Уроки истории в Школе драматического искусства
«ГОРКИ 10»
по мотивам пьес «Кремлёвские куранты» Н. Погодина, «В поисках радости» В. Розова, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, повести «А зори здесь тихие» Б. Васильева и упразднённого в последний момент - на сцене уже показались бояре - «Бориса Годунова» А.С. Пушкина.
Постановка Дмитрия Крымова, «Школа драматического искусства»
Сюрреалистический спектакль по хрестоматии советского театра.
Подзаголовок - «уроки русской литературы». Но без знания некоторых реалий русской истории кой-чего в литературных уроках Крымова можно и не понять. Вот что это за зайцы скачут вдруг поперёк дороги истории - где-то между Октябрьской революцией и Великой Отечественной войной? И почему в шкуре одного из них оказывается Пушкин? Если, конечно, это не тот исторический заяц, который перебежал дорогу всамделишному Пушкину, узнавшему о начавшемся восстании декабристов и поспешившему было в Петербург, да вернувшемуся (из-за зайца) с полдороги обратно и благодаря этому уцелевшему? Так и другие затронутые в спектакле сюжеты принадлежат столько же истории, сколько литературе .
Первый акт - шедевр в трёх картинах, и каждый раз это одна и та же картина - Ленин в рабочем кабинете Кремля. В её основе намозолившие в своё время глаза каждому советскому октябрёнку, пионеру, комсомольцу, коммунисту и беспартийному картинки: «Ленин в Смольном» (1930) Исаака Бродского, изображающая вождя мирового пролетариата за работой в кабинете, где всей мебели столик с развёрнутой большевистской газетой, красный диван и два зачехлённых кресла; и две фотографии Ленина в Кремле, обе 1918 года, на одной он углубился в чтение газеты «Правда», на другой смотрит в объектив камеры. Стол в кабинете вождя завален документами первостатейной государственной важности, позади него виднеется шкаф с бумагами и скелет в шкафу . Особые приметы быта - антикварная чернильница и сакраментальная, тоже известная всей стране зелёная лампа (именно отсюда, из Кремля, перекочевавшая затем на столы читальных залов «ленинки»). Мы всё это знали наизусть, да так крепко, что не забыли до сих пор, судя по живой, понимающей реакции зала.
У Крымова за окном ленинского кабинета виднеются зубцы кремлёвской стены, а за ними Москва, в которой по мере развития действия от одной картины к другой побеждает коммунизм, преимущественно в виде электрификации. Вождя оберегает «рыцарь революции», железный Феликс; за дверью дежурит красноармеец с ружьём, а в дальних комнатах - соратница и подруга жизни Надежда Константиновна. С течением времени их роли меняются - в прямом и переносном смысле. Дзержинский из телохранителя, почтительного к вождю и безжалостного к врагам рейха мирового пролетариата (Михаил Уманец), превращается в кентавра окончательного хама, которого побаивается сам Ленин. Крупская - из сухощавой и услужливой тётеньки с длинными седыми волосами (Руслан Братов?) в необъятного, здоровенного мужика как медбрат в психушке (Александр Ануров). В третьей картине Ленину уже не до того, чтобы стращать и без того напуганного интеллигента, учёного Забелина (единственного, кто на протяжении всех трёх картин оставался самим собой: Александр Ануров): не принадлежащий себе, зато принадлежащий истории, под неусыпным контролем своего грозного окружения вождь только делает вид, что работает. Эволюцию Ленина от азартного и взбалмошного самодура до истерика, пугающегося собственной тени, играют три артиста: Вадим Дубровин (?), Михаил Уманец и… Мария Смольникова, хрупкая, с тоненьким голоском. У всех троих одинаковый грим, слишком заметный, чтобы считаться натуралистичным: видны контуры накладной лысины, а завитые бАчки напоминают клоунские вихры - ну чем не Петрушка в балагане?
Странный диалог состоялся у Крымова после премьеры в программе «Новости культуры». Крымов - художник и мыслит образами, картинками, не словами; с другой стороны, журналистам ничего не подсказывает, не объясняет не навязывает и совершенно не боится быть неправильно понятым. Поэтому, конечно, брать у него интервью - дело не самое простое (сама пробовала, знаю), и тем не менее. Странный вопрос ведущей: неожиданная тема - зачем взяли? И странный ответ Крымова: потому и взял, что вы не ожидали. Неожиданная? А как же Opus №7, где история избранного народа и любого избранничества упиралась в колючую проволоку тоталитарных режимов? А недавняя премьера Крымова в МАМТе Х.М. Смешанная техника на ту же тему? Чем больше сгущаются тучи в российской политике, тем упорнее обращается Крымов к советике, обнаруживающей всё большую остроту.
В «лениниане» диалоги из официозной пьесы Погодина звучали тихо - отчётливо слышались только отдельные (но ключевые!) реплики. И хотя в этой картинке было жаль пропустить даже самую малость, предполагаю, что это приём, что так было задумано: ведь потери смысла не происходило - все всё понимали, а что не слышали - додумывали, довспоминали, доставали из закромов памяти. Так что Ленину в этом спектакле досталось. На моей памяти он уже второй раз так крупно пострадал - после фильма Сокурова.
Если ревизия революционной мифологии в 1-м акте состоялась, то с военной и послевоенной советикой 2-го акта дело обстоит не так однозначно. Великая Отечественная война - мифологема более сложная, что ли, чем Октябрьская революция 1917. С ходу и не поймёшь, что здесь развенчивать. Впрочем, театр Крымова не политический и даже не публицистический, а художественный. На все перипетии истории его автор смотрит из такого прекрасного далека, из такой надмирной высоты, откуда все человеческие понятия о добре и зле выглядят очень неосновательными: одно переходит в другое, добро обращается в свою противоположность, и судить об этом адекватно нам, находящимся внутри истории, нет никакой возможности. Забота старшины Васькова (снова Михаил Уманец) о вверенных ему бойцах и героическая гибель последних оборачивается историей о пятерых девчонках, посылаемых мужиками на бойню («Давай, Гурвич, давай! Давай, Гурвич, наяривай!»). История, уходящая корнями в первобытные времена, продолжается: и правда, до сих пор самые галантные мужчины, можно сказать лучшие из них, при входе в лифт в пещеру пропускают женщину вперёд:) Для меня самые яркие впечатления от эпизода «А зори здесь тихие…» связаны с декорациями летнего леса (несколько просвечивающих занавесов с фотопринтом) и анимацией девушек-кукол, одна из которых в какой-то момент оказывается живой, настоящей (тоже Мария Смольникова?)
Третий эпизод - самая известная сцена из пьесы Розова, где фигурирует письменный стол, сначала по неосторожности залитый чернилами, а впоследствии изрубленный дедовской шашкой за безвременно погибших рыбок. Не щадя мещанских чувств хозяйки стола и нимало не сочувствуя её горю, Крымов вместе с тем, а может быть, и в первую очередь нападает на «розовских мальчиков» (снова Михаил Уманец) - их время тоже вышло, они отстали от жизни, выпали из неё, не вписались в новую реальность, а значит, тоже комичны, как ни жаль. И последовавший затем «расстрел культуры», по выражению Павла Руднева, не оставляет никаких надежд на их воскресение.
Следующая сцена - с Марией Смольниковой в роли старушки из «Оптимистической трагедии» Вишневского - переосмыслена Крымовым в театральном ключе: матросы из пьесы в спектакле уже не матросы, а актёры. Сцена дивно хороша сама по себе а у драматурга ещё лучше, но в качестве заключительного аккорда не прозвучала. Видимо, за финал несли ответственность не явившиеся нам бояре из «Бориса Годунова», потому что актёры уже выходили на поклон, а зритель ещё сомневался, хлопать или подождать продолжения.
Страничка спектакля на сайте театра
по мотивам пьес «Кремлёвские куранты» Н. Погодина, «В поисках радости» В. Розова, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, повести «А зори здесь тихие» Б. Васильева и упразднённого в последний момент - на сцене уже показались бояре - «Бориса Годунова» А.С. Пушкина.
Постановка Дмитрия Крымова, «Школа драматического искусства»
Сюрреалистический спектакль по хрестоматии советского театра.
Подзаголовок - «уроки русской литературы». Но без знания некоторых реалий русской истории кой-чего в литературных уроках Крымова можно и не понять. Вот что это за зайцы скачут вдруг поперёк дороги истории - где-то между Октябрьской революцией и Великой Отечественной войной? И почему в шкуре одного из них оказывается Пушкин? Если, конечно, это не тот исторический заяц, который перебежал дорогу всамделишному Пушкину, узнавшему о начавшемся восстании декабристов и поспешившему было в Петербург, да вернувшемуся (из-за зайца) с полдороги обратно и благодаря этому уцелевшему? Так и другие затронутые в спектакле сюжеты принадлежат столько же истории, сколько литературе .
Первый акт - шедевр в трёх картинах, и каждый раз это одна и та же картина - Ленин в рабочем кабинете Кремля. В её основе намозолившие в своё время глаза каждому советскому октябрёнку, пионеру, комсомольцу, коммунисту и беспартийному картинки: «Ленин в Смольном» (1930) Исаака Бродского, изображающая вождя мирового пролетариата за работой в кабинете, где всей мебели столик с развёрнутой большевистской газетой, красный диван и два зачехлённых кресла; и две фотографии Ленина в Кремле, обе 1918 года, на одной он углубился в чтение газеты «Правда», на другой смотрит в объектив камеры. Стол в кабинете вождя завален документами первостатейной государственной важности, позади него виднеется шкаф с бумагами и скелет в шкафу . Особые приметы быта - антикварная чернильница и сакраментальная, тоже известная всей стране зелёная лампа (именно отсюда, из Кремля, перекочевавшая затем на столы читальных залов «ленинки»). Мы всё это знали наизусть, да так крепко, что не забыли до сих пор, судя по живой, понимающей реакции зала.
У Крымова за окном ленинского кабинета виднеются зубцы кремлёвской стены, а за ними Москва, в которой по мере развития действия от одной картины к другой побеждает коммунизм, преимущественно в виде электрификации. Вождя оберегает «рыцарь революции», железный Феликс; за дверью дежурит красноармеец с ружьём, а в дальних комнатах - соратница и подруга жизни Надежда Константиновна. С течением времени их роли меняются - в прямом и переносном смысле. Дзержинский из телохранителя, почтительного к вождю и безжалостного к врагам рейха мирового пролетариата (Михаил Уманец), превращается в кентавра окончательного хама, которого побаивается сам Ленин. Крупская - из сухощавой и услужливой тётеньки с длинными седыми волосами (Руслан Братов?) в необъятного, здоровенного мужика как медбрат в психушке (Александр Ануров). В третьей картине Ленину уже не до того, чтобы стращать и без того напуганного интеллигента, учёного Забелина (единственного, кто на протяжении всех трёх картин оставался самим собой: Александр Ануров): не принадлежащий себе, зато принадлежащий истории, под неусыпным контролем своего грозного окружения вождь только делает вид, что работает. Эволюцию Ленина от азартного и взбалмошного самодура до истерика, пугающегося собственной тени, играют три артиста: Вадим Дубровин (?), Михаил Уманец и… Мария Смольникова, хрупкая, с тоненьким голоском. У всех троих одинаковый грим, слишком заметный, чтобы считаться натуралистичным: видны контуры накладной лысины, а завитые бАчки напоминают клоунские вихры - ну чем не Петрушка в балагане?
Странный диалог состоялся у Крымова после премьеры в программе «Новости культуры». Крымов - художник и мыслит образами, картинками, не словами; с другой стороны, журналистам ничего не подсказывает, не объясняет не навязывает и совершенно не боится быть неправильно понятым. Поэтому, конечно, брать у него интервью - дело не самое простое (сама пробовала, знаю), и тем не менее. Странный вопрос ведущей: неожиданная тема - зачем взяли? И странный ответ Крымова: потому и взял, что вы не ожидали. Неожиданная? А как же Opus №7, где история избранного народа и любого избранничества упиралась в колючую проволоку тоталитарных режимов? А недавняя премьера Крымова в МАМТе Х.М. Смешанная техника на ту же тему? Чем больше сгущаются тучи в российской политике, тем упорнее обращается Крымов к советике, обнаруживающей всё большую остроту.
В «лениниане» диалоги из официозной пьесы Погодина звучали тихо - отчётливо слышались только отдельные (но ключевые!) реплики. И хотя в этой картинке было жаль пропустить даже самую малость, предполагаю, что это приём, что так было задумано: ведь потери смысла не происходило - все всё понимали, а что не слышали - додумывали, довспоминали, доставали из закромов памяти. Так что Ленину в этом спектакле досталось. На моей памяти он уже второй раз так крупно пострадал - после фильма Сокурова.
Если ревизия революционной мифологии в 1-м акте состоялась, то с военной и послевоенной советикой 2-го акта дело обстоит не так однозначно. Великая Отечественная война - мифологема более сложная, что ли, чем Октябрьская революция 1917. С ходу и не поймёшь, что здесь развенчивать. Впрочем, театр Крымова не политический и даже не публицистический, а художественный. На все перипетии истории его автор смотрит из такого прекрасного далека, из такой надмирной высоты, откуда все человеческие понятия о добре и зле выглядят очень неосновательными: одно переходит в другое, добро обращается в свою противоположность, и судить об этом адекватно нам, находящимся внутри истории, нет никакой возможности. Забота старшины Васькова (снова Михаил Уманец) о вверенных ему бойцах и героическая гибель последних оборачивается историей о пятерых девчонках, посылаемых мужиками на бойню («Давай, Гурвич, давай! Давай, Гурвич, наяривай!»). История, уходящая корнями в первобытные времена, продолжается: и правда, до сих пор самые галантные мужчины, можно сказать лучшие из них, при входе в лифт в пещеру пропускают женщину вперёд:) Для меня самые яркие впечатления от эпизода «А зори здесь тихие…» связаны с декорациями летнего леса (несколько просвечивающих занавесов с фотопринтом) и анимацией девушек-кукол, одна из которых в какой-то момент оказывается живой, настоящей (тоже Мария Смольникова?)
Третий эпизод - самая известная сцена из пьесы Розова, где фигурирует письменный стол, сначала по неосторожности залитый чернилами, а впоследствии изрубленный дедовской шашкой за безвременно погибших рыбок. Не щадя мещанских чувств хозяйки стола и нимало не сочувствуя её горю, Крымов вместе с тем, а может быть, и в первую очередь нападает на «розовских мальчиков» (снова Михаил Уманец) - их время тоже вышло, они отстали от жизни, выпали из неё, не вписались в новую реальность, а значит, тоже комичны, как ни жаль. И последовавший затем «расстрел культуры», по выражению Павла Руднева, не оставляет никаких надежд на их воскресение.
Следующая сцена - с Марией Смольниковой в роли старушки из «Оптимистической трагедии» Вишневского - переосмыслена Крымовым в театральном ключе: матросы из пьесы в спектакле уже не матросы, а актёры. Сцена дивно хороша сама по себе а у драматурга ещё лучше, но в качестве заключительного аккорда не прозвучала. Видимо, за финал несли ответственность не явившиеся нам бояре из «Бориса Годунова», потому что актёры уже выходили на поклон, а зритель ещё сомневался, хлопать или подождать продолжения.
Страничка спектакля на сайте театра