Техника игры?
Итак, 2 из 3 человек, которые ходят к моему учителю музыки провалили свои экзамены AMUS на прошлой неделе, и, похоже, экзаменаторы "ворчали" по поводу их техники. Теперь я предполагаю, что это отчасти относится к гаммам и подобному материалу, которыми они может быть пренебрегали, и это просматривается в их исполнении музыкальных произведений.
Поэтому мой вопрос: что означает "техника", на которую ссылаются, и какой путь вы могли бы предложить для повышения моей техники? Пока я упражняюсь с набором гамм и арпеджио в 4-6 тональностях, а затем Ганон. Вы могли бы предложить, что мне еще делать, или же просто мне пытаться усовершенствовать все это, упражняясь в более медленном темпе, с большей точностью?
или, может быть, все это не имеет смысла ...
Взгляните на эти цитаты:
Seymour Fink:
"Что такое фортепианная техника?
Я определяю её как целенаправленное движение для достижения музыкальных целей.
Целенаправленное скоординированное движение, вызванное внутренним слушанием, формируют основу музыкального выражения. Дух и качества этого движения является такой же неотъемлемой частью художественного посыла, как точность шага и ритма.
Разум и тело тренируются вместе. Хорошая тренировка использует различные физические подходы, и это увеличивает эмоциональный диапазон вашей игры.
Я также подчеркиваю приспособляемость, потому что мы должны постоянно приспосабливаться к различным инструментам, залам и играющим совместно музыкантам, не говоря уже о музыкальной спонтанности.
Мы стремимся к согласованному развитию выгодных координаций.
Основное внимание на теле исполнителя: как оно позиционируется, как оно движется, как оно чувствует, и какие звуки оно производит.
Недавно разученные жесты будут сливаться с вашим музыкальным воображением и стимулировать вас к более красивой, более выразительной игре на фортепиано ".
Gyprhu Sandor:
“Техника представляет собой итоговую сумму организованных движений, выполняемых исполнителем. Эти движения производят звуки, которые отвечают настроению композитора в собственной интерпретации исполнителя»
Maria João Pires:
«Техника - это не что-то существующее само по себе. Это способ, которым вы достигаете своих целей и реализуете свои музыкальные желания. Это о том как вы пользуетесь своим телом. Люди не говорят о вашей «технике ходьбы»; они говорят о вашем «стиле ходьбы». Подобным образом, существует стиль использования вашего тела для игры на фортепиано. Техника предполагает, что вы можете повторить что-то точно так же снова, как машина. Но музыкант должен быть свободен и иметь возможность измениться в любой момент. Если музыка не может быть сыграна абсолютно одинаково дважды, как вы можете рассуждать о какой-то технике? Это слово опасно, потому что оно подразумевает, что музыканту следует учиться как пользоваться своим телом, как удерживать его в здоровом и хорошем состоянии. Всё как раз наоборот для многих музыкантов.»
Эти цитаты хороши, но только до определенной степени. Они не помогут вам в ответе на ваш вопрос.
Вот некоторая пища для размышлений:
Предположим, что играем неполное арпеджио ЛР (левой рукой): A-E-A.
Что мне следует отметить, чтобы сказать кому-то о наличии или отсутствии у него хорошей техники? (К сожалению, я не из числа экзаменаторов, поэтому не могу точно сказать что они там высматривают).
Так много учеников рассуждают об игре на фортепиано как о нажатии клавиш любым способом и производстве звуков любого сорта. Их движения не эффективны, они растекаются по всей поверхности, производимый ими звук произволен, а их музыка никуда не ведет. Это плохая техника. Однако, если достаточно упражняться, скоро это будет ощущаться «естественным».
Давайте посмотрим на A-E-A. Подойдите к инструменту и понаблюдайте как вы играете это арпеджио. Большинство новичков и учеников с плохой техникой будут исполнять E вторым пальцем, прямо на краю клавиши. Маленький палец и большой палец, будучи гораздо более короткими, будут болтаться в воздухе. Когда ученик захочет нажать A, он обычно выбрасывает локоть в сторону и поворачивает руку на втором пальце, чтобы привести маленький палец в нужную позицию. Когда настает время играть второе A (большим пальцем), большой палец вновь далеко от клавиши, поэтому рука снова нуждается в повороте (и напряжении нервных центров на внешней поверхности кисти), чтобы подвести большой палец в зону досягаемости клавиши. Если вы играете последовательность A1 - E- A2 - E - A1 - E - A2 и т.д., ваша рука будет двигаться с боку на бок (как при махании «до свидания»). Поймите, что это движение само по себе и есть техника, только очень плохая. Пальцы инициируют движения и подобно маленьким тягачам двигают руку, предплечье, плечо, и далее, за собой. Этот вид техники, однако, очень интуитивен. Все, кто начинает играть на фортепиано, пытаются использовать её. Очень немногие люди будут «естественно» применять правильную технику.
Так что давайте посмотрим как выглядит и чувствуется «хорошая техника» в этом конкретном случае.
Начните арпеджио как и прежде положением вашего второго пальца на край E, а маленький и большой пальцы болтаются в воздухе. Сейчас, используя предплечье, сдвиньте руку/кисть/палец вперед, так что 2-й палец скользнет по клавише и подведет маленький и большой пальцы к расположению над двумя A. Ощущение такое будто бы ваш локоть толкает руку (это неправильное высказывание: локоть ничего не толкает - предплечье осуществляет движение). Теперь ваша рука позиционирует пальцы в правильных местах, вместо того чтобы заставлять пальцы дотягиваться до клавиатуры. Попрактикуйтесь в этом скользящем движении. Затем скользите вперед и назад, скоординируйте это движение с небольшим вращением предплечья таким образом, что вы используете вес вашей руку чтобы нажать A маленьким пальцем и другую A большим пальцем. Это очень простое движение, которое очень трудно описать, но очень легко исполнить неправильно основываясь на письменном описании. Нужно, чтобы кто-нибудь опытный продемонстрировал его вам и проверил, что вы делаете правильное движение (= хороший учитель).
Но если вы теперь сравните это движение с «плохим» движением, описанным ранее, вы можете обнаружить следующие различия:
1. «Правильное» движение гораздо более экономично и эффективно. Оно и выглядит таковым, и чувствуется таковым, и вы обладаете бОльшим контролем над звуком, производимым подобным образом. Вы даже можете назвать его «элегантным» движением.
2. «Правильное» движение гораздо менее трудно физически, так как вы пользуетесь большими мускулами предплечья для его осуществления, в то время как «плохое» движение было изматывающим поскольку вы использовали малые мышцы кисти/руки. Как следствие, вы скоро бы утомились и стали ощущать боль (и в конце концов травмировались), если бы вы упражнялись бы «плохим» движением несколько минут. Тогда как «правильное» движение позволяет вам заниматься часами без какой-либо физической усталости или риска травмы (не то, что это было бы необходимым).
Способ приобрести хорошую технику:
1. Наблюдение за игрой людей с хорошей техникой. Как вы собираетесь это проделывать, если вы изначально не знаете, а что же такое хорошая техника? Вы должны освободиться от часто обнаруживаемого неправильного суждения, что обладает хорошей техникой тот, кто может играть произведения/пассажи, которые считаются трудными (быстро, громко, двойные терции, октавы, и т.п.). Хорошей техникой обладает тот, кто может показать, что ему очень легко играть. А тот, чья игра предстает как тяжелая работа с великим физическим напряжением и неловкостью чтобы преодолеть пассаж, все еще не приобрел техники для исполнения этого пассажа. Это первое и наиболее важное замечание. Второе: Как это звучит? Только лучшая техника позволяет получить лучший результат. Затем вы должны подражать людям с хорошей техникой. Но вы должны подражать не их фактическим движениям (это никогда не срабатывает: вы должны приобрести свои собственные движения), а той легкости, с которой они играют, и достигаемым музыкальным результатам.
2. Хорошая техника всегда приводит к легкости в игре. Если вы сравните Рубенштейна и Горовица (лишь как пример, другие пианисты также подойдут), вы не сможете вообразить более различающихся движений/техник, но они оба имеют общее: их игра выглядит легкой. Поэтому всегда упражняйтесь с преследуемой целью «легкость». Продолжайте исследовать и менять свои движения до тех пор, пока невозможное не станет возможным. Любой пассаж может стать исполнимым с плохой техникой. Но он станет легким только когда техника будет правильная. Всеми средствами получайте воодушевление к новым идеям от величайших пианистов, но каждый человек индивидуален физически, поэтому вы должны создать свои собственные движения, вашу персональную технику, которая сделает произведение/пассаж легким для вас лично. Как говорит старая китайская пословица: «Не следуйте по стопам старых мастеров, а ищите то, что искали они».
3. Всегда получайте технику из репертуара - то есть, какую бы технику вы не приобретали, она должна всегда иметь прямую связь с исполняемыми вами пьесами. Ваш технический диапазон будет расти с ростом вашего репертуара.
4. Посвящайте исследованию новых различных движений столько времени, сколько на это требуется. Много времени удастся сэкономить, если у вас будет учитель, который покажет вам наиболее подходящие движения/технику, или даже лучше - если он/она может дать вам набор движений/техник для самостоятельного исследования на предмет наибольшей удобности для вас.
5. Еще даже не помышляя о подходе к инструменту разработайте ясное мысленное представление о том, как вы хотите чтобы ваша пьеса звучала. Убедитесь посредством тщательного изучения, что ваше представление справедливо по отношению к стилю, периоду и намерениям композитора. Пытаясь воплотить это представление, вы будете развивать соответствующие технические требования.
Итак, суммируя все:
1. Плохая техника подведет вас к результатам, но эти результаты не будут настолько же хороши как результаты при хорошей технике.
2. Вы можете заниматься Ганоном и Черни годами и не приобрести хорошую технику, так как эти этюды отлично играются и с плохой техникой. Фактически, если вы прочтете собственное пояснение Ганона, в котором он описывает необходимый подход к проигрыванию упражнений, то это плохая (если не самая плохая) техника из когда-либо положенных на бумагу.
3. Вы не сможете исполнять продвинутые произведения с плохой техникой.
4. Плохая техника, если заниматься усиленно, приводит к травмам.
5. Нет универсальной плохой или хорошей техники. Она зависит от исполняемого пассажа. Тот контраст, который я высветил с A - E -A справедлив только для A - E - A. Техника, которая хороша для A- E - A, может оказаться плохой для другого пассажа и наоборот. Вот причина, по которой «логический» способ отработки техники вообще никогда не будет работать. Вы можете говорить о плохой или хорошей технике только применительно к конкретному пассажу. Занятия Ганоном с целью достижения совершенной техники создадут превосходную технику для игры... Ганона! Что еще хуже, даже та техника, которую я предложил в качестве хорошей для игры AEA может претерпевать изменения в зависимости от того, что идет перед и после AEA.
6. После прочтения вышеизложенного люди часто аргументируют, что существует много пианистических фигур (гаммы, арпеджио, аккорды, и т.д.), которые настолько часто встречаются, что с целью достижения техники их исполнения и экономии времени, нужно ими заниматься отдельно. Звучит очень логично, но это просто не работает подобным способом. Даже если вы играете гаммы день и ночь с отличной техникой, в тот момент, когда вы натыкаетесь на подобную гамму в произведении, вы не сможете воспользоваться с таким трудом приобретенной техникой гаммовой игры, потому что скорее всего требуется иная аппликатура, или гамма начинается с другой ноты нежели тоника (например, первая часть К 545 Моцарта).
7. Более того, весь смысл «техники» состоит в воспроизведении правильного звука для конкретного произведения. «Звук», необходимый для игры фуги Баха, очень отличается от «звука», требуемого для прелюдии Рахманинова. Эти «техники» различны уже в силу необходимости. Эти различия в звучании инструмента не имеют никакой связи со способом нажатия вами клавишей - любимый предрассудок среди учителей фортепиано и пианистов - но имеют отношение к динамике и агогике: способу, которым вы акцентируете и подчеркиваете определенные ноты, проигрывая их громче или тише, короче или длиннее. Это означает, что до того как садиться за фортепиано и проделывать 10 часов бессмысленного повторения в надежде приобрести «технику», необходимо потратить много времени на изучение стиля произведения, которое подлежит изучить, музыкальные соглашения периода написания пьесы, определения с украшениями (если таковые имеют место), где расставляются мелодические и гармонические акценты, определить ритм и его связь с нотным ритмом (особенно критично для Шопена и Романтиками в целом).
8. Так что хотите ли вы Ганона и Черни в качестве упражнений? Тогда всегда начинайте с реального произведения, которое вы собираетесь играть. Изолируйте технически трудные места и напишите своё собственное маленькое упражнение, которое будет иметь отношение к техническим сложностям конкретного пассажа в конкретном произведении из разучиваемых вами.
9. И кстати, многие экзаменаторы не имеют также конкретного решения. Они сидят там, они слушают произведение, они знают, что что-то не совсем правильно, и говорят тогда: «это техника игры». Но если вы попытаетесь нажать на них: «что вы имеете в виду», они могут ляпнуть что-нибудь типа «вам нужно позаниматься Ганоном и Черни». Это не означает, что они не способны сыграть произведение в совершенстве, но они подобны (не все, конечно) носителю родного языка, который может пользоваться им в совершенстве, но не понимает грамматику и синтаксис.
10. Самая лучшая техника всегда персональная. Вы должны исследовать, что работает лучшим образом для вас и только для вас.
Надеюсь, что это вам поможет.
Бернар.
(по материалам форума www.pianostreet.com)