Холодно и горячо
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» У. Шекспира
постановка Константина Райкина, театр «Сатирикон»
Кто в теме, будете смеяться - вчера я снова была в «Сатириконе». На этот раз всех билетёрш от меня сдуло, и даже не пришлось предъявлять билет, так что сегодня у меня к билетёршам претензий нет - все претензии к режиссёру:) Ещё один повод для юмора заключается в том, что вчерашний спектакль, как и позавчерашний, напросился на сопоставление с Колядой: жизнь позаботилась о том, чтобы я в течение одного месяца посмотрела два «Трамвая "Желание"», две «Ромео и Джульетты» и два «Лира» не считая мелких увлечений. Но есть и другие основания для сопоставлений. Кто-то мне вчера с пеной у рта доказывал, что «Коляда... это «наполненная дикой энергетикой любительщина», а «Райкин любительщину не любит»? А Райкин-то, судя по всему, видел «Ромео и Джульетту» Коляды и впечатлился: позаимствовал оттуда главную музыкальную тему своего спектакля - «Allegro» Renè Aubry, озвучивавшее у Коляды сцены уличных потасовок, - и не только. Эта музыка звучала для меня напоминанием, снова и снова отсылая к чудесному, пронзительному, упоительно-лиричному спектаклю десятилетней давности, увиденному в записи всего недели две назад, и провоцируя невольные сравнения.
Конечно, Константин Райкин человек талантливый, что и говорить. А у таланта (как и у любви) своя, уникальная, личностная окраска. Мне всегда казалось, что в случае Райкина я хорошо понимаю, в чём она заключается: у его персонажей шило в одном месте, избыток энергии, они не могут просто стоять, ходить, молчать, просто говорить - их распирает, физически «колбасит». Они должны бежать, лететь, скакать, кувыркаться, драться, подтягиваться, отжиматься, ходить на голове и желательно без слов - слова, мысли, чувства и прочие «углубления» только тормозят его динамику. Такова и концепция созданного им театра: из всех типов театральной зрелищности ему ближе всего эстрадный (может быть, это наследственное) - танец, музыка, движение, экспрессия, яркие эмоции. Его постановки по своей поэтике тяготеют к эстрадному номеру с очень сжатой, спрессованной партитурой. Его супермечта - спектакль-кульминация; я видела такое в балете у Эйфмана, но в драматическом театре никогда. В драме кульминация - это момент, секунда, обставленная множеством подходов, перипетий, нюансов. Попытка сыграть шекспировскую трагедию одним махом, с разбегу, начать спектакль на самой высокой ноте и удерживать её три часа кряду на деле оборачивается чудовищным упрощением. Когда это проделывает актёр Райкин, чей талант органически заточен на животную, пластическую выразительность, это ещё иногда работает, но когда в эту игру вовлечены десятки совершенно разных людей, по-своему талантливых, но талантливых иначе, зрелище может быть в чём-то даже мучительным.
Премьерная «Ромео и Джульетта» - вторая из виденных мной «сатириконовских» постановок шекспировской трагедии: первая была лет пятнадцать-двадцать назад с Натальей Вдовиной - Джульеттой. Помню оттуда лаконичную красочную сценографию по мотивам эпохи Ренессанса, картинные мизансцены, громкую музыку (кажется, Вивальди) и шок от впервые увиденных в драматическом театре микрофонов. Это не была костюмная, историческая постановка: современные люди в немного стилизованных декорациях. Зал был в восторге, а я в недоумении; с тех пор прошло много лет, и я привыкла к тому, что восторг публики может иметь разную цену.
Новых «Ромео и Джульетту» словно припорошило городской пылью: «стальные» декорации будто покрыты серым налётом. Пространство спектакля - парк аттракционов: в центре сцены «чаша» для катания на скейтах великах, а сразу позади неё вздымаются вверх «американские горки»; кто умирает, тому туда. У левой и правой кулисы - по крутой велосипедной горке, по краям от портала сцены - ещё по одной. Если прежние Ромео и Джульетта были окружены архитектурным великолепием средневекового города, то в 21-м веке герои шекспировской трагедии сели на велики и выехали на улицы мегаполиса. Действие начинается с пролога, поставленного Райкиным как репетиция хора, в одну секунду распадающегося на Монтекки и Капулетти и обращающегося в уличную потасовку.
Спектакль поставлен преимущественно силами актёрского курса Константина Райкина в Школе-студии МХАТ и играется двумя составами. В одном, судя по кастингу, Ромео и Джульетта классические герои - «красавчег» Илья Денискин и маленькая, тоненькая Юлия Хлынина; в другом (том, что был вчера) - дворовые «мартышки», такие обезьянки: острохарактерный фактурный актёр с брутальной внешностью Данил Стеклов, специализирующийся на амплуа звероподобных «бомжей» и сыгравший Снегирёва в Братьях Карамазовых, и Мария Карпова, которая тоже преподносит себя как характерную актрису. Высокая, стройная, длинноногая, с тонкими руками, с безупречной фигурой, она играет рослую, долговязую девицу с угловатой пластикой подростка. Совсем ещё девочка - корчит рожи, не думая о морщинах, и норовит влезть в драку, знает приёмы, условно говоря, самбо и палит из пушки по воробьям пистолетов - с ними и появляется на сцене. Разом и Джульетта, и Катарина из «Укрощения строптивой», и ведьма из «Макбета», и просто баба Яга:) Впрочем, она такая же пацанка, как и все девчонки здесь (за исключением, может быть, Розалины, которую нам, кстати, не показали). Эти Ромео и Джульетта и встречаются впервые в драке, затеянной шутки ради на балу-маскараде у Капулетти. Джульетта появляется там без маски, и Ромео сразу разевает рот. Когда Джульетта выходит на ринг, он тут же встаёт ей в пару, и, пока он потихоньку любуется ею из-под солнечных очков, она от души навешивает ему тумаков. Это потом он снимет маску, и она в свою очередь разинет рот и вытаращит глаза; так они оба до конца первого акта с открытым ртом и ходят.
В первые секунды это хорошо, но два часа подряд - уже обидно и даже как-то глупо. Шекспировский текст летит сквозь них на рысях, а они, кажется, и не слышат того, что сами говорят. Слова здесь - это то, что нужно преодолеть, обогнать, переспорить, от чего нужно нас отвлечь, увести в сторону (никогда не внутрь!). Слова тараторят, гонят на бешеной скорости, поют, выкрикивают, катают с горки. Тут-то и вспомнятся Ромео и Джульетта Коляды, внимавшие каждой мелочи, пропускавшие через себя всё новые и новые подробности. Джульетта Ирины Ермоловой и Ромео Олега Ягодина с каждой секундой, проведённой вместе, прорастали друг в друге, становясь одним целым. Это вокруг них говорилось много громких слов, а их чем дальше, тем больше обступала, окутывала тишина, в которой и расцветало накрывшее их чувство. В сцене на балконе в душе Ромео и Джульетты восходят звёзды: у Коляды это были разноцветные гирлянды-раскладушки нереальной красоты из раннего детства трескучей бумаги, разворачивавшиеся радугами-веерами, одна больше другой, над головами влюблённых; а у Райкина - салют в 3D:) У Коляды эти двое шелохнуться боялись - сидели и балдели, забывая дышать и слушая сердцебиение друг друга, а у Райкина они подают реплики из противоположных углов огромной сцены, и чтобы следить за ними, приходится вертеть головой на 180 градусов:) Тем Ромео и Джульетте пространство было не нужно, оно им мешало стать одним целым, они всё норовили забиться в угол и прилепиться друг к другу. Эти носятся как угорелые, им целой городской площади мало. Это непросто две разные пары - две разные истории, которые отличаются друг от друга, как страсть и нежность, эмоции и чувство. В спектакле Коляды любовь - это личное, сокровенное чувство; в постановке Райкина - затяжное состояние аффекта, ураган, стихия, которая выносит мозг. В этом спектакле я впервые засекла симметрию парных сцен Ромео и Лоренцо, с одной стороны, и Джульетты и Кормилицы, с другой: и тот, и другая так наседают на своих ближних, что у тех просто не остаётся другого выбора, как служить их интересам. Стеклов и Карпова играют напористость, эгоистичность и жестокость влюблённых, чья целеустремлённость сродни готовности идти по трупам, но оправдывают их, конечно же, всецело:)
В этом же спектакле я впервые впервые уяснила логику гибели Меркуцио и Тибальта. Тибальт, приехавший вызвать на бой Ромео, видит Меркуцио и только теперь узнаёт, что родственник Князя и друг семейства Капулетти «в компании» с Ромео. Тибальт (Роман Матюнин) никак не может вместить эту новость, и на фоне этой его растерянности Ромео удаётся отговорить его от драки. Но тут, как все помнят, влезает Меркуцио (прекрасная актёрская работа Никиты Смольянинова, сыгравшего и задиристость, и жизнелюбие, и лидерство, и остроумие, и артистизм своего героя; только сцена смерти Меркуцио скомкана, затянута, провалена по ритму, но это к режиссёру). «Такой дуэлист, что моё почтение» Тибальт в секунду протыкает его, «из-под руки» Ромео, после чего, потрясённый, убегает. Через какое-то время он возвращается - узнать, что стало с Меркуцио, а вовсе не для того, чтобы драться с Ромео, как раз созревшего между тем для боя. Ромео сущий цыплёнок против Тибальта, тот сто раз мог бы его прикончить, но сейчас, в этот момент он уже не хочет никого убивать и только отбивается от Ромео кое-как; потому-то Ромео и удаётся взять верх над таким виртуозным фехтовальщиком (шпаги, ножи и пистолеты здесь изображают простые палки). Вот психология драки в этом спектакле на высоте, вот в драке здесь есть психология. А в любви психологии нету:)
В пьесе Тибальта удерживает от скандала отец Джульетты. Коляда, кажется, сложил все реплики обоих Капулетти и передал их матери Джульетты (отца в его спектакле я что-то не припомню). Татьяна Малягина играла авторитарную, деспотичную вдовушку мамашку, полноправную хозяйку дома, состоявшую (судя по мизансцене на репетиции - на диске со спектаклем их сцена затёрта) с племянником Тибальтом чуть ли не в любовной связи, а может, и нет:) Джульетта её боялась и слушалась беспрекословно. В спектакле Райкина у Джульетты есть оба родителя, и у обоих непростой характер. Мать Джульетты (Альбина Юсупова) появляется на сцене как кровожадная мегера, а отец (Сергей Бубнов?), напротив, само благоразумие: это он в сцене бала увещевает Тибальта и призывает его к порядку. Но позже они словно переменятся ролями: отец будет силком тащить Джульетту замуж за Париса, угрожая выгнать из дому, а мать «умывать руки», покоряясь воле мужа. В этой неоднозначности и даже как будто алогичности их поведения хочется видеть некую широту амплитуды живых, полнокровных характеров. Замечательная Кормилица (Александра Кузенкина): бойкая, молодая, востроносая, рыжая, озорная, азартная, страстная. Здесь все страстные, все орут, все выходят из себя (даже монах Лоренцо), и в крике бесследно тонет, пропадает, стирается всякая личная интонация, и это, откровенно говоря, жаль; я-то видела этих ребят в класс-концерте и в «Карамазовых», и знаю, на что они способны, а здесь два десятка человек смотрятся на одно лицо, потому что одинаково форсируют голос, одинаково жестикулируют и ходят на полусогнутых. Но вот Александре Кузенкиной (как Агриппине Стекловой во вчерашнем «Лире») как-то удаётся индивидуализировать свою сценическую жизнь даже в таких экстремальных условиях. Лучшая сцена с ней та, где она на своём трёхколёсном велосипеде подъезжает к Ромео с поручением от Джульетты. В театре Райкина и протагонист, бывает, теряется на общем фоне, а выделиться, играя в массовке, даже в эпизоде, здесь просто немыслимо. Вот Альбина Юсупова - небывалая, невероятная Грушенька в «Карамазовых», здесь - безлико-гламурная леди Капулетти. Игорь Бычков - интереснейший характерный артист, и здесь у него целый эпизод (он брат Джованни), но что он хороший актёр, не видно. Илья Денискин - Ромео из другого состава, красавец - наверняка глаз не оторвёшь, когда он любовь играет; а здесь опять же ничего.
В связи с гастролями Коляда-театра, а точнее - ностальгией по нему, во френд-ленте всплыл видеоролик с записью репетиций спектакля Коляды. И там, в частности, есть момент, когда актёры, ещё не выучившие толком текст, только-только вышедшие на сцену, проговаривают свои реплики вчерне, в первом приближении. И смотришь, как Олег Ягодин произносит: «К подругам мы как школьники домой, а от подруг как с сумкой в класс зимой» - форсируя голос, прям откровенно жмёт, а ты уже знаешь, как это будет сделано в итоге, что весь этот металл в голосе отомрёт. Или другой момент - в сцене с Лоренцо (каким прекрасным кажется Лоренцо Коляды после «сатириконовского» горлопана!) Ромео сравнивает Джульетту и Розалину: «Ну, эта предыдущей не чета. Та злобилась, а эта - доброта». Тоже на репетиции актёр шаржирует, почти кривляется, а ты помнишь, как серьёзно будут звучать эти слова в спектакле. Между этими черновыми набросками и премьерным результатом - огромный путь. Когда, имея этот зрительский опыт, смотришь спектакль Райкина, трудно отделаться от ощущения, что перед тобой сырой набросок, где актёры с текстом ещё не встретились.
Если первый акт Ромео и Джульетта у Райкина прожили в оторопи, то второй в слезах. Второй акт начинается с того, что Джульетта руками пытается остановить надвигающуюся на них с Ромео тень, затопляющую сцену, как чёрная вода, как кровь смертельно раненого Меркуцио. Это красиво придумано. Вообще, Джульетта Марии Карповой яростная, отчаянная, а при этом и разумная, и рассудительная: когда монах только начинает говорить ей о склянке с ядом, она, не дослушав, уже тянется к ней, но перед тем, как выпить, взвешивает все «за» и «против», прокручивая мысленно все возможные последствия. Её предусмотрительности хватает даже на то, чтобы представить Ромео над бездыханным телом жены, но она не простирается до мысли о возможном самоубийстве мужа...
Сцена в склепе решена в лоб, с голливудским размахом. В центре «чаши» лежит в белом подвенечном платье Джульетта, «вся в жутких розочках» (чёрно-белая видеопроекция). Можно предположить, что для Райкина сцена в склепе, где со страстями обычно туго, была одной из трудных, но он умудрился и в гробнице высечь пару искр. Во-первых, Джульетта начинает оживать ещё до того, как Ромео выпил яд, как раз от его поцелуя; и едва Ромео умирает, Джульетта пробуждается окончательно. Как и у Коляды, они по очереди пытаются поднять друг друга: сначала Ромео Джульетту (и поднимает, чуть не танцует с ней!), а затем Джульетта Ромео. Коляда, кажется, подрезал вклинившегося между двумя смертями Лоренцо или спрятал его в тени, или тот просто не попал в кадр, а Райкин явил его во всей красе, так что он благополучно разрезает сцену пополам, и приходится Марии Карповой заново нагнетать нужную атмосферу. Джульетта сначала не понимает, что Ромео мёртвый (хотя Лоренцо ей прямым текстом сказал!): радуется, что видит мужа, улыбается, смеётся даже... А как только понимает, быстро «падает на труп Ромео и умирает». Красиво так лежат, живописно:) Явившись в гробницу, родители Монтекки и Капулетти сначала в ярости бросаются разнимать сплетённые тела Ромео и Джульетты, а выслушав, как было дело, «заплетают» их обратно и наваливаются сверху, довершая композицию: такой привет Ренессансу из века 3D.
постановка Константина Райкина, театр «Сатирикон»
Кто в теме, будете смеяться - вчера я снова была в «Сатириконе». На этот раз всех билетёрш от меня сдуло, и даже не пришлось предъявлять билет, так что сегодня у меня к билетёршам претензий нет - все претензии к режиссёру:) Ещё один повод для юмора заключается в том, что вчерашний спектакль, как и позавчерашний, напросился на сопоставление с Колядой: жизнь позаботилась о том, чтобы я в течение одного месяца посмотрела два «Трамвая "Желание"», две «Ромео и Джульетты» и два «Лира» не считая мелких увлечений. Но есть и другие основания для сопоставлений. Кто-то мне вчера с пеной у рта доказывал, что «Коляда... это «наполненная дикой энергетикой любительщина», а «Райкин любительщину не любит»? А Райкин-то, судя по всему, видел «Ромео и Джульетту» Коляды и впечатлился: позаимствовал оттуда главную музыкальную тему своего спектакля - «Allegro» Renè Aubry, озвучивавшее у Коляды сцены уличных потасовок, - и не только. Эта музыка звучала для меня напоминанием, снова и снова отсылая к чудесному, пронзительному, упоительно-лиричному спектаклю десятилетней давности, увиденному в записи всего недели две назад, и провоцируя невольные сравнения.
Конечно, Константин Райкин человек талантливый, что и говорить. А у таланта (как и у любви) своя, уникальная, личностная окраска. Мне всегда казалось, что в случае Райкина я хорошо понимаю, в чём она заключается: у его персонажей шило в одном месте, избыток энергии, они не могут просто стоять, ходить, молчать, просто говорить - их распирает, физически «колбасит». Они должны бежать, лететь, скакать, кувыркаться, драться, подтягиваться, отжиматься, ходить на голове и желательно без слов - слова, мысли, чувства и прочие «углубления» только тормозят его динамику. Такова и концепция созданного им театра: из всех типов театральной зрелищности ему ближе всего эстрадный (может быть, это наследственное) - танец, музыка, движение, экспрессия, яркие эмоции. Его постановки по своей поэтике тяготеют к эстрадному номеру с очень сжатой, спрессованной партитурой. Его супермечта - спектакль-кульминация; я видела такое в балете у Эйфмана, но в драматическом театре никогда. В драме кульминация - это момент, секунда, обставленная множеством подходов, перипетий, нюансов. Попытка сыграть шекспировскую трагедию одним махом, с разбегу, начать спектакль на самой высокой ноте и удерживать её три часа кряду на деле оборачивается чудовищным упрощением. Когда это проделывает актёр Райкин, чей талант органически заточен на животную, пластическую выразительность, это ещё иногда работает, но когда в эту игру вовлечены десятки совершенно разных людей, по-своему талантливых, но талантливых иначе, зрелище может быть в чём-то даже мучительным.
Премьерная «Ромео и Джульетта» - вторая из виденных мной «сатириконовских» постановок шекспировской трагедии: первая была лет пятнадцать-двадцать назад с Натальей Вдовиной - Джульеттой. Помню оттуда лаконичную красочную сценографию по мотивам эпохи Ренессанса, картинные мизансцены, громкую музыку (кажется, Вивальди) и шок от впервые увиденных в драматическом театре микрофонов. Это не была костюмная, историческая постановка: современные люди в немного стилизованных декорациях. Зал был в восторге, а я в недоумении; с тех пор прошло много лет, и я привыкла к тому, что восторг публики может иметь разную цену.
Новых «Ромео и Джульетту» словно припорошило городской пылью: «стальные» декорации будто покрыты серым налётом. Пространство спектакля - парк аттракционов: в центре сцены «чаша» для катания на скейтах великах, а сразу позади неё вздымаются вверх «американские горки»; кто умирает, тому туда. У левой и правой кулисы - по крутой велосипедной горке, по краям от портала сцены - ещё по одной. Если прежние Ромео и Джульетта были окружены архитектурным великолепием средневекового города, то в 21-м веке герои шекспировской трагедии сели на велики и выехали на улицы мегаполиса. Действие начинается с пролога, поставленного Райкиным как репетиция хора, в одну секунду распадающегося на Монтекки и Капулетти и обращающегося в уличную потасовку.
Спектакль поставлен преимущественно силами актёрского курса Константина Райкина в Школе-студии МХАТ и играется двумя составами. В одном, судя по кастингу, Ромео и Джульетта классические герои - «красавчег» Илья Денискин и маленькая, тоненькая Юлия Хлынина; в другом (том, что был вчера) - дворовые «мартышки», такие обезьянки: острохарактерный фактурный актёр с брутальной внешностью Данил Стеклов, специализирующийся на амплуа звероподобных «бомжей» и сыгравший Снегирёва в Братьях Карамазовых, и Мария Карпова, которая тоже преподносит себя как характерную актрису. Высокая, стройная, длинноногая, с тонкими руками, с безупречной фигурой, она играет рослую, долговязую девицу с угловатой пластикой подростка. Совсем ещё девочка - корчит рожи, не думая о морщинах, и норовит влезть в драку, знает приёмы, условно говоря, самбо и палит из пушки по воробьям пистолетов - с ними и появляется на сцене. Разом и Джульетта, и Катарина из «Укрощения строптивой», и ведьма из «Макбета», и просто баба Яга:) Впрочем, она такая же пацанка, как и все девчонки здесь (за исключением, может быть, Розалины, которую нам, кстати, не показали). Эти Ромео и Джульетта и встречаются впервые в драке, затеянной шутки ради на балу-маскараде у Капулетти. Джульетта появляется там без маски, и Ромео сразу разевает рот. Когда Джульетта выходит на ринг, он тут же встаёт ей в пару, и, пока он потихоньку любуется ею из-под солнечных очков, она от души навешивает ему тумаков. Это потом он снимет маску, и она в свою очередь разинет рот и вытаращит глаза; так они оба до конца первого акта с открытым ртом и ходят.
В первые секунды это хорошо, но два часа подряд - уже обидно и даже как-то глупо. Шекспировский текст летит сквозь них на рысях, а они, кажется, и не слышат того, что сами говорят. Слова здесь - это то, что нужно преодолеть, обогнать, переспорить, от чего нужно нас отвлечь, увести в сторону (никогда не внутрь!). Слова тараторят, гонят на бешеной скорости, поют, выкрикивают, катают с горки. Тут-то и вспомнятся Ромео и Джульетта Коляды, внимавшие каждой мелочи, пропускавшие через себя всё новые и новые подробности. Джульетта Ирины Ермоловой и Ромео Олега Ягодина с каждой секундой, проведённой вместе, прорастали друг в друге, становясь одним целым. Это вокруг них говорилось много громких слов, а их чем дальше, тем больше обступала, окутывала тишина, в которой и расцветало накрывшее их чувство. В сцене на балконе в душе Ромео и Джульетты восходят звёзды: у Коляды это были разноцветные гирлянды-раскладушки нереальной красоты из раннего детства трескучей бумаги, разворачивавшиеся радугами-веерами, одна больше другой, над головами влюблённых; а у Райкина - салют в 3D:) У Коляды эти двое шелохнуться боялись - сидели и балдели, забывая дышать и слушая сердцебиение друг друга, а у Райкина они подают реплики из противоположных углов огромной сцены, и чтобы следить за ними, приходится вертеть головой на 180 градусов:) Тем Ромео и Джульетте пространство было не нужно, оно им мешало стать одним целым, они всё норовили забиться в угол и прилепиться друг к другу. Эти носятся как угорелые, им целой городской площади мало. Это непросто две разные пары - две разные истории, которые отличаются друг от друга, как страсть и нежность, эмоции и чувство. В спектакле Коляды любовь - это личное, сокровенное чувство; в постановке Райкина - затяжное состояние аффекта, ураган, стихия, которая выносит мозг. В этом спектакле я впервые засекла симметрию парных сцен Ромео и Лоренцо, с одной стороны, и Джульетты и Кормилицы, с другой: и тот, и другая так наседают на своих ближних, что у тех просто не остаётся другого выбора, как служить их интересам. Стеклов и Карпова играют напористость, эгоистичность и жестокость влюблённых, чья целеустремлённость сродни готовности идти по трупам, но оправдывают их, конечно же, всецело:)
В этом же спектакле я впервые впервые уяснила логику гибели Меркуцио и Тибальта. Тибальт, приехавший вызвать на бой Ромео, видит Меркуцио и только теперь узнаёт, что родственник Князя и друг семейства Капулетти «в компании» с Ромео. Тибальт (Роман Матюнин) никак не может вместить эту новость, и на фоне этой его растерянности Ромео удаётся отговорить его от драки. Но тут, как все помнят, влезает Меркуцио (прекрасная актёрская работа Никиты Смольянинова, сыгравшего и задиристость, и жизнелюбие, и лидерство, и остроумие, и артистизм своего героя; только сцена смерти Меркуцио скомкана, затянута, провалена по ритму, но это к режиссёру). «Такой дуэлист, что моё почтение» Тибальт в секунду протыкает его, «из-под руки» Ромео, после чего, потрясённый, убегает. Через какое-то время он возвращается - узнать, что стало с Меркуцио, а вовсе не для того, чтобы драться с Ромео, как раз созревшего между тем для боя. Ромео сущий цыплёнок против Тибальта, тот сто раз мог бы его прикончить, но сейчас, в этот момент он уже не хочет никого убивать и только отбивается от Ромео кое-как; потому-то Ромео и удаётся взять верх над таким виртуозным фехтовальщиком (шпаги, ножи и пистолеты здесь изображают простые палки). Вот психология драки в этом спектакле на высоте, вот в драке здесь есть психология. А в любви психологии нету:)
В пьесе Тибальта удерживает от скандала отец Джульетты. Коляда, кажется, сложил все реплики обоих Капулетти и передал их матери Джульетты (отца в его спектакле я что-то не припомню). Татьяна Малягина играла авторитарную, деспотичную вдовушку мамашку, полноправную хозяйку дома, состоявшую (судя по мизансцене на репетиции - на диске со спектаклем их сцена затёрта) с племянником Тибальтом чуть ли не в любовной связи, а может, и нет:) Джульетта её боялась и слушалась беспрекословно. В спектакле Райкина у Джульетты есть оба родителя, и у обоих непростой характер. Мать Джульетты (Альбина Юсупова) появляется на сцене как кровожадная мегера, а отец (Сергей Бубнов?), напротив, само благоразумие: это он в сцене бала увещевает Тибальта и призывает его к порядку. Но позже они словно переменятся ролями: отец будет силком тащить Джульетту замуж за Париса, угрожая выгнать из дому, а мать «умывать руки», покоряясь воле мужа. В этой неоднозначности и даже как будто алогичности их поведения хочется видеть некую широту амплитуды живых, полнокровных характеров. Замечательная Кормилица (Александра Кузенкина): бойкая, молодая, востроносая, рыжая, озорная, азартная, страстная. Здесь все страстные, все орут, все выходят из себя (даже монах Лоренцо), и в крике бесследно тонет, пропадает, стирается всякая личная интонация, и это, откровенно говоря, жаль; я-то видела этих ребят в класс-концерте и в «Карамазовых», и знаю, на что они способны, а здесь два десятка человек смотрятся на одно лицо, потому что одинаково форсируют голос, одинаково жестикулируют и ходят на полусогнутых. Но вот Александре Кузенкиной (как Агриппине Стекловой во вчерашнем «Лире») как-то удаётся индивидуализировать свою сценическую жизнь даже в таких экстремальных условиях. Лучшая сцена с ней та, где она на своём трёхколёсном велосипеде подъезжает к Ромео с поручением от Джульетты. В театре Райкина и протагонист, бывает, теряется на общем фоне, а выделиться, играя в массовке, даже в эпизоде, здесь просто немыслимо. Вот Альбина Юсупова - небывалая, невероятная Грушенька в «Карамазовых», здесь - безлико-гламурная леди Капулетти. Игорь Бычков - интереснейший характерный артист, и здесь у него целый эпизод (он брат Джованни), но что он хороший актёр, не видно. Илья Денискин - Ромео из другого состава, красавец - наверняка глаз не оторвёшь, когда он любовь играет; а здесь опять же ничего.
В связи с гастролями Коляда-театра, а точнее - ностальгией по нему, во френд-ленте всплыл видеоролик с записью репетиций спектакля Коляды. И там, в частности, есть момент, когда актёры, ещё не выучившие толком текст, только-только вышедшие на сцену, проговаривают свои реплики вчерне, в первом приближении. И смотришь, как Олег Ягодин произносит: «К подругам мы как школьники домой, а от подруг как с сумкой в класс зимой» - форсируя голос, прям откровенно жмёт, а ты уже знаешь, как это будет сделано в итоге, что весь этот металл в голосе отомрёт. Или другой момент - в сцене с Лоренцо (каким прекрасным кажется Лоренцо Коляды после «сатириконовского» горлопана!) Ромео сравнивает Джульетту и Розалину: «Ну, эта предыдущей не чета. Та злобилась, а эта - доброта». Тоже на репетиции актёр шаржирует, почти кривляется, а ты помнишь, как серьёзно будут звучать эти слова в спектакле. Между этими черновыми набросками и премьерным результатом - огромный путь. Когда, имея этот зрительский опыт, смотришь спектакль Райкина, трудно отделаться от ощущения, что перед тобой сырой набросок, где актёры с текстом ещё не встретились.
Если первый акт Ромео и Джульетта у Райкина прожили в оторопи, то второй в слезах. Второй акт начинается с того, что Джульетта руками пытается остановить надвигающуюся на них с Ромео тень, затопляющую сцену, как чёрная вода, как кровь смертельно раненого Меркуцио. Это красиво придумано. Вообще, Джульетта Марии Карповой яростная, отчаянная, а при этом и разумная, и рассудительная: когда монах только начинает говорить ей о склянке с ядом, она, не дослушав, уже тянется к ней, но перед тем, как выпить, взвешивает все «за» и «против», прокручивая мысленно все возможные последствия. Её предусмотрительности хватает даже на то, чтобы представить Ромео над бездыханным телом жены, но она не простирается до мысли о возможном самоубийстве мужа...
Сцена в склепе решена в лоб, с голливудским размахом. В центре «чаши» лежит в белом подвенечном платье Джульетта, «вся в жутких розочках» (чёрно-белая видеопроекция). Можно предположить, что для Райкина сцена в склепе, где со страстями обычно туго, была одной из трудных, но он умудрился и в гробнице высечь пару искр. Во-первых, Джульетта начинает оживать ещё до того, как Ромео выпил яд, как раз от его поцелуя; и едва Ромео умирает, Джульетта пробуждается окончательно. Как и у Коляды, они по очереди пытаются поднять друг друга: сначала Ромео Джульетту (и поднимает, чуть не танцует с ней!), а затем Джульетта Ромео. Коляда, кажется, подрезал вклинившегося между двумя смертями Лоренцо или спрятал его в тени, или тот просто не попал в кадр, а Райкин явил его во всей красе, так что он благополучно разрезает сцену пополам, и приходится Марии Карповой заново нагнетать нужную атмосферу. Джульетта сначала не понимает, что Ромео мёртвый (хотя Лоренцо ей прямым текстом сказал!): радуется, что видит мужа, улыбается, смеётся даже... А как только понимает, быстро «падает на труп Ромео и умирает». Красиво так лежат, живописно:) Явившись в гробницу, родители Монтекки и Капулетти сначала в ярости бросаются разнимать сплетённые тела Ромео и Джульетты, а выслушав, как было дело, «заплетают» их обратно и наваливаются сверху, довершая композицию: такой привет Ренессансу из века 3D.