Пузо мафии (+ про спецэффекты)
Гоморра (2008) реж. Маттео Гарроне
Еще в начале марта посмотрел «Гоморру», она все-таки была в наших пенатах, не прошло и года. Сейчас уж новые Канны идут, которые, понятно, обязательно новую порцию размышлений дадут, но я пока от себя пять копеек про «Гоморру».
На этот раз в замочную скважину подглядываем за жизнью и бытом неаполитанской мафии. Маттео Гарроне все три часа фильма делает вид, что ему самому безразлично то, что творится у него на экране. А на экране с полным равнодушием на лицах одни бандиты убивают других, не замечая никого вокруг.
Если говорить об ощущениях, то к середине я реально устал. К середине становится понятно, что ни к чему хорошему в итоге судьба ни одного из основных героев вырулить не сможет, поэтому «Гоморра» первый фильм за долгое время, на сеансе которого я посматривал на часы. Мы же как бы смотрим некий бесформенный кусок времени, без начала и конца, который никогда не закончится. Поразил меня, пожалуй, только вид гигантских подпольных фабрик-ателье по производству товара для наших с вами (ну, в данном случае, итальянских) рынков…
Зато фильм реально изменил, ненамного, но изменил, мое восприятие действительности окружающей. До этого гопнического вида молодые люди в спортивных костюмах мыслились мною, наивным, персонажами скорее мифологическими, существами из анекдотов, ибо ни про кого похожего, кто проходил бы мне навстречу на улице, я не думал, что он может оказаться бандитом. Теперь думаю.
В фильме есть панорама огромного жилого комплекса, огромного такого бетонного муравейника, как системы почти автономной от всего остального, в пределах которого люди живут в параллельном нам мире, параллельном в плане морали, ценностей и правил, нами до конца не постижимых. Этот отдельный мирок нам дан будто на ладони и как бы умещается в водяной шарик-сувенир с искусственным снегопадом. Этот образ навеял мне следующую мысль.
.
На сегодняшний момент мы имеем два основных тренда развития кинематографа. Один из них более «фестивальный», другому ближе эпитет «коммерческий». Они находятся на двух противоположных концах спектра, но при этом я усматриваю в них кое-что общее.
На фестивалях выпестовали и полюбили «неонеонео…неореализм». Его отличает: скудость фабулы, практически полное отсутствие музыки, ручная камера, максимально правдоподобная игра актеров, социальная ориентированность в вопросах, поднимаемых этими картинами, изображение неприглядных сторон жизни, живописание быта - одним словом, искусство в таких картинах заключается в попытке режиссеров свое искусство скрыть. Режиссеры стараются добиться эффекта «подглядывания в замочную скважину», стараются убедить нас, что мы поглядываем за самой реальностью. Это высший пилотаж в плане кинопрофессионализма, это реально круто, спору нет. Примеры: «Догма», румыны, Дарденны, последний каннский лауреат Канте, наши Бакурадзе и Гай Германика.
На другом конце спектра мы имеем ряд фильмов, снятых преимущественно за океаном, и их уже знают гораздо больше народу. В этих фильмах все наоборот: кроме актеров, в них нет ничего естественного, вся окружающая живых людей-актеров реальность (а иногда и сами персонажи фильма) создана при помощи компьютерной графики, с применением специальной технологии зеленого (или синего) экрана.
В случае таких фильмов как «Небесный капитан и Мир будущего», «Город Грехов», «300», «Спиди Гонщик», мы имеем дело с умелым применением спецэффектов в роли «радикальных кинематографических моментов фильма», «сознательно актуализирующих свою радикальность». Спецэффекты в таких картинах «не только до предела используют исключительно кинематографические визуальные (и часто музыкальные) возможности, но содержат в себе открытое признание этого факта. В то время как реалистический кинематограф стремится искусно скрыть искусство, спецэффекты намеренно раскрывают собственную искусственность, открыто демонстрируя свою технологичность». (Карл Фридман «Космическая Одиссея» Кубрика. Форма и идеология в фантастическом кино» из сборника «Фантастическое кино. Эпизод первый»).
Смотрите что получается. Двумя кардинально противоположными способами (неореализмом и спецэффектным эскапизмом) нам выдают на рассмотрение отдельные замкнутые на себе системы, целые миры, только это миры с разными знаками заряда. Это и есть та фундаментально общая черта этих настолько противоположных концепций.
В рамках эскапистического кино мы могли увидеть:
- выдуманную Фрэнком Миллером Древнюю Грецию - «300»
- мифический Нью-Йорк 40-ых - «Небесный капитан и Мир будущего»
- оживший город-нуар Basin Sity - «Город Грехов»
- психоделичное ретро-будущее братьев Вачовски - «Спиди Гонщик».
А в рамках еврореализма нам, в частности, предлагали:
- замкнутый быт бельгийских гастарбайтеров - «Обещание» братьев Дарденн
- мир современных московских школьниц - «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики
- пасмурно-хмурую Москву, которая многим из вас прямо сейчас видна из окна - «Шультес» Бакурадзе.
Наконец, в фильме, признанном пределом неонеореализма, «Классе» Лоранте Канте мир сужен до четырех стен классной комнаты, но при этом в фильме усматривают «метафору современной Европы».
Какое из двух направлений имеет большие перспективы? Более широким диапазоном, кажется, обладает эскапизм, ибо фантастических миров можно напридумывать сколько угодно, а число отдельных реальных миров, до сих пор не попавших в объектив «живой» камеры, кажется ограниченным. Что ж, посмотрим, что нам скоро Канны скажут нового.
Еще в начале марта посмотрел «Гоморру», она все-таки была в наших пенатах, не прошло и года. Сейчас уж новые Канны идут, которые, понятно, обязательно новую порцию размышлений дадут, но я пока от себя пять копеек про «Гоморру».
На этот раз в замочную скважину подглядываем за жизнью и бытом неаполитанской мафии. Маттео Гарроне все три часа фильма делает вид, что ему самому безразлично то, что творится у него на экране. А на экране с полным равнодушием на лицах одни бандиты убивают других, не замечая никого вокруг.
Если говорить об ощущениях, то к середине я реально устал. К середине становится понятно, что ни к чему хорошему в итоге судьба ни одного из основных героев вырулить не сможет, поэтому «Гоморра» первый фильм за долгое время, на сеансе которого я посматривал на часы. Мы же как бы смотрим некий бесформенный кусок времени, без начала и конца, который никогда не закончится. Поразил меня, пожалуй, только вид гигантских подпольных фабрик-ателье по производству товара для наших с вами (ну, в данном случае, итальянских) рынков…
Зато фильм реально изменил, ненамного, но изменил, мое восприятие действительности окружающей. До этого гопнического вида молодые люди в спортивных костюмах мыслились мною, наивным, персонажами скорее мифологическими, существами из анекдотов, ибо ни про кого похожего, кто проходил бы мне навстречу на улице, я не думал, что он может оказаться бандитом. Теперь думаю.
В фильме есть панорама огромного жилого комплекса, огромного такого бетонного муравейника, как системы почти автономной от всего остального, в пределах которого люди живут в параллельном нам мире, параллельном в плане морали, ценностей и правил, нами до конца не постижимых. Этот отдельный мирок нам дан будто на ладони и как бы умещается в водяной шарик-сувенир с искусственным снегопадом. Этот образ навеял мне следующую мысль.
.
На сегодняшний момент мы имеем два основных тренда развития кинематографа. Один из них более «фестивальный», другому ближе эпитет «коммерческий». Они находятся на двух противоположных концах спектра, но при этом я усматриваю в них кое-что общее.
На фестивалях выпестовали и полюбили «неонеонео…неореализм». Его отличает: скудость фабулы, практически полное отсутствие музыки, ручная камера, максимально правдоподобная игра актеров, социальная ориентированность в вопросах, поднимаемых этими картинами, изображение неприглядных сторон жизни, живописание быта - одним словом, искусство в таких картинах заключается в попытке режиссеров свое искусство скрыть. Режиссеры стараются добиться эффекта «подглядывания в замочную скважину», стараются убедить нас, что мы поглядываем за самой реальностью. Это высший пилотаж в плане кинопрофессионализма, это реально круто, спору нет. Примеры: «Догма», румыны, Дарденны, последний каннский лауреат Канте, наши Бакурадзе и Гай Германика.
На другом конце спектра мы имеем ряд фильмов, снятых преимущественно за океаном, и их уже знают гораздо больше народу. В этих фильмах все наоборот: кроме актеров, в них нет ничего естественного, вся окружающая живых людей-актеров реальность (а иногда и сами персонажи фильма) создана при помощи компьютерной графики, с применением специальной технологии зеленого (или синего) экрана.
В случае таких фильмов как «Небесный капитан и Мир будущего», «Город Грехов», «300», «Спиди Гонщик», мы имеем дело с умелым применением спецэффектов в роли «радикальных кинематографических моментов фильма», «сознательно актуализирующих свою радикальность». Спецэффекты в таких картинах «не только до предела используют исключительно кинематографические визуальные (и часто музыкальные) возможности, но содержат в себе открытое признание этого факта. В то время как реалистический кинематограф стремится искусно скрыть искусство, спецэффекты намеренно раскрывают собственную искусственность, открыто демонстрируя свою технологичность». (Карл Фридман «Космическая Одиссея» Кубрика. Форма и идеология в фантастическом кино» из сборника «Фантастическое кино. Эпизод первый»).
Смотрите что получается. Двумя кардинально противоположными способами (неореализмом и спецэффектным эскапизмом) нам выдают на рассмотрение отдельные замкнутые на себе системы, целые миры, только это миры с разными знаками заряда. Это и есть та фундаментально общая черта этих настолько противоположных концепций.
В рамках эскапистического кино мы могли увидеть:
- выдуманную Фрэнком Миллером Древнюю Грецию - «300»
- мифический Нью-Йорк 40-ых - «Небесный капитан и Мир будущего»
- оживший город-нуар Basin Sity - «Город Грехов»
- психоделичное ретро-будущее братьев Вачовски - «Спиди Гонщик».
А в рамках еврореализма нам, в частности, предлагали:
- замкнутый быт бельгийских гастарбайтеров - «Обещание» братьев Дарденн
- мир современных московских школьниц - «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики
- пасмурно-хмурую Москву, которая многим из вас прямо сейчас видна из окна - «Шультес» Бакурадзе.
Наконец, в фильме, признанном пределом неонеореализма, «Классе» Лоранте Канте мир сужен до четырех стен классной комнаты, но при этом в фильме усматривают «метафору современной Европы».
Какое из двух направлений имеет большие перспективы? Более широким диапазоном, кажется, обладает эскапизм, ибо фантастических миров можно напридумывать сколько угодно, а число отдельных реальных миров, до сих пор не попавших в объектив «живой» камеры, кажется ограниченным. Что ж, посмотрим, что нам скоро Канны скажут нового.