Невозможное возможно
«НЕВОЗМОЖНОЕ»: рассказы Андрея Платонова
режиссёр-педагог Вера Камышникова
4 курс режиссёрского факультета ГИТИСа, мастерская Сергея Женовача
Строго говоря, не спектакль, а серия актёрских читок. На пустой сцене один-два «безоружных» актёра разыгрывают друг за другом нескольких платоновских рассказов, но как же здорово сделано! Вообще, сильный курс.
Самое сильное впечатление - платоновский текст, который так силён, что слышен в любых постановках, в любой режиссёрской и актёрской подаче, когда благодаря, когда вопреки. В рассказе «Жена машиниста» заново открыла для себя Глеба Пускепалиса: он играет платоновского человека, сроднившегося с миром машин, чувствующего свою машину как живого человека. Персонаж предельно серьёзен, а актёр балансирует на грани: играет вроде бы комически, но не развенчивая своего героя, не лишая его человеческого достоинства. Вообще, все рассказы здесь и все платоновские персонажи играются комически, а воспринимаются с комом в горле. В этом главная «фишка» спектакля и секрет мастерской Женовача: это чем дальше, тем больше игровой театр, в котором и текст от автора, и реплики персонажей разыгрываются всесторонне, но в фокусе всё та же «психология», душа человека. У Натальи Ушакова очень хорошая, очень крепкая, но всё-таки ученическая работа, которую если возьмёшься оценивать, оценишь высоко, но над которой не заплачешь. Вячеслав Евлантьев сильнее всего всё-таки в амплуа характерного комика, и видно, что ему это проще даётся, а в остальных ролях он «просто» суперорганичен. В рассказе «Никита» он играет пятилетнего деревенского мальчишку, на воображение которого накладывает смутный отпечаток сначала его сиротство, а затем счастливое обретение отца, вернувшегося с войны. А в «Старике и старухе» (где Евлантьев играет в паре с Юлией Соломатиной), с тоски по взрослому сыну решивших вдруг тряхнуть стариной и начать жизнь заново, его пенсионер тяготеет таки к Скапену, и пусть. Вообще, студенческая актёрская палитра в среднем небогата, и к четвёртому спектаклю мастерской у каждого актёра её не просто засекаешь, а заучиваешь наизусть. Разница не в количестве красочек (обычно их одна-две - повторяющихся детали), а в том, имела ли в данном случае место рисковая попытка втянуться в глубинную жизнь персонажа, которая в конечном счёте, может быть, будет артикулирована через те же один-два приёма, но сами эти приёмы уже не будут восприниматься так дежурно. В этом смысле открытием для меня стали актёрские работы Ивана Василевского в «Юшке», Евгении Громовой («Счастье вблизи человека») и Ивана Янковского (тоже в «Счастье…» и в «Невозможном») - актёра с очень необычной внешностью, не просто интересной, красивой, эффектной, но именно необычной. И вот тенденция номер раз, которая в последнее время всё чаще даёт неожиданные и качественные результаты: занимать актёров с данными "героя" в харАктерной роли. Василевский и Громова как-то по-новому открылись в лиричных ролях, а Янковский вроде тот же: даже играя лирику, играет не лирично, а немного гротесково, с обращённой в зал интонацией какого-то напористого удивления (типа - ого! ничего себе!) как бы на контрасте с тем, о чём речь. В «Невозможном» он, рассказывая о невероятной, «невозможной» любви, он, вообще, играет городского сумасшедшего и рассказывает про другого такого же - своего друга; и ты одновременно слышишь и сам текст, пронзительный, платоновский, и то, как этот текст звучит и воспринимается со стороны; и в этом зазоре возникает какая-то щемящая нота... Как в жизни, когда в человеке живёт что-то сокровенное, что никогда, ни при каких обстоятельствах не пробивается наружу, не встречает понимания. Когда сам ты одновременно и здесь, и где-то там, внутри. И это тенденция номер два. Вообще, контраст - это сила, доложу я вам. Я прочувствовала это на спектаклях Гинкаса (даже не вполне их понимая), осознала на спектаклях Коляды (где воплощением этого контраста была игра Олега Ягодина), а сейчас наблюдаю совсем в другом театре и прихожу к выводу, что это универсальный для нашего времени ключ: играя драму, играть смешное, умалять, «уничижать» персонаж убийственной иронией - как бы опережая скептическую усмешку зрителя, на долю которого остаётся в таком случае лишь сочувствие.
режиссёр-педагог Вера Камышникова
4 курс режиссёрского факультета ГИТИСа, мастерская Сергея Женовача
Строго говоря, не спектакль, а серия актёрских читок. На пустой сцене один-два «безоружных» актёра разыгрывают друг за другом нескольких платоновских рассказов, но как же здорово сделано! Вообще, сильный курс.
Самое сильное впечатление - платоновский текст, который так силён, что слышен в любых постановках, в любой режиссёрской и актёрской подаче, когда благодаря, когда вопреки. В рассказе «Жена машиниста» заново открыла для себя Глеба Пускепалиса: он играет платоновского человека, сроднившегося с миром машин, чувствующего свою машину как живого человека. Персонаж предельно серьёзен, а актёр балансирует на грани: играет вроде бы комически, но не развенчивая своего героя, не лишая его человеческого достоинства. Вообще, все рассказы здесь и все платоновские персонажи играются комически, а воспринимаются с комом в горле. В этом главная «фишка» спектакля и секрет мастерской Женовача: это чем дальше, тем больше игровой театр, в котором и текст от автора, и реплики персонажей разыгрываются всесторонне, но в фокусе всё та же «психология», душа человека. У Натальи Ушакова очень хорошая, очень крепкая, но всё-таки ученическая работа, которую если возьмёшься оценивать, оценишь высоко, но над которой не заплачешь. Вячеслав Евлантьев сильнее всего всё-таки в амплуа характерного комика, и видно, что ему это проще даётся, а в остальных ролях он «просто» суперорганичен. В рассказе «Никита» он играет пятилетнего деревенского мальчишку, на воображение которого накладывает смутный отпечаток сначала его сиротство, а затем счастливое обретение отца, вернувшегося с войны. А в «Старике и старухе» (где Евлантьев играет в паре с Юлией Соломатиной), с тоски по взрослому сыну решивших вдруг тряхнуть стариной и начать жизнь заново, его пенсионер тяготеет таки к Скапену, и пусть. Вообще, студенческая актёрская палитра в среднем небогата, и к четвёртому спектаклю мастерской у каждого актёра её не просто засекаешь, а заучиваешь наизусть. Разница не в количестве красочек (обычно их одна-две - повторяющихся детали), а в том, имела ли в данном случае место рисковая попытка втянуться в глубинную жизнь персонажа, которая в конечном счёте, может быть, будет артикулирована через те же один-два приёма, но сами эти приёмы уже не будут восприниматься так дежурно. В этом смысле открытием для меня стали актёрские работы Ивана Василевского в «Юшке», Евгении Громовой («Счастье вблизи человека») и Ивана Янковского (тоже в «Счастье…» и в «Невозможном») - актёра с очень необычной внешностью, не просто интересной, красивой, эффектной, но именно необычной. И вот тенденция номер раз, которая в последнее время всё чаще даёт неожиданные и качественные результаты: занимать актёров с данными "героя" в харАктерной роли. Василевский и Громова как-то по-новому открылись в лиричных ролях, а Янковский вроде тот же: даже играя лирику, играет не лирично, а немного гротесково, с обращённой в зал интонацией какого-то напористого удивления (типа - ого! ничего себе!) как бы на контрасте с тем, о чём речь. В «Невозможном» он, рассказывая о невероятной, «невозможной» любви, он, вообще, играет городского сумасшедшего и рассказывает про другого такого же - своего друга; и ты одновременно слышишь и сам текст, пронзительный, платоновский, и то, как этот текст звучит и воспринимается со стороны; и в этом зазоре возникает какая-то щемящая нота... Как в жизни, когда в человеке живёт что-то сокровенное, что никогда, ни при каких обстоятельствах не пробивается наружу, не встречает понимания. Когда сам ты одновременно и здесь, и где-то там, внутри. И это тенденция номер два. Вообще, контраст - это сила, доложу я вам. Я прочувствовала это на спектаклях Гинкаса (даже не вполне их понимая), осознала на спектаклях Коляды (где воплощением этого контраста была игра Олега Ягодина), а сейчас наблюдаю совсем в другом театре и прихожу к выводу, что это универсальный для нашего времени ключ: играя драму, играть смешное, умалять, «уничижать» персонаж убийственной иронией - как бы опережая скептическую усмешку зрителя, на долю которого остаётся в таком случае лишь сочувствие.