Иконопись и страсти
Совершенно заворожило описание иконописной техники, которое Ямпольский приводит в связи с анализом "Запечатлённого ангела" Лескова. Попросту говоря, мы и в этом случае имеем дело с продуманным (правильней было бы сказать - намоленным) ритуалом, обретающим в итоге чудо, явленное во плоти.
1. Процесс сотворения иконы оказывается не пустым копированием, имитацией сакральных образов, но творческим воспроизводством священных смыслов, пропущенных через душу иконописца. Сама техника, ремесленная составляющая иконописи становится смиренным подражанием воплощению и страстям Христа или святых (трансцендентного оригинала):
Иконопись отказывается от репрезентативного подражания, копирования реальности. Миметизм в иконописи заменяется ремесленным процессом производства изображения, который строится на наложении одного слоя на другой. Лесков так описывает различие между техникой иконописи и масляной живописи:
«...у светских художников не то искусство: у них краски масляные, а там вапы на яйце растворённые и нежные, в живописи письмо мазаное, чтобы только на даль натурально показывало, а тут письмо плавкое и на самую близь явственно; да и светскому художнику, говорю, и в переводе самого рисунка не потрафить, потому что они изучены представлять то, что в теле земного, животолюбивого человека содержится, а в священной русской иконописи изображается тип лица небожительный, насчет коего материальный человек даже истового воображения иметь не может».
Живопись западного образца рассчитана на созерцание с расстояния, она не выдерживает приближения к красочной фактуре, в которой образ утрачивается, так же как он исчезает в «Неведомом шедевре» Бальзака. Иконопись рассчитана на устранение дистанции между глазом и образом. Максимальное приближение к красочному слою, по мнению лесковского рассказчика, не уничтожает образа, а, наоборот, «раскрывает» его, поскольку целью изображения оказывается невидимое, проступающее в фактуре. Западная живопись основывается на иллюзии, иконопись лежит вне области иллюзии и репрезентации (с) Михаил Ямпольский "Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре"
2. Меняется (в отличие от создания европейской светской живописи) и сама методика работы над иконой: особая техника иконописной "плави" предполагает высокое мастерство, наработанное годами погружённости в букву и дух иконописной работы, способность работать одновременно быстро и одухотворённо, не допуская ошибок, искажающих подобие божества, и воспринимая сам акт появления (а точнее - проявления, как бы по принципу священной Вероники) иконы сродни молитве, пению и дыханию - процессам неразрывным и требующим полной самоотдачи. Действия иконописца при этом как бы воспроизводят сакральные события того жизненного пути, которому следует Христос или святой:
«Плавь» - это способ высветления (вохрения) иконы. Икона обыкновенно писалась таким образом, что вся «личная» часть письма (то есть тело и лики, в отличие от одежды) первоначально покрывалась слоем определённой краски (санкирем), на который наносился слой за слоем более светлый оттенок того же санкиря. Таким образом осуществлялось движение от более тёмного слоя к свету, которое было эквивалентно движению от смерти к жизни. Вот как описывает Л. А. Дурново ("Техника древнерусской живописи") технику «плави»:
«При плави мастер, всё время поддерживая высветляющую краску в жидком состоянии, вводил в неё постепенно всё более светлую, сокращая каждый раз площадь растекания этой последней; особое искусство дать при этом ровные, незаметные переходы от одной силы тона к другой при изумительной прозрачности было достигнуто, пожалуй, только Рублёвым...»
Неудивительно, конечно, что даже при ближайшем рассмотрении такая живопись не разлагается на хаос мазков. Она действительно не «мазанная», но «плавкая». Слой тут наносится на слой в жидком виде, так что между слоями невозможно обнаружить границ. Слои буквально перетекают друг в друга. Образ в такой технике образуется не иллюзией, возникающей на расстоянии, но в результате «реальной дифференциации» слоев (Ямпольский).
3. Материальное воплощение представляемых страстей святого Ямпольский описывает длинной цитатой из Мари-Жозе Монзен:
«Показательно характерное для техники иконописи различение разных видов белизны. Доска, служащая основой, покрывается тонким полотном, вуалью, прилипающей к доске, как плёнка эпидермы. Иконический план создаётся не только этой вуалью; важно, чтобы живописная поверхность была белой и абсолютно гладкой. Техника производства этой поверхности для инскрипции [plan d'inscription] называется левкас, то есть белизна, получаемая с помощью либо мраморной пыли, либо испанских белил. Состав места, которое примет само изображение, обладает чистотой ненарушимой маточной плевы. Эта белая страница, куда вписывается история, готова будет принять линии, начертывающие (graphe) по образу Писания (graphe). Врезая в доску черты фигуры, изограф осуществляет теневое письмо (черным), ожидающее телесного хроматизма, прославляющего воплощение и воскрешение плоти. Благодать цвета (charis ton chrematen) покрывает собой всю поверхность, чья первичная белизна и рисунок стираются и исчезают, чтобы принять искуплённый образ [image redimee]. И в этот момент вновь возникает белое. Но это уже не белизна чистоты маточной поверхности, это белизна сияния и света на лице. Эта белизна, как золото, производит свет преображения, ее создание завершается лакировкой олифой, вследствие которой объект достигает прозрачности и сверкания. Между белизной основы и сиянием воскрешения вся кровавая пестрота плоти стала предметом иконографических страстей, чьей единственной моделью являются страсти Христа. Такова программа производства видимого, её задачей является очищение от скверны, проказы и крови».
При этом, сообщает Ямпольский, накладываемый на тонкую ткань левкас выполняет особую роль - "служит своего рода вуалью. Как левкас, так и ткань играют тут двойную роль. Они скрывают изображение, но это первоначальное сокрытие - необходимое условие обнаружения невидимого. Само тело Христа, как явствует из события Преображения, также является вуалью, экраном, которым служит и плат Вероники. Сама поволока, завеса (как и печать) - это выражение видимости невидимого. Завеса, белизна, таким образом, становятся условием видимого". В конечном итоге "копирование в иконописи не знает копии, оно всегда воспроизводит плоть образа, текстуру его материи, и само это воспроизводство оказывается воплощением".
***
Всё это, в принципе, может быть выражено одним словом: осмысленность. Но мне ли возражать против чудесного расцветания слов?
1. Процесс сотворения иконы оказывается не пустым копированием, имитацией сакральных образов, но творческим воспроизводством священных смыслов, пропущенных через душу иконописца. Сама техника, ремесленная составляющая иконописи становится смиренным подражанием воплощению и страстям Христа или святых (трансцендентного оригинала):
Иконопись отказывается от репрезентативного подражания, копирования реальности. Миметизм в иконописи заменяется ремесленным процессом производства изображения, который строится на наложении одного слоя на другой. Лесков так описывает различие между техникой иконописи и масляной живописи:
«...у светских художников не то искусство: у них краски масляные, а там вапы на яйце растворённые и нежные, в живописи письмо мазаное, чтобы только на даль натурально показывало, а тут письмо плавкое и на самую близь явственно; да и светскому художнику, говорю, и в переводе самого рисунка не потрафить, потому что они изучены представлять то, что в теле земного, животолюбивого человека содержится, а в священной русской иконописи изображается тип лица небожительный, насчет коего материальный человек даже истового воображения иметь не может».
Живопись западного образца рассчитана на созерцание с расстояния, она не выдерживает приближения к красочной фактуре, в которой образ утрачивается, так же как он исчезает в «Неведомом шедевре» Бальзака. Иконопись рассчитана на устранение дистанции между глазом и образом. Максимальное приближение к красочному слою, по мнению лесковского рассказчика, не уничтожает образа, а, наоборот, «раскрывает» его, поскольку целью изображения оказывается невидимое, проступающее в фактуре. Западная живопись основывается на иллюзии, иконопись лежит вне области иллюзии и репрезентации (с) Михаил Ямпольский "Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре"
2. Меняется (в отличие от создания европейской светской живописи) и сама методика работы над иконой: особая техника иконописной "плави" предполагает высокое мастерство, наработанное годами погружённости в букву и дух иконописной работы, способность работать одновременно быстро и одухотворённо, не допуская ошибок, искажающих подобие божества, и воспринимая сам акт появления (а точнее - проявления, как бы по принципу священной Вероники) иконы сродни молитве, пению и дыханию - процессам неразрывным и требующим полной самоотдачи. Действия иконописца при этом как бы воспроизводят сакральные события того жизненного пути, которому следует Христос или святой:
«Плавь» - это способ высветления (вохрения) иконы. Икона обыкновенно писалась таким образом, что вся «личная» часть письма (то есть тело и лики, в отличие от одежды) первоначально покрывалась слоем определённой краски (санкирем), на который наносился слой за слоем более светлый оттенок того же санкиря. Таким образом осуществлялось движение от более тёмного слоя к свету, которое было эквивалентно движению от смерти к жизни. Вот как описывает Л. А. Дурново ("Техника древнерусской живописи") технику «плави»:
«При плави мастер, всё время поддерживая высветляющую краску в жидком состоянии, вводил в неё постепенно всё более светлую, сокращая каждый раз площадь растекания этой последней; особое искусство дать при этом ровные, незаметные переходы от одной силы тона к другой при изумительной прозрачности было достигнуто, пожалуй, только Рублёвым...»
Неудивительно, конечно, что даже при ближайшем рассмотрении такая живопись не разлагается на хаос мазков. Она действительно не «мазанная», но «плавкая». Слой тут наносится на слой в жидком виде, так что между слоями невозможно обнаружить границ. Слои буквально перетекают друг в друга. Образ в такой технике образуется не иллюзией, возникающей на расстоянии, но в результате «реальной дифференциации» слоев (Ямпольский).
3. Материальное воплощение представляемых страстей святого Ямпольский описывает длинной цитатой из Мари-Жозе Монзен:
«Показательно характерное для техники иконописи различение разных видов белизны. Доска, служащая основой, покрывается тонким полотном, вуалью, прилипающей к доске, как плёнка эпидермы. Иконический план создаётся не только этой вуалью; важно, чтобы живописная поверхность была белой и абсолютно гладкой. Техника производства этой поверхности для инскрипции [plan d'inscription] называется левкас, то есть белизна, получаемая с помощью либо мраморной пыли, либо испанских белил. Состав места, которое примет само изображение, обладает чистотой ненарушимой маточной плевы. Эта белая страница, куда вписывается история, готова будет принять линии, начертывающие (graphe) по образу Писания (graphe). Врезая в доску черты фигуры, изограф осуществляет теневое письмо (черным), ожидающее телесного хроматизма, прославляющего воплощение и воскрешение плоти. Благодать цвета (charis ton chrematen) покрывает собой всю поверхность, чья первичная белизна и рисунок стираются и исчезают, чтобы принять искуплённый образ [image redimee]. И в этот момент вновь возникает белое. Но это уже не белизна чистоты маточной поверхности, это белизна сияния и света на лице. Эта белизна, как золото, производит свет преображения, ее создание завершается лакировкой олифой, вследствие которой объект достигает прозрачности и сверкания. Между белизной основы и сиянием воскрешения вся кровавая пестрота плоти стала предметом иконографических страстей, чьей единственной моделью являются страсти Христа. Такова программа производства видимого, её задачей является очищение от скверны, проказы и крови».
При этом, сообщает Ямпольский, накладываемый на тонкую ткань левкас выполняет особую роль - "служит своего рода вуалью. Как левкас, так и ткань играют тут двойную роль. Они скрывают изображение, но это первоначальное сокрытие - необходимое условие обнаружения невидимого. Само тело Христа, как явствует из события Преображения, также является вуалью, экраном, которым служит и плат Вероники. Сама поволока, завеса (как и печать) - это выражение видимости невидимого. Завеса, белизна, таким образом, становятся условием видимого". В конечном итоге "копирование в иконописи не знает копии, оно всегда воспроизводит плоть образа, текстуру его материи, и само это воспроизводство оказывается воплощением".
***
Всё это, в принципе, может быть выражено одним словом: осмысленность. Но мне ли возражать против чудесного расцветания слов?