал постигать, что этот сумасшедший показывал мне.
Мы ‘массажировали’ ноты, прислушивались к ним, направляли, и просто играли до тех пор, пока я не познакомился с ними со всеми. Он заставил меня потратить время на разбор хроматической гаммы, по одной ноте за раз, «прислушиваясь» к тому, что каждая может рассказать о тональности, в которой мы находимся. Потом он менял тональность и заставлял меня повторить весь процесс сначала. При смене аккорда, каждая нота говорила уже о чем-то другом. Это упражнение оказалось для меня откровением.
Другое упражнение включало в себя исполнение произвольных нот, без обдумывания того, о чем я изначально собирался играть. «Просто сыграй любую ноту», руководил он. «Перескочи через весь бас, как будто тебе это не важно.» Я был удивлен, насколько трудным это оказалось сделать. Мне было трудно не играть паттерны. Мои пальцы продолжали попадать между ладами вместо их середин.
«Ошибки», говорил он мне: «всего лишь события, которые мы не собирались играть. Это не означает, что они ‘неправильные’. Определенная часть самой лучшей Музыки, которую мне довелось играть, начиналась как ошибка. Ошибки обычно сбивают нас, потому что нота появляется прежде, чем мы подумаем о ней. Мы не можем избежать ошибок, но мы можем перестать ощущать дискомфорт когда они появляются. В особенности, если научиться делать их намерянно.»
Мысль о том, чтобы специально практиковать ошибки была еще одной странной, но интересной идеей. Я совершенно не понимал, как я мог бы этим заниматься. Майкл ответил вот что:
«Это ‘произвольное’ упражнение имитирует создание ошибок так, чтобы они больше не оказывали на нас негативного влияния. Если мы научимся исполнять произвольные ноты чисто, игра любой предварительно намеченной ноты или паттерна станет просто подарком.»
Я учился вещам, о которых я ранее не подозревал, и это было волнительно. Мой ум был открыт и восприимчив ко всему, о чем он говорил. Ну почти ко всему. Это было то, что мне нужно.
«Играй как играет ребенок на воображаемой гитаре», советовал Майкл. «Ребенок, играющий на воображаемой гитаре, никогда не сыграет ‘неправильной’ ноты.»
В первый раз за долгое время я играл как ребенок.
Было здорово.