Ганкина Э.З. Научно-художественная книга. Кыштымов. Кабаков...
В то время как в поэтической книге подобно примеру Сефа и Пивоварова возникал присущий времени дух узнавания, „ведения", в научно-познавательной книжке появлялась своя поэтизация или романтизация техники и науки.
Шестидесятые годы стали началом возрождения специального жанра научно-художественной детской книги, созданного писателями и художниками 20-х годов. Сейчас, как и тогда, речь шла о выражении научных идей современности эмоциональным языком художественного образа, разумеется, с той разницей, что понятия о самом языке, да и о художественности, были уже иными.
Научно-художественная книга увлекала уже не только Кыштымова и Кабакова, хотя они оставались здесь своего рода законодателями жанра, особенно в книжке для маленьких. Борис Кыштымов в „Серьезных рассказах плюшевого Мишки" Г. Цыферова (1968) - маленькой книжечке для дошкольников, которые должны получить первые сведения о положении Земли в Солнечной системе, решает сложную оформительскую задачу.
Обложка и форзац, чередование разворотов, графическое устройство звездных схем - верны по отношению к науке и к искусству книжного оформления. Но, помня о своем читателе, художник всему придает веселую нарядность. Синие ленточки океанских волн, колечки дыма, летящие из труб парохода, цветы с летающими вокруг бабочками и стрекозами, парусный кораблик, большие и малые звезды - за этим виден быстрый взмах кисточки, доступный и ребенку, который рисует сам.
В этой доступности заключена, по-видимому, и огромная доля увлекательности иллюстраций. Художник умело использует прием образного контраста: рядом с простым, немудреным, чуть ли не шутя рисованным на бумаге миром, лежит, мастерски воссозданный с помощью тонкой графической и оформительской техник, таинственный и огромный мир небесных тел, в котором Земля, со всеми океанами и материками, флорой и фауной, меридианами и параллелями выглядит горящей и сверкающей в глубинах бесконечности, как это бывает, когда смотришь на нее в темном зале планетария. Илья Кабаков постепенно становился в своем роде уникальным художником цветной научно-познавательной книги для дошкольников, своей плодовитостью оставляя позади многих. Он сохраняет характерную для своих первых книжек любовь к множеству предметов и изобразительных мотивов, но теперь решительно укрупняет свою задачу. Так же как в поэтической книге, художник раскрывает маленькому ребенку еще далекий и неизвестный мир современности или прошлого через своеобразную романтику близких и обыденных вещей.
В иллюстрациях Кабакова к книгам Анатолия Маркуши („Хитрая точка", 1966; „Тима дома",1968) и Евгения Мара („Что из чего", 1968) простые предметы быта, инструменты, средства связи, одежда принимают какой-то особый, полный значительности облик.
Создается иллюзия реальной жизни вещей в специальной среде, некая ситуация действия, лишенная какого бы то ни было прямого антропоморфизма. Зримая вещественность делает каждый предмет наделенным особой внутренней энергией и в то же время усиливает весь поток зрительных впечатлений от рисунков, иногда сильно дробящих страницу.
Обилие изображений и активность изобразительной формы вынуждали художника искать для иллюстраций соответствующий художественный порядок. Важно было не только и не столько упорядочить множественность рисунков с образами вещей и понятий, сколько сделать конструкцию всей книги единой линейно-цветовой системой выражения общей идеи текста. Переход от строгого декоративно-графического единства оформления, найденного в „Чудесах из дерева", к конструированию цветной книги оказался для Кабакова не столь уж легким. Например, доминанта синего цвета или повторяющийся мотив голубых параллельных штрихов, символизируя глубину в книге „Океан начинается с капли", уже не давали „сквозного" эффекта. Кабаков все время возвращался к декоративному принципу организации книги и каждого из ее конструктивных элементов, особенно в оформлении поэзии - переводов из Тувима, английских и немецких стихов и народных песенок для детей. В своей трактовке зарубежной детской литературы Кабаков соединил эрудицию художника научной книги с виртуозностью рисовальщика и декоратора. Его графическая фантазия, свобода и умение компоновать на странице крупные и мелкие, черные и цветные изображения с помощью клейм, картушей, квадратов и ромбов, полочек, украшенных мотивами развевающихся лент, флажков, копий, звездочек и прочих атрибутов, не раз вызывала ассоциации с книжным искусством Конашевича. Правда, внешнее сходство линейной манеры можно было отнести скорее к мирискусническому периоду мастера, например, к его книгам начала 20-х годов, изданным „Синей птицей" или З.Б. Гржебиным, тогда как приемы декоративной организации страницы, разворотов, пространства листа стали развитием метода позднего Конашевича. Но коренные отличия Кабакова от Конашевича в обоих случаях налицо. За всей внутренней насыщенностью образов Кабакова в научной и в поэтической книге, за их романтической зрелищностью таится дух рационализма, хотя каждый завиток и картуш, неожиданный поворот узора с изобретательными олицетворениями, остроумные знаки вещей действительно живут в его иллюстрациях напряженной драматической жизнью. Рисунок Кабакова далек от живой импровизационной трепетности рисунка Конашевича, а его линейно-композиционные построения пронизаны геометризмом четких овалов, перекрещивающихся горизонталей и вертикалей. Своеобразная „духовность", какой наделены предметы, центрирующие композицию или вплетенные художником в общий орнамент, не имеет ничего общего с интимно-игровой интонацией декоративных композиций старого мастера.
Конашевич обычно стремился сократить дистанцию между ходом собственной фантазии и игровой интуицией ребенка. Все, что он придумывал, с предельной открытостью жило и двигалось на поверхности листа, покоряя своей ясностью и доступностью для детского воображения. Декоративно-конструктивная система Кабакова резко отграничивает мир, населенный его спиритуалистическими созданиями от наивного мира фантазии ребенка. Вот почему он прибегает и к надписям в клеймах, и к условному пространству, почти всегда очерченному рамой и замкнутому кулисами. Все это делает Кабакова скорее архитектором книги, чем ее художником.
(из книги: Ганкина Э.З. Художник в современной детской книге. - М., 1977. - С. 74-76.)
Шестидесятые годы стали началом возрождения специального жанра научно-художественной детской книги, созданного писателями и художниками 20-х годов. Сейчас, как и тогда, речь шла о выражении научных идей современности эмоциональным языком художественного образа, разумеется, с той разницей, что понятия о самом языке, да и о художественности, были уже иными.
Научно-художественная книга увлекала уже не только Кыштымова и Кабакова, хотя они оставались здесь своего рода законодателями жанра, особенно в книжке для маленьких. Борис Кыштымов в „Серьезных рассказах плюшевого Мишки" Г. Цыферова (1968) - маленькой книжечке для дошкольников, которые должны получить первые сведения о положении Земли в Солнечной системе, решает сложную оформительскую задачу.
Обложка и форзац, чередование разворотов, графическое устройство звездных схем - верны по отношению к науке и к искусству книжного оформления. Но, помня о своем читателе, художник всему придает веселую нарядность. Синие ленточки океанских волн, колечки дыма, летящие из труб парохода, цветы с летающими вокруг бабочками и стрекозами, парусный кораблик, большие и малые звезды - за этим виден быстрый взмах кисточки, доступный и ребенку, который рисует сам.
В этой доступности заключена, по-видимому, и огромная доля увлекательности иллюстраций. Художник умело использует прием образного контраста: рядом с простым, немудреным, чуть ли не шутя рисованным на бумаге миром, лежит, мастерски воссозданный с помощью тонкой графической и оформительской техник, таинственный и огромный мир небесных тел, в котором Земля, со всеми океанами и материками, флорой и фауной, меридианами и параллелями выглядит горящей и сверкающей в глубинах бесконечности, как это бывает, когда смотришь на нее в темном зале планетария. Илья Кабаков постепенно становился в своем роде уникальным художником цветной научно-познавательной книги для дошкольников, своей плодовитостью оставляя позади многих. Он сохраняет характерную для своих первых книжек любовь к множеству предметов и изобразительных мотивов, но теперь решительно укрупняет свою задачу. Так же как в поэтической книге, художник раскрывает маленькому ребенку еще далекий и неизвестный мир современности или прошлого через своеобразную романтику близких и обыденных вещей.
В иллюстрациях Кабакова к книгам Анатолия Маркуши („Хитрая точка", 1966; „Тима дома",1968) и Евгения Мара („Что из чего", 1968) простые предметы быта, инструменты, средства связи, одежда принимают какой-то особый, полный значительности облик.
Создается иллюзия реальной жизни вещей в специальной среде, некая ситуация действия, лишенная какого бы то ни было прямого антропоморфизма. Зримая вещественность делает каждый предмет наделенным особой внутренней энергией и в то же время усиливает весь поток зрительных впечатлений от рисунков, иногда сильно дробящих страницу.
Обилие изображений и активность изобразительной формы вынуждали художника искать для иллюстраций соответствующий художественный порядок. Важно было не только и не столько упорядочить множественность рисунков с образами вещей и понятий, сколько сделать конструкцию всей книги единой линейно-цветовой системой выражения общей идеи текста. Переход от строгого декоративно-графического единства оформления, найденного в „Чудесах из дерева", к конструированию цветной книги оказался для Кабакова не столь уж легким. Например, доминанта синего цвета или повторяющийся мотив голубых параллельных штрихов, символизируя глубину в книге „Океан начинается с капли", уже не давали „сквозного" эффекта. Кабаков все время возвращался к декоративному принципу организации книги и каждого из ее конструктивных элементов, особенно в оформлении поэзии - переводов из Тувима, английских и немецких стихов и народных песенок для детей. В своей трактовке зарубежной детской литературы Кабаков соединил эрудицию художника научной книги с виртуозностью рисовальщика и декоратора. Его графическая фантазия, свобода и умение компоновать на странице крупные и мелкие, черные и цветные изображения с помощью клейм, картушей, квадратов и ромбов, полочек, украшенных мотивами развевающихся лент, флажков, копий, звездочек и прочих атрибутов, не раз вызывала ассоциации с книжным искусством Конашевича. Правда, внешнее сходство линейной манеры можно было отнести скорее к мирискусническому периоду мастера, например, к его книгам начала 20-х годов, изданным „Синей птицей" или З.Б. Гржебиным, тогда как приемы декоративной организации страницы, разворотов, пространства листа стали развитием метода позднего Конашевича. Но коренные отличия Кабакова от Конашевича в обоих случаях налицо. За всей внутренней насыщенностью образов Кабакова в научной и в поэтической книге, за их романтической зрелищностью таится дух рационализма, хотя каждый завиток и картуш, неожиданный поворот узора с изобретательными олицетворениями, остроумные знаки вещей действительно живут в его иллюстрациях напряженной драматической жизнью. Рисунок Кабакова далек от живой импровизационной трепетности рисунка Конашевича, а его линейно-композиционные построения пронизаны геометризмом четких овалов, перекрещивающихся горизонталей и вертикалей. Своеобразная „духовность", какой наделены предметы, центрирующие композицию или вплетенные художником в общий орнамент, не имеет ничего общего с интимно-игровой интонацией декоративных композиций старого мастера.
Конашевич обычно стремился сократить дистанцию между ходом собственной фантазии и игровой интуицией ребенка. Все, что он придумывал, с предельной открытостью жило и двигалось на поверхности листа, покоряя своей ясностью и доступностью для детского воображения. Декоративно-конструктивная система Кабакова резко отграничивает мир, населенный его спиритуалистическими созданиями от наивного мира фантазии ребенка. Вот почему он прибегает и к надписям в клеймах, и к условному пространству, почти всегда очерченному рамой и замкнутому кулисами. Все это делает Кабакова скорее архитектором книги, чем ее художником.
(из книги: Ганкина Э.З. Художник в современной детской книге. - М., 1977. - С. 74-76.)