Фаворский В. О книге
Книга - это, с одной стороны, техническое приспособление для чтения литературного произведения, с другой стороны, она есть пространственное изображение литературного произведения. В этом книга очень похожа на архитектуру - и здание строится для жилья, для практического использования, но тем не менее становится искусством, а верней - не тем не менее, а тем более, так как и в книге и в архитектуре функция не мешает, а помогает, дает стимул для пространственного пластического оформления.
Сходство между архитектурой и книжным искусством находим мы и в том, что архитектурный памятник и книгу мы воспринимаем во времени. Книга, являясь пространственным произведением, изображающим литературное произведение, естественно располагает свои элементы во времени, организуя наше движение, ведя нас согласно содержанию книги от момента к моменту.
Но если считать, что задачей книжного изображения было бы только возбуждение движения, то можно было бы представить себе однострочную книгу, как бы моток длиннейшей строки, который мы бы разматывали и таким образом читали. Это могло бы быть механизировано хотя бы при помощи кино.
Но, читая такую однострочную книгу, как бы идя по узкой тропинке все дальше и дальше, легко ли было бы нам даже мысленно вернуться назад. Ничто нам не помогало бы в этом, ничто в пространстве не отмечало бы начал, концов, частей литературного произведения, и поэтому перед книгой стоит задача не только возбудить движение, чтобы читаемая книга посылала бы вас вперед и вперед, но и организовать это движение членениями при помощи остановок.
В этом большую роль играет книжная страница.
Преимущественный формат наших книг - это более вертикальный, чем горизонтальный. Горизонтальный редко используется, а вертикальная страница содержит вертикально строящийся столбец из горизонтальных строк и тем самым как бы преподносит нам сразу целый клубок строк, объединенный вертикальной осью; мы можем его разматывать, то есть читать, но можем сразу увидеть и начало и конец всего текста, видим всю страницу сразу со всем узором красных строк.
Еще больше мы получаем, когда примем во внимание разворот страниц, левой и правой; здесь уже целый отдел текста с большим содержанием, которое излагается на наших глазах.
Страницы и составляют книгу, и то, что они проходят перед нами, сменяя друг друга, сходные по формату и по столбцу текста, и составляет, собственно, и механику книги, и ее метрическую основу, необходимую для организации движения, для организации остановок, чтобы читатель мог осмотреться, задержаться, припомнить то, что прочитано.
Книга, организуя движение, организует и память, связывает одни страницы с другими, напоминает о начале и т. п., и это, как в архитектурном интерьере, память о входе, вестибюле, ряде комнат, дает нам целое внутренности архитектуры, так и в книге все ее части - переплет, форзац, главный титул, шмуцтитулы, спуски, отдельные страницы, заставки, концовки, иллюстрации - все это вместе и организует движение, и отмечает начало и конец этого движения, и членит его, и, устанавливая остановки. дает им разную значимость, разное содержание и в то же время создает в нашей памяти сложное, но цельное представление этого пространственного изображения литературного произведения.
Пройдем по книге, по ее деталям.
Какое значение имеет переплет?
Всякое художественное произведение как вещь, находясь в нашем практическом пространстве, преподносит в то же время часто богатое содержание, целый мир, иногда даже нисколько не связанный с тем пространством, в котором мы живем. Поэтому художественному произведению всегда свойственно как бы двойственное существование: с одной стороны, внешне, как вещи, и, с другой стороны, внутренне, как сложного содержания, как события, как цельного замкнутого мира. И если художник как бы в первую очередь заинтересован во внутренней организации своего произведения, то не менее важным и необходимым для него является оформление произведения как вещи и связь или переход от произведения как вещи к произведению как внутреннему миру.
Как оформляется наружу рамой картина и становится вещью нашего интерьера, так оформляется пьедесталом памятник и становится деталью города, его пространства. Это же происходит в архитектуре, а тем более в бытовых вещах, в разной посуде, текстиле, коврах и т. д. В иных произведениях вещь подчиняется пространственному содержанию, как, например, в картине, в иных сторона вещи имеет главное значение.
Этот момент играет очень важную роль в восприятии художественного произведения - он помогает нам сосредоточиться, забыть окружающее и в то же время не беспокоиться об этом окружающем, потребует от нас подготовиться к восприятию чего-то важного и значительного и в то же время помнить ту дверь, через которую мы вошли в этот мир, помнить ту внешнюю форму произведения, связывающую содержание художественного произведения с нашим бытовым пространством.
В книге это осуществляется переплетом. Переплет делает книгу вещью нашего бытового пространства, оформляет ее как вещь, бытующую в нашем интерьере, могущую лежать на столе, стоять на полке, обнимать нутро книги, и дает ей фасад, указывая, где вход в нее.
Трудно передать то особое чувство, которое испытываешь, держа в руках книгу в художественном переплете, удовлетворяющем и зрение, и осязание, и, раскрывая его, входить уже внутрь книги. Осязать рукой и помнить зрительно форму переплета и уже погружаться в сложный пространственный мир страниц, дающий нам новый внутренний масштаб, по которому строится вся внутренность книги. Вдруг вещь, которую мы продолжаем держать в руках и ценить по качествам вещи, открывает нам внутри себя новые качества, характерные для пространства, населенного своими вещами, вещами книжного мира.
Это некое художественное «чудо», переживаемое нами, вызывает в нас уважение к нашему бытовому пространству, в котором мы находимся вместе с книгой, в то же время требуя от нас как бы акта вхождения внутрь книги, вызывает уважение к ее внутреннему миру и как бы защищает его от легкомысленного столкновения с беспорядком быта.
Можно сопоставлять памятник Пушкину и трамвай, но не Пушкина и трамвай.
От этих особых функций переплета происходят и его качества.
Прежде всего переплет обнимает текст двумя корками с корешком посередине. Корешок является как бы центром, он украшен, на нем надписи, а на корках либо фактура кожи или какого-либо материала, либо изображение узоров под мрамор и т. п. Такова форма переплета, ранее очень распространенного и теперь встречающегося. Естественно прибавить к фактурам давление или рельеф и тем самым уже как-то отметить лицевую корку и как бы указать вход в книгу. Надпись на лицевой корке, как это сейчас большей частью бывает, еще усиливает момент входа. Но и надпись и изображение на переплете, указывая вход и говоря в самых общих чертах о содержании книги, не должны как бы забегать вперед и давать в изображении главный момент во всех его живописных подробностях. Изображение на переплете должно быть очень выразительно, но как бы в силуэте, в так называемом декоративном решении, не нарушающем поверхности пространственной глубиной живописной картины или живописного портрета, а лаконично дать как бы герб книги, ее изобразительный лозунг, в плоскостном решении используя фактуру и цвет переплета.
Кроме всех задач, у переплета есть задача охранить содержание книги от улицы, от вульгарного отношения.
Невозможно на переплете давать трагическое лицо героя; его встречаешь подготовленным только внутри книги. И автора на переплете можно дать только в виде медальона или силуэта.
Понятно, что не стоит говорить о журнального типа обложках или о переплетах к детским книгам, которые помещают часто целый пейзаж в обрез с краями, без всякой рамы, и шрифт на нем где-нибудь на небе. Такое решение, конечно, недопустимо - оно разрушает книгу как предмет, как вещь и в то же время не дает возможности по-настоящему смотреть изображение.
Итак, про переплет можно сказать, что он в книге имеет свой определенный голос для передачи стиля данного литературного произведения. Никак не рассказ и не глубокий образ и не характер героя или темы, а стиль, то есть художественный характер, выраженный в шрифте, орнаменте, в пропорциях, в фактуре и во всем, чем располагает переплет.
Сейчас много книг дается в обложке. Обложка - это суррогат переплета, не переплет и не титул, скорее - последний, но более декоративный. Лучше, конечно, если она все-таки тянется за переплетом, несмотря на свои легкие средства; а изображение на обложке цветных иллюстраций с психологическим содержанием разве только можно извинить какими-либо побочными соображениями, как, например, в архитектуре зданий кинотеатров с их рекламой.
Теперь открываем переплет и встречаем форзац.
У меня есть маленькая старая книжка, переплетенная в кожу, но потертую и уже почти утратившую свой старый цвет. Цвет неопределенный; но стоит вам открыть книжку, и перед вами форзац -- покрашенная ультрамарином бумага; и когда вы видите этот синий цвет, вы сейчас же представляете себе цвет переплета, и он становится определенным, теплым, желтовато-коричневым. Получив новое цветовое впечатление, вы в то же время получаете цветовой аккорд переплета и форзаца, но цветовой аккорд во времени. Цвет в вашем представлении меняется и обогащается другим цветом. Если мы пойдем дальше и перевернем форзац, то то же будет при виде белой бумаги, которая явится перед нами как бы подложенной цветом форзаца, и ее цвет будет меняться от того, был ли цвет форзаца теплый или холодный, синий, голубой или палевый или какой-либо другой.
Изображение на форзаце может повторяться - то на правой, то и на левой стороне, но характернее, если оно переходит с одной стороны на другую.
Изобразительной темой форзаца по преимуществу должны быть не сюжет и не действие, а как бы атмосфера данного литературного произведения. Это может быть дано либо в предметном, либо в пейзажном, либо в сугубо орнаментальном решении.
Идем дальше и приходим к титулу. Это опять дверь в книгу, но дверь как бы уже внутреннего характера, дверь отчасти прозрачная, дающая возможность заглянуть в нутро книги.
Но тут нужно немного остановиться вообще - на странице и на развороте.
На вертикальной странице текст расположен вертикальным столбцом, причем так, чтобы со всех сторон оставались поля; и так как зрительный центр вертикали столбца должен попасть на зрительный центр страницы, тем самым получится, что верхнее поле будет меньше, чем нижнее. А так как в развороте мы имеем два столбца, симметрично расположенные, то естественно сдвинуть текстовые столбцы к центральной оси книги, и получится, что внешние поля будут больше, чем внутренние.
Могут быть варианты. Столбец и лист будут иметь вертикали одного строя, а могут быть различного, когда при высокой странице более или менее широкий столбец, и наоборот. Таким образом, в книге очень важен формат страницы и формат набора, и когда мы подходим к титулу, то в нем мы должны видеть уже ясно выраженный формат с его полями и вертикальной осью и центром на этой вертикали, выражающим масштаб всей композиции.
Содержание титула главным образом шрифтовое: автор, название, издательство, год; но может быть внесено и изображение.
Так как главным является шрифт, то и изображение на титуле должно стать как бы на одну ногу со шрифтом. Фигуры, если таковые там будут, будут равняться на шрифт, на им определенное пространство. Грубо говоря, изображения должны быть как бы виньеточного характера; предметы должны искать свое пространство на этом же листе, где живут буквы, и действовать вместе с ними. Поэтому для титула характерен рассказ и действие, но оно не должно становиться самодовлеющим изображением с большой глубиной, иначе будет мешать движению внутрь книги.
Надо сказать, что титульный лист в книге обладает особенным свойством. Он как бы лицо книги, дверь в нее; когда мы его рассматриваем и читаем его, мы в то же время как бы можем мысленно идти в глубь книги, в эту лежащую перед нами стопку листов. Титул как бы явится первым планом, а за ним мы будем представлять все шмуцтитулы книги, все спуски, все правые страницы, которые в глубине будут нас встречать в лицо. Причем именно правые, а не левые.
Если бы мы имели, например, перед собой китайскую книгу, которая использует бумагу только с одной стороны, ее можно рассматривать как свиток, сложенный гармошкой и сшитый в корешке, то нам было бы очень трудно углубляться в книгу подобным образом, нам пришлось бы, двигаясь мысленно по ней, переходить каждый раз через перегиб страницы, и таким образом правая страница не имела бы никаких преимуществ перед левой и не могло бы быть такого простого и цельного восприятия всего целостного содержания.
То, что в китайской книге мы имеем только одну сторону бумаги, позволяет, хотя она и сложно согнута, идти по ней, как по свитку, и переход от страницы к странице не есть переход на другую сторону листа, тем более что рамка, объединяющая текст, тоже переходит через перегиб и тем самым подчеркивает согнутость бумаги.
Наша же книга дает нам две стороны листа - тем самым правую и левую, и вот на ней, не зовущей нас в глубь книги, как это делает титул, всю книгу внутрь, дает возможность мысленно углубляться в книгу, это же создает и различное восприятие правой и левой страницы.
Когда мы смотрим на правую страницу и предполагаем двигаться дальше в книгу, то мы, собственно, идем к дальнейшей правой, забывая, что есть левая, и, уже переворачивая страницу, видим весь разворот и возвращаемся к левому столбцу как к началу разворота. Это как бы дефект нашей книги, но, как всякое особое свойство, он может быть использован к выгоде.
Вернемся к титулу. Титул, как правая страница, может иметь и свою левую, и вот на ней, не зовущей нас в глубь книги, как это делает титул, и не требующей перевернуть страницу, обычно помещается фронтиспис, главная иллюстрация в книге.
Здесь надо сказать, что иллюстрация во всю страницу не должна была бы помещаться на правой стороне.
Глубина изображения, которая нас увлекает и заставляет углубляться и рассматривать во всех деталях и как бы жить там, в этом мире, заслонила бы от нас всю книгу, все, что в ней в дальнейшем нам предстоит, глубина изображения и глубина книги спорили бы друг с другом.
На левой странице же как раз место для такой иллюстрации. Мы как бы готовы были двинуться внутрь, но обернулись и увидели фронтиспис; причем не рассказ и действие должны изображаться на фронтисписе, э должна быть сделана попытка в пространственном изображении передать единовременно главный момент литературного произведения, разворачивающегося во времени; поэтому это скорее не рассказ и действие, а состояние, а если действие, то в его апогее, победившее, достигшее, цели. Это может быть изображение героя, это может быть портрет автора. Возможно, конечно, решение и такое, когда титул занимает целый разворот, и слева будет общий титул издания, а справа частный титул книги.
Но эта роль правой и левой страницы пройдет по всей книге.
Необходимо, чтобы все главные деления книги, как-то: шмуцтитулы, спуски с антетами (заставками) и с заголовками, были бы на правой странице, а большие иллюстрации, глубоко содержательные, требующие сосредоточить внимание, - на левой странице, тогда как иллюстрации текстовые там или тут, на левой или на правой, - это в зависимости от текста.
Если могут печататься большие иллюстрации с текстом на обороте листа, то, мне думается, надо предпочесть помещать их на левой странице; но если, как сейчас часто, на обороте иллюстраций ничего не печатается, а остается белая страница, то задача становится трудно разрешимой, так как и белая страница, встречаемая нами на правой стороне, помешает нам идти мысленно в глубь книги. Внутри книги главную роль играет столбец текста, строящийся из буквенных строк, сплошь проникнутый вертикальным и горизонтальным строем; но в то же время ведь все это на бумаге, которая была чиста и всюду одинакова, и является тем полем, на котором все это происходит; и эту чистую бумагу мы ощущаем на полях, поэтому значительные поля приятны; в спусках и концах текста, где объем полей усиливается, и в белых листах с незначительным содержанием текста впереди и в конце книги, и в титуле, и в шмуцтитулах - всюду в книгу врывается как бы воздух, то белое поле бумаги в его первоначальном элементарном виде.
Поэтому мелкие изобразительные элементы, помещаясь на титулах и шмуцтитулах как виньетки, в начале текста как заставки, и в конце как концовки, имеют двоякую роль.
Они подтверждают на чистом поле вертикально-горизонтальный строй столбца, как это часто делает заставка, давая им размер, и горизонталь, и вертикаль; либо как концовка ускоряют переход от текстового строя к свободному полю, не имеющему ни вертикали, ни горизонтали, а иногда как бы ни верха, ни низа. Концовка поэтому и строится как круглая форма, а иногда еще, вспоминая как бы о горизонтальном строе и переходя в чистое поле, строится как треугольной формы кронштейн, что в старинных книгах выполнял сам текст, кончая последнюю страницу косынкой.
На титулах и шмуцтитулах, конечно, тоже очень приятно вхождение в книгу воздуха белого листа, и виньетки могут поддержать это качество титула, но в какой-то мере и учитывать текст и его строй. Важно то, что виньетка никогда не является центром титула.
Вот все, что вкратце можно сказать о книге. Конечно, нужно учитывать различное содержание книги - от этого будет меняться и форма. То, что здесь изложено, типично для художественной литературы.
Глава из труда «Опыт работы в области книжного шрифта за период 1928-1953 гг.».
Напечатано в альманахе «Искусство книги». Вып. 2. М., 1961.
(из книги: Книга о Владимире Фаворском. - М., 1967. - С. 259-264.)
Сходство между архитектурой и книжным искусством находим мы и в том, что архитектурный памятник и книгу мы воспринимаем во времени. Книга, являясь пространственным произведением, изображающим литературное произведение, естественно располагает свои элементы во времени, организуя наше движение, ведя нас согласно содержанию книги от момента к моменту.
Но если считать, что задачей книжного изображения было бы только возбуждение движения, то можно было бы представить себе однострочную книгу, как бы моток длиннейшей строки, который мы бы разматывали и таким образом читали. Это могло бы быть механизировано хотя бы при помощи кино.
Но, читая такую однострочную книгу, как бы идя по узкой тропинке все дальше и дальше, легко ли было бы нам даже мысленно вернуться назад. Ничто нам не помогало бы в этом, ничто в пространстве не отмечало бы начал, концов, частей литературного произведения, и поэтому перед книгой стоит задача не только возбудить движение, чтобы читаемая книга посылала бы вас вперед и вперед, но и организовать это движение членениями при помощи остановок.
В этом большую роль играет книжная страница.
Преимущественный формат наших книг - это более вертикальный, чем горизонтальный. Горизонтальный редко используется, а вертикальная страница содержит вертикально строящийся столбец из горизонтальных строк и тем самым как бы преподносит нам сразу целый клубок строк, объединенный вертикальной осью; мы можем его разматывать, то есть читать, но можем сразу увидеть и начало и конец всего текста, видим всю страницу сразу со всем узором красных строк.
Еще больше мы получаем, когда примем во внимание разворот страниц, левой и правой; здесь уже целый отдел текста с большим содержанием, которое излагается на наших глазах.
Страницы и составляют книгу, и то, что они проходят перед нами, сменяя друг друга, сходные по формату и по столбцу текста, и составляет, собственно, и механику книги, и ее метрическую основу, необходимую для организации движения, для организации остановок, чтобы читатель мог осмотреться, задержаться, припомнить то, что прочитано.
Книга, организуя движение, организует и память, связывает одни страницы с другими, напоминает о начале и т. п., и это, как в архитектурном интерьере, память о входе, вестибюле, ряде комнат, дает нам целое внутренности архитектуры, так и в книге все ее части - переплет, форзац, главный титул, шмуцтитулы, спуски, отдельные страницы, заставки, концовки, иллюстрации - все это вместе и организует движение, и отмечает начало и конец этого движения, и членит его, и, устанавливая остановки. дает им разную значимость, разное содержание и в то же время создает в нашей памяти сложное, но цельное представление этого пространственного изображения литературного произведения.
Пройдем по книге, по ее деталям.
Какое значение имеет переплет?
Всякое художественное произведение как вещь, находясь в нашем практическом пространстве, преподносит в то же время часто богатое содержание, целый мир, иногда даже нисколько не связанный с тем пространством, в котором мы живем. Поэтому художественному произведению всегда свойственно как бы двойственное существование: с одной стороны, внешне, как вещи, и, с другой стороны, внутренне, как сложного содержания, как события, как цельного замкнутого мира. И если художник как бы в первую очередь заинтересован во внутренней организации своего произведения, то не менее важным и необходимым для него является оформление произведения как вещи и связь или переход от произведения как вещи к произведению как внутреннему миру.
Как оформляется наружу рамой картина и становится вещью нашего интерьера, так оформляется пьедесталом памятник и становится деталью города, его пространства. Это же происходит в архитектуре, а тем более в бытовых вещах, в разной посуде, текстиле, коврах и т. д. В иных произведениях вещь подчиняется пространственному содержанию, как, например, в картине, в иных сторона вещи имеет главное значение.
Этот момент играет очень важную роль в восприятии художественного произведения - он помогает нам сосредоточиться, забыть окружающее и в то же время не беспокоиться об этом окружающем, потребует от нас подготовиться к восприятию чего-то важного и значительного и в то же время помнить ту дверь, через которую мы вошли в этот мир, помнить ту внешнюю форму произведения, связывающую содержание художественного произведения с нашим бытовым пространством.
В книге это осуществляется переплетом. Переплет делает книгу вещью нашего бытового пространства, оформляет ее как вещь, бытующую в нашем интерьере, могущую лежать на столе, стоять на полке, обнимать нутро книги, и дает ей фасад, указывая, где вход в нее.
Трудно передать то особое чувство, которое испытываешь, держа в руках книгу в художественном переплете, удовлетворяющем и зрение, и осязание, и, раскрывая его, входить уже внутрь книги. Осязать рукой и помнить зрительно форму переплета и уже погружаться в сложный пространственный мир страниц, дающий нам новый внутренний масштаб, по которому строится вся внутренность книги. Вдруг вещь, которую мы продолжаем держать в руках и ценить по качествам вещи, открывает нам внутри себя новые качества, характерные для пространства, населенного своими вещами, вещами книжного мира.
Это некое художественное «чудо», переживаемое нами, вызывает в нас уважение к нашему бытовому пространству, в котором мы находимся вместе с книгой, в то же время требуя от нас как бы акта вхождения внутрь книги, вызывает уважение к ее внутреннему миру и как бы защищает его от легкомысленного столкновения с беспорядком быта.
Можно сопоставлять памятник Пушкину и трамвай, но не Пушкина и трамвай.
От этих особых функций переплета происходят и его качества.
Прежде всего переплет обнимает текст двумя корками с корешком посередине. Корешок является как бы центром, он украшен, на нем надписи, а на корках либо фактура кожи или какого-либо материала, либо изображение узоров под мрамор и т. п. Такова форма переплета, ранее очень распространенного и теперь встречающегося. Естественно прибавить к фактурам давление или рельеф и тем самым уже как-то отметить лицевую корку и как бы указать вход в книгу. Надпись на лицевой корке, как это сейчас большей частью бывает, еще усиливает момент входа. Но и надпись и изображение на переплете, указывая вход и говоря в самых общих чертах о содержании книги, не должны как бы забегать вперед и давать в изображении главный момент во всех его живописных подробностях. Изображение на переплете должно быть очень выразительно, но как бы в силуэте, в так называемом декоративном решении, не нарушающем поверхности пространственной глубиной живописной картины или живописного портрета, а лаконично дать как бы герб книги, ее изобразительный лозунг, в плоскостном решении используя фактуру и цвет переплета.
Кроме всех задач, у переплета есть задача охранить содержание книги от улицы, от вульгарного отношения.
Невозможно на переплете давать трагическое лицо героя; его встречаешь подготовленным только внутри книги. И автора на переплете можно дать только в виде медальона или силуэта.
Понятно, что не стоит говорить о журнального типа обложках или о переплетах к детским книгам, которые помещают часто целый пейзаж в обрез с краями, без всякой рамы, и шрифт на нем где-нибудь на небе. Такое решение, конечно, недопустимо - оно разрушает книгу как предмет, как вещь и в то же время не дает возможности по-настоящему смотреть изображение.
Итак, про переплет можно сказать, что он в книге имеет свой определенный голос для передачи стиля данного литературного произведения. Никак не рассказ и не глубокий образ и не характер героя или темы, а стиль, то есть художественный характер, выраженный в шрифте, орнаменте, в пропорциях, в фактуре и во всем, чем располагает переплет.
Сейчас много книг дается в обложке. Обложка - это суррогат переплета, не переплет и не титул, скорее - последний, но более декоративный. Лучше, конечно, если она все-таки тянется за переплетом, несмотря на свои легкие средства; а изображение на обложке цветных иллюстраций с психологическим содержанием разве только можно извинить какими-либо побочными соображениями, как, например, в архитектуре зданий кинотеатров с их рекламой.
Теперь открываем переплет и встречаем форзац.
У меня есть маленькая старая книжка, переплетенная в кожу, но потертую и уже почти утратившую свой старый цвет. Цвет неопределенный; но стоит вам открыть книжку, и перед вами форзац -- покрашенная ультрамарином бумага; и когда вы видите этот синий цвет, вы сейчас же представляете себе цвет переплета, и он становится определенным, теплым, желтовато-коричневым. Получив новое цветовое впечатление, вы в то же время получаете цветовой аккорд переплета и форзаца, но цветовой аккорд во времени. Цвет в вашем представлении меняется и обогащается другим цветом. Если мы пойдем дальше и перевернем форзац, то то же будет при виде белой бумаги, которая явится перед нами как бы подложенной цветом форзаца, и ее цвет будет меняться от того, был ли цвет форзаца теплый или холодный, синий, голубой или палевый или какой-либо другой.
Изображение на форзаце может повторяться - то на правой, то и на левой стороне, но характернее, если оно переходит с одной стороны на другую.
Изобразительной темой форзаца по преимуществу должны быть не сюжет и не действие, а как бы атмосфера данного литературного произведения. Это может быть дано либо в предметном, либо в пейзажном, либо в сугубо орнаментальном решении.
Идем дальше и приходим к титулу. Это опять дверь в книгу, но дверь как бы уже внутреннего характера, дверь отчасти прозрачная, дающая возможность заглянуть в нутро книги.
Но тут нужно немного остановиться вообще - на странице и на развороте.
На вертикальной странице текст расположен вертикальным столбцом, причем так, чтобы со всех сторон оставались поля; и так как зрительный центр вертикали столбца должен попасть на зрительный центр страницы, тем самым получится, что верхнее поле будет меньше, чем нижнее. А так как в развороте мы имеем два столбца, симметрично расположенные, то естественно сдвинуть текстовые столбцы к центральной оси книги, и получится, что внешние поля будут больше, чем внутренние.
Могут быть варианты. Столбец и лист будут иметь вертикали одного строя, а могут быть различного, когда при высокой странице более или менее широкий столбец, и наоборот. Таким образом, в книге очень важен формат страницы и формат набора, и когда мы подходим к титулу, то в нем мы должны видеть уже ясно выраженный формат с его полями и вертикальной осью и центром на этой вертикали, выражающим масштаб всей композиции.
Содержание титула главным образом шрифтовое: автор, название, издательство, год; но может быть внесено и изображение.
Так как главным является шрифт, то и изображение на титуле должно стать как бы на одну ногу со шрифтом. Фигуры, если таковые там будут, будут равняться на шрифт, на им определенное пространство. Грубо говоря, изображения должны быть как бы виньеточного характера; предметы должны искать свое пространство на этом же листе, где живут буквы, и действовать вместе с ними. Поэтому для титула характерен рассказ и действие, но оно не должно становиться самодовлеющим изображением с большой глубиной, иначе будет мешать движению внутрь книги.
Надо сказать, что титульный лист в книге обладает особенным свойством. Он как бы лицо книги, дверь в нее; когда мы его рассматриваем и читаем его, мы в то же время как бы можем мысленно идти в глубь книги, в эту лежащую перед нами стопку листов. Титул как бы явится первым планом, а за ним мы будем представлять все шмуцтитулы книги, все спуски, все правые страницы, которые в глубине будут нас встречать в лицо. Причем именно правые, а не левые.
Если бы мы имели, например, перед собой китайскую книгу, которая использует бумагу только с одной стороны, ее можно рассматривать как свиток, сложенный гармошкой и сшитый в корешке, то нам было бы очень трудно углубляться в книгу подобным образом, нам пришлось бы, двигаясь мысленно по ней, переходить каждый раз через перегиб страницы, и таким образом правая страница не имела бы никаких преимуществ перед левой и не могло бы быть такого простого и цельного восприятия всего целостного содержания.
То, что в китайской книге мы имеем только одну сторону бумаги, позволяет, хотя она и сложно согнута, идти по ней, как по свитку, и переход от страницы к странице не есть переход на другую сторону листа, тем более что рамка, объединяющая текст, тоже переходит через перегиб и тем самым подчеркивает согнутость бумаги.
Наша же книга дает нам две стороны листа - тем самым правую и левую, и вот на ней, не зовущей нас в глубь книги, как это делает титул, всю книгу внутрь, дает возможность мысленно углубляться в книгу, это же создает и различное восприятие правой и левой страницы.
Когда мы смотрим на правую страницу и предполагаем двигаться дальше в книгу, то мы, собственно, идем к дальнейшей правой, забывая, что есть левая, и, уже переворачивая страницу, видим весь разворот и возвращаемся к левому столбцу как к началу разворота. Это как бы дефект нашей книги, но, как всякое особое свойство, он может быть использован к выгоде.
Вернемся к титулу. Титул, как правая страница, может иметь и свою левую, и вот на ней, не зовущей нас в глубь книги, как это делает титул, и не требующей перевернуть страницу, обычно помещается фронтиспис, главная иллюстрация в книге.
Здесь надо сказать, что иллюстрация во всю страницу не должна была бы помещаться на правой стороне.
Глубина изображения, которая нас увлекает и заставляет углубляться и рассматривать во всех деталях и как бы жить там, в этом мире, заслонила бы от нас всю книгу, все, что в ней в дальнейшем нам предстоит, глубина изображения и глубина книги спорили бы друг с другом.
На левой странице же как раз место для такой иллюстрации. Мы как бы готовы были двинуться внутрь, но обернулись и увидели фронтиспис; причем не рассказ и действие должны изображаться на фронтисписе, э должна быть сделана попытка в пространственном изображении передать единовременно главный момент литературного произведения, разворачивающегося во времени; поэтому это скорее не рассказ и действие, а состояние, а если действие, то в его апогее, победившее, достигшее, цели. Это может быть изображение героя, это может быть портрет автора. Возможно, конечно, решение и такое, когда титул занимает целый разворот, и слева будет общий титул издания, а справа частный титул книги.
Но эта роль правой и левой страницы пройдет по всей книге.
Необходимо, чтобы все главные деления книги, как-то: шмуцтитулы, спуски с антетами (заставками) и с заголовками, были бы на правой странице, а большие иллюстрации, глубоко содержательные, требующие сосредоточить внимание, - на левой странице, тогда как иллюстрации текстовые там или тут, на левой или на правой, - это в зависимости от текста.
Если могут печататься большие иллюстрации с текстом на обороте листа, то, мне думается, надо предпочесть помещать их на левой странице; но если, как сейчас часто, на обороте иллюстраций ничего не печатается, а остается белая страница, то задача становится трудно разрешимой, так как и белая страница, встречаемая нами на правой стороне, помешает нам идти мысленно в глубь книги. Внутри книги главную роль играет столбец текста, строящийся из буквенных строк, сплошь проникнутый вертикальным и горизонтальным строем; но в то же время ведь все это на бумаге, которая была чиста и всюду одинакова, и является тем полем, на котором все это происходит; и эту чистую бумагу мы ощущаем на полях, поэтому значительные поля приятны; в спусках и концах текста, где объем полей усиливается, и в белых листах с незначительным содержанием текста впереди и в конце книги, и в титуле, и в шмуцтитулах - всюду в книгу врывается как бы воздух, то белое поле бумаги в его первоначальном элементарном виде.
Поэтому мелкие изобразительные элементы, помещаясь на титулах и шмуцтитулах как виньетки, в начале текста как заставки, и в конце как концовки, имеют двоякую роль.
Они подтверждают на чистом поле вертикально-горизонтальный строй столбца, как это часто делает заставка, давая им размер, и горизонталь, и вертикаль; либо как концовка ускоряют переход от текстового строя к свободному полю, не имеющему ни вертикали, ни горизонтали, а иногда как бы ни верха, ни низа. Концовка поэтому и строится как круглая форма, а иногда еще, вспоминая как бы о горизонтальном строе и переходя в чистое поле, строится как треугольной формы кронштейн, что в старинных книгах выполнял сам текст, кончая последнюю страницу косынкой.
На титулах и шмуцтитулах, конечно, тоже очень приятно вхождение в книгу воздуха белого листа, и виньетки могут поддержать это качество титула, но в какой-то мере и учитывать текст и его строй. Важно то, что виньетка никогда не является центром титула.
Вот все, что вкратце можно сказать о книге. Конечно, нужно учитывать различное содержание книги - от этого будет меняться и форма. То, что здесь изложено, типично для художественной литературы.
Глава из труда «Опыт работы в области книжного шрифта за период 1928-1953 гг.».
Напечатано в альманахе «Искусство книги». Вып. 2. М., 1961.
(из книги: Книга о Владимире Фаворском. - М., 1967. - С. 259-264.)