Борис Пастернак: человек, Бог, история
Оригинал взят у tec_tecky в Борис Пастернак: человек, Бог, история
Мы сегодня поговорим о Пастернаке. Начнем издалека, потому что мы говорим о стихах, а в поэзии проблемы художественного языка, возможность высказаться на эту тему не менее важна, чем содержательные вещи. Потому что в поэзии «как» часто бывает важнее, чем «что», ибо это и есть «что». Мы через язык, через высказывание сообщаем нечто, чего не сообщили бы иным способом.
Понятно, что в поэзии невероятное сопротивление литературному материалу, так же, как, впрочем, и в любом виде искусства. Если вы всю жизнь работаете в жанре реалистической живописи, то перейти в иконопись вам в разы тяжелее, чем если бы вы с нее начинали. И наоборот. Потому что ваша внутренняя форма и форма внешняя совпадают, и драма, если они расходятся.
Мы знаем (если выйти за пределы поэзии и поговорить о литературе в целом), что когда Гоголь вдруг на полном скаку пытается развернуться с романтики реалистической поэтики в сторону нравоучительной моралистической прозы, то его замысел ломается.
Мы видим, как великий, куда уж крупнее, писатель не справляется. И не потому, что он с замыслом не справляется, а потому что наработанный художественный язык ведет его в одну сторону, а его внутреннее содержание - в другую. И нестыковка. В этом отношении иногда поражение в литературе бывает важнее, чем удача.
Начну я как раз не с Пастернака, а с Пушкина, потому что вопрос о Пушкине и религиозной лирике часто сводится опять же к содержанию: Пушкин верил, не верил, в одну эпоху думал то, в другую это.
Но тут дело не только в этом. Дело в том, что, например, для державинского поколения совершенно естественно было писать стихи на библейские темы, потому что язык священной литературы был впитан с молоком матери. Их учили дьячки, и не было еще разрыва в восприятии. Это поколение читало по-церковнославянски, а французский был дополнительным языком.
Поколение Пушкина уже не читало по-церковнославянски, то есть могло читать, но это примерно, как я, может быть, по-немецки прочту, но большой нужды нет, и точно совершенно, что на ночь по-немецки читать не буду. Для того чтобы это было живое литературное событие, надо, чтобы ты в этом языке жил, чтобы ты этим языком дышал. И произошел разрыв.
Совершенно точно, что заново вернул и литературу, и современное общество к возможности высказывания на религиозные темы на современном литературном языке будущий митрополит Филарет (Дроздов), святитель Филарет. И в этом его, может быть, главная заслуга перед русской литературой, а вовсе не в том, что он переписывался с Пушкиным, писал ему довольно забавные стихи. Он возглавил работу по переводу Священного Писания на современный тогдашний русский язык.
И нам трудно понять величие этого события: он заново создавал возможность высказывания здесь и сейчас не на ушедшем славянском языке, не на французском, который прекрасный язык, но все-таки не родной, а на родном языке. В 1819-1821 годах вышло Четвероевангелие по-русски, сначала пробным тиражом, потом основным а затем был начат путь к Пятикнижию Моисееву, первый тираж которого, как вы знаете, был сожжен. Там был чудовищный скандал.
Но, как бы то ни было, митрополит Филарет русскую литературу развернул. Он мог с ней ссориться, он мог ругаться на Пушкина, что у него «галки на крестах», - это все побоку, это все ушло, это осталось в малой истории литературы. А в большой истории литературы осталось то, что был заново создан язык.
Я покажу свою любимую картинку. Я сейчас пущу ее по рядам, только умоляю мне вернуть, потому что это моя любимая картинка. Это архимандрит Зенон написал икону Филарета (Дроздова). Это вполне в традиции - тут Пушкин, без нимба, так что все нормально, он собеседует со святым. Она чуть-чуть иронична.
В этом момент самое существенное как раз и началось - начался путь современной живой русской лирики навстречу религиозным темам. Теперь человек может попытаться рассказать о своих переживаниях не на высоком библейском, а на живом языке.
У Пушкина в рукописях 1836 года сохранилось несколько стихотворений, помеченных странными цифрами. Например, в рукописях стоят римские II, IV, то ли VI, то ли V - непонятно. Практически на всех так или иначе указано, что они написаны на пушкинской даче на Каменном острове. Исследователи этих стихотворений довольно поздно задумались над тем, что эти цифры означают, и предположили, что Пушкин пытался выстроить лирический цикл. О чем - непонятно.
Долго спорили о том, какая цифра что значит. Я не буду погружать вас в историю вопроса, это все-таки не филологическая лекция, а литературный разговор. Но в конечном счете, после долгих литературоведческих споров, пришли к выводу, что в отношении как минимум трех стихотворений точно понятно, что означают эти цифры. Эти три стихотворения всем нам хорошо знакомы - 2-е, 3-е и 4-е: «Отцы пустынники и жены непорочны» (сейчас мы даже некоторые фрагменты прочитаем), «Как с древа сорвался предатель-ученик» («Подражание итальянскому») и «Мирская власть».
Непонятно, какая цифра стоит на стихотворении «Из Пиндемонти» - то ли I, то ли VI, но нам это и неважно. Если замысел до конца не оформился, нам достаточно того ядра, с которым мы имеем дело. Что это за ядро? Это ядро лирических стихотворений, которые говорят о нескольких вещах: первое - о религиозном переживании поэта, второе - о чудовищном устройстве социальной реальности, третье - о поэтической свободе. Как эти три темы пересекаются, не всегда понятно, если мы не понимаем, в каком поэтическом контексте это находится. Это первое соображение.
Второе: все эти стихи не относятся к вершинам пушкинских творений. Они -замечательные, великие, но если мы ставим рядом «Пророка» и «Отцы пустынники», то «Отцы пустынники» - это стихотворение, написать которое мечтал бы любой лирик, но все-таки «Пророк» - это «Пророк», а «Отцы пустынники» - это «Отцы пустынники». Но там есть, повторяю, опыт некоторой неудачи. Мы не можем применительно к Пушкину говорить о неудаче, но некоторые неудачи сравнительно с его собственными предшествующими прорывами иногда бывают важнее, чем удачи.
Почему? Потому что поэт начинает разворачиваться в ту сторону, в которую никто не шел. Он первым идет в темноте на ощупь, потому что считает, что этот путь принципиально важен и за этим путем будущее, по этому пути пойдут потом другие. Давайте разберем эти стихи один за другим и посмотрим, как намечается не сложившийся в конечном счете поэтический цикл.
Нужно перечитывать или нет «Отцы пустынники»? Помашите мне рукой, если нужно.
Хорошо. Тем более оно короткое, можем себе позволить.
Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Всех чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.
Понятно, что это переложение великопостной молитвы Ефрема Сирина, на протяжении столетий читаемой в церкви из года в год, Также понятно, что церковнославянский текст этой молитвы все-таки сильнее, чем ее поэтическое переложение даже такого великого поэта, как Пушкин.
Но ему все равно. Ему важно сделать то, чего до него никто не делал. На этом не религиозном, почти бытовом, светском языке, с легкими выходами на религиозную стилистику, рассказать о том, что переживает не вообще верующий, не святой, а он сам, такой, какой есть, здесь и сейчас. И это для него принципиально важно, и он намечает внутренний сюжет этого цикла - поэт в Страстную…
Мы поймем потом, что там перед нами Страстная неделя. Поэт - лирический герой Великим постом. Причем это не переживание просто прихожанина, это все-таки переживание поэта: я, мой лирический герой и Великий пост.
Дальше стихотворение второе - «Как с древа сорвался предатель-ученик», оно в рукописи обозначается как «Подражание итальянскому». Вообще про подражание сейчас тоже поговорим, а сейчас прочитаем стихотворение.
Как с древа сорвался предатель ученик,
Диявол прилетел, к лицу его приник,
Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной
И бросил труп живой в гортань геенны гладной…
Там бесы, радуясь и плеща, на рога
Прияли с хохотом всемирного врага
И шумно понесли к проклятому владыке,
И сатана, привстав, с веселием на лике
Лобзанием своим насквозь прожег уста,
В предательскую ночь лобзавшие Христа.
Здесь ему проще высказываться. Во-первых, подражание итальянскому - этому некоторому общему языку искусства. Во-вторых, драматический сюжет. В-третьих, совершенно понятно, что проще себя, такого, как ты есть, сопоставить с этим сюжетом, нежели с Ефремом Сириным или не будем уже говорить с кем.
Дальше возникает следующее стихотворение, которое в этом цикле, несомненно, присутствует, это - «Мирская власть». Оно приурочено, естественно, непосредственно к Страстной седмице.
Когда великое свершилось торжество
И в муках на кресте кончалось Божество,
Тогда со стороны животворяща Древа
Мария-грешница и Пресвятая Дева
Стояли, бледные, две слабые жены,
В неизмеримую печаль погружены.
Возникают религиозные, апокрифические мотивы, но сейчас вдаваться в них не будем, детали явно перевраны по сравнению с канонической версией, но ему это не так важно. Важно, что теперь:
…у крыльца правителя градского,
Мы зрим поставленных на место жен святых
В ружье и кивере два грозных часовых.
И дальше начинается феерическое обличение. И мы чувствуем, и он чувствует, несомненно, как ломается тема. Он-то хочет про глубокое, религиозное переживание, но язык разворачивает его в более привычную сторону, начинается обличение существующего миропорядка, власти предержащей и так далее.
Тем не менее, сюжет начинает прорисовываться: я такой, какой я есть, мир, в котором я живу, какой он есть, и вот те вечные события, которые каждый год мы переживаем не просто Великим Постом, а в Страстную неделю и движемся навстречу Воскресению. Неслучайно некоторые исследователи предполагают, что «Памятник», всем нам известный, должен был быть последним в ряду этого цикла. «Памятник» - о бессмертии своей души, но в нем тема Воскресения имплицитно присутствует, она там не проявлена, но она есть.
Я не хочу уходить слишком глубоко, но я вот что хочу сказать. Пушкин пробует наметить сложный лирический сюжет, когда обычный человек (но при этом поэт) ставит себя перед лицом евангельских событий и соотносит свою жизнь, свои переживания, свое состояние с тем, что происходит в этот самый момент в вечности. Это пока у него не очень получается.
Повторяю: слишком легко уйти в сатирическое, слишком легко уйти в политическое. Стихотворение «Из Пиндемонти», которое мы все знаем, вроде бы про другое, но оно внутри этого цикла. Пушкин намечает этот путь. У него нет готовых, разработанных ритмов, подходящих для этого высказывания, у него нет сложившегося языка, но он прокладывает этот путь, он движется в этом направлении. Он, как во многом, намечает путь, по которому пойдет русская лирика.
Причем в этой работе по выработке живого поэтического языка, на котором можно говорить о своих религиозных переживаниях, не превращаясь в составителя акафистов, а оставаясь современным лирическим поэтом, этот путь занимает долгие и долгие годы.
Я, как современный продвинутый человек, скопировал и сфотографировал, чтобы не тащить слишком толстую книжку. Приведу пример из второй половины XIX века, вы потом поймете, что все это связано с пастернаковской темой, мы к этому придем, просто надо пройти путь, не пропуская стадий. Мей пишет цикл «Библейские мотивы». И там, в «Библейских мотивах», есть чудовищно длинное стихотворение, читать целиком его не буду, но вот несколько фрагментов, чтобы почувствовать.
К Пастернаку это уже имеет непосредственное отношение. Уже по этому пути можно идти. Уже есть обороты, которые не архаические, но в то же время и архаические. И современные, и старомодные - вот есть уже это живое, современное. Но нет еще ритма, а ритм - это невероятно важно. У каждого ритмического рисунка возникают рано или поздно шлейфы.
Совершенно очевидно, что в русской поэзии четырехстопный хорей напрямую связан с темой дороги, тревоги и надежды. Про это есть замечательная работа Михаила Леоновича Гаспарова. Этот ритм сложился. Поэт начинает говорить; и если он пошел по пути четырехстопного хорея, его понесло сразу на тему пути, тему тревоги и тему надежды. Внутри этого ритма уже вычленяются целые циклы на определенные темы, но мы сейчас про это говорить не можем.
А для евангельской лирики разработанного ритма нет. И Мей первым закрепляет за амфибрахием, разностопным причем амфибрахием, эту тему, и возникает семантический шлейф, который вызывает внутреннюю ассоциацию не просто с библейскими, а с евангельскими событиями.
На горе первозданной стояли они,
И над ними, бездонны и сини,
Поднялись небосводы пустыни.
А под ними земля - вся в тумане, в тени.
И Один был блистательней неба:
Благодать изливалась из кротких очей,
И сиял над главою венец из лучей.
А другой был мрачнее эреба…
Теперь прочитаю сразу, чтобы показать, что Пастернак в этом смысле Мея читал внимательно и слышал отголоски.
Он шел из Вифании в Ерусалим,
Заранее грустью предчувствий томим.
Колючий кустарник на круче был выжжен,
Над хижиной ближней не двигался дым,
Был воздух горяч, и камыш неподвижен,
И Мертвого моря покой недвижим.
И в горечи, спорившей с горечью моря…
И так далее. Понятно, что в этом смысле Пастернак приходит на готовенькое. Он уже на той вершине, куда привел огромный путь, начавшийся еще в пушкинскую эпоху, путь проработки языка, проработки ритма, высвобождения внутренней литературной энергии. Пастернак уже может говорить абсолютно свободно. Если бы этот путь не был пройден, то, несомненно, великий лирический цикл стихотворений доктора Юрия Живаго, к которому мы сейчас перейдем, не был бы реализован.
Но до этого и помимо этого нужно было пройти еще одну стадию в старом, антично-библейском смысле слова - это тематические проработки, проработки тематических ассоциаций. Сам Пастернак, не будучи человеком церковно-укорененным, не ассоциируя себя внутренне с церковью, тем не менее, одну из ранних своих книг (книгу, которая, собственно, и сделала его большим лирическим поэтом) не случайно назвал «Сестра моя - жизнь».
Понятное дело, что это «Цветочки св. Франциска Ассизского», которые были изданы по-русски незадолго до этой книги с предисловием его доброго товарища Сергея Дурылина. Сергей Дурылин позже станет священником, через какое-то время то ли снимет с себя сан, то ли нет (до сих пор мы точно не знаем, снял ли он с себя сан или нет), станет историком Малого театра и автором книги о Нестерове, это была сложная фигура. Пастернак, прочитав «Цветочки св. Франциска Ассизского», называет свою книгу «Сестра моя - жизнь» - словами Франциска. Но смыкает несколько тем - тема радостного христианства.
В предисловии Сергея Николаевича Дурылина к «Цветочкам св. Франциска Ассизского» про это прямо и говорится. Там довольно все схематично: вот, было мрачное средневековье, и христианство было мрачное, а потом приходит Франциск Ассизский, и начинается радостное христианство. Это отчасти правда, потому что Франциск Ассизский, несомненно, - это радостное христианство. Насчет средневековья чуть сложнее, но нам неважно. Пастернак воспринимал так.
И эта тема - радостной, воскрешающей саму себя жизни - тема русской революции, потому что книга «Сестра моя - жизнь» посвящена революции 1917 года, но не октябрьской, а февральской. Тема лермонтовская, потому что книга «Сестра моя - жизнь» посвящена Лермонтову, первый цикл открывает стихотворение «Памяти Демона». С одной стороны - Франциск Ассизский, христианство, радость, воскрешение, с другой стороны - Демон, Лермонтов и революция.
Эти две темы - демоническая, революционная и экстатическая, радостная, воскрешающая саму себя жизнь - переплетаются в сборнике «Сестра моя - жизнь», и это проходит через всю лирическую стихию этого сборника. Там есть вещи, которые могут показаться кощунственными чересчур суровому ревнителю благочестия, например: «Когда поездов расписанье… читаешь в купе, оно грандиозней святого писанья, хотя его сызнова все перечти». Для него это принципиально важно. Та жизнь, которая его окружает, та революционная стихия, которая ворвалась в эту жизнь и воскресила ее, связана с теми переживаниями, которые Пастернак вычитывал у Франциска Ассизского.
Если очень грубо, то вот несколько важных вещей. Первое: путь, к которому пришел Пастернак в своем цикле стихотворений Юрия Живаго, начался вовсе даже не когда Пастернак пришел в литературу, а как минимум с Пушкина, с его каменноостровского цикла.
В этом цикле впервые судьба поэта и не скажу судьба самого Христа, но как минимум размышления о судьбе Христа тематически связываются, выстраиваются в параллель. У Пушкина не сложилось, но он первым сделал этот шаг. Второе: ритмические, языковые и иные готовые конструкции, которые можно использовать, уходя вглубь, не тратя время на преодоление или на сопротивление, литературного материала.
Третье: выстроившаяся уже ассоциативная связь между темой русской революции, судьбы человека в революционную эпоху и его религиозного призвания и испытания, которое выпадает на его долю. Все это сложилось уже к тому моменту, когда Пастернак приступил к работе над романом «Доктор Живаго».
Я не буду напоминать историю создания романа, но о некоторых вещах, которые про стихи, в основном, все-таки напомню. Когда Пастернак начинал работу над романом, он работал над двумя вещами - над переводом «Гамлета» и над переводом «Фауста». Он не просто работал, он размышлял над темой Гамлета и над темой Фауста.
Несомненно, у него сложилась какая-то очень четкая символическая рамка. Каждый в этом революционном мире должен выбрать, кто он - страдающий Гамлет или приносящий страдания Фауст. Ясно совершенно, что Гете, работая над Фаустом, не очень думал про Гамлета. Это не историко-литературное наблюдение, это писательская ассоциация. Пастернак, войдя вглубь Шекспира и вглубь Гете внутри самого себя, как переводчик обоих текстов, выстроил эту дугу, которая искрит.
Наш человеческий путь зажат между полюсом Гамлета (неспособного ничего изменить, но способного впустить в себя страдания эпохи и соединить собою разорвавшуюся ткань существования) и Фауста (который гениально одарен, который активен, который вторгается в эту жизнь и, пытаясь ее преобразовать, в конечном счете оказывается слугой Мефистофеля). И то знаменитое восклицание, которое в советское время так любили выдавать за преобразовательный пафос: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» - это признание, что душа его переходит к Мефистофелю.
В какой момент это произносится? Это произносится в тот момент, когда там строительство дамбы в самом разгаре, уничтожают Филемона и Бавкиду, счастливую пару, ради того, чтобы реализовался этот преобразовательный пафос. И слепой Фауст, слыша, как стучат кирки, думает, что это победа над природной стихией, а это роют его могилу. Повторяю: для Пастернака в эту страшную эпоху есть путь Гамлета и есть путь Фауста.
Если вы внимательно читаете «Фауста» в пастернаковском переводе (а Пастернак был довольно вольным переводчиком; если вы хотите понимать, как писали авторы, а не как думал о них Пастернак, то надо читать другие переводы, но чтобы получить литературное впечатление, нужно читать его), то видите, что он туда зашил прямые ссылки на свою эпоху.
Например, там слово «Сталин» в сцене строительства страшного города зашито вполне традиционным ассоциативным слоем. И строительство дамбы само собой начинает ассоциироваться с Гулагом, это в сталинскую эпоху работа идет, и понятно, что он сам с собой разговаривает через этот перевод.
Так вот, рамка доктора Живаго. Сюжет романа ставит героя перед жестким выбором: ты идешь каким путем - путем Гамлета или путем Фауста? Если ты идешь путем Гамлета (как, в конечном счете, идет Юрий Андреевич Живаго), то ты терпишь сокрушительное поражение, причем в итоге жизнь твоя обнуляется, и ты нигде и никто, и ты не реализуешь то, что в тебя заложено Богом. Либо ты выбираешь путь Фауста, вторгаешься в историю, начинаешь ломать ее об колено и превращаешься в Стрельникова, в героя-антагониста Патулю, и, в конечном счете, предаешь всех.
Лара, которая зажата между этими двумя полюсами - безвольным Юрием Андреевичем и сверхволевым Стрельниковым, оказывается жертвой, потому что в конечном счете она достается Комаровскому. Эта рамка, в которой нет сюжетного выхода из тех тупиков, в какие человека ведет история. XX век в изображении Пастернака (по крайней мере, как мы его видим в романе «Доктор Живаго») - это сюжетная безысходность.
И дальше только две дорожки - одна дорожка гамлетовская, ведущая к смерти в трамвае, другая дорожка Стрельникова, ведущая к гибели на поле боя. И жертвой оказываются эта женственная стихия Лары, которая олицетворяет собой Россию, и потерянная дочка, которая появляется в финале романа, которая нигде, никто, она выпала из этого мира. И это поражение.
Все было бы так, если бы гамлетовский путь не позволял уйти в лирическое начало. Понимаете, про что я? Путь Фауста - это путь катастрофический и только. Путь Гамлета - это путь катастрофический, но не только. То, что человек гамлетовского типа не может прожить в той реальной жизни, какую ему отводит революционный век, он может прожить в параллельном мире, куда ему открывает выход поэзия. Поэтому пастернаковский цикл стихотворений Юрия Живаго не мог не быть написан.
Нет романа «Доктор Живаго», если мы отрезаем стихотворения, потому что если мы отрезаем стихотворения, получается герой, отдавший свою возлюбленную злодею Комаровскому, злому гению, не спасший свою дочь, не реализовавший ничего и задыхающийся от пустоты мира, окружающего его, в трамвае, идущем по Большой Никитской через Кудринскую площадь вниз к зоопарку. Он там умирает. Это если нет лирики.
Но лирика есть. Причем посмотрите на имя: Юрий, Георгий - чудо Георгия о змие. Это то, что судьба как бы ему намечает, и то, что он не реализует. Он должен совершить чудо о змие, но он его не совершает, он не может его совершить. Он Андреевич - это Андрей Первозванный, он призван, он избран, он должен изменить мир, он должен принести этот крест в этот мир, он его не приносит. Живаго - понятная ассоциация про Бога живаго, понятно сопоставление героя с… не хочу договаривать. И это не случается. Ни имя, ни отчество, ни фамилия в реальной жизни не срабатывают. А где срабатывают?
Срабатывают в тех стихах, которые он пишет, которые открывают ему выход за пределы этого обреченного мира. Замечу в скобках, что Пастернак не знал, видимо, «Стихов о Неизвестном солдате» Мандельштама, но если вы преодолеете страх перед этим текстом, который нагнали исследователи, и перечитаете мандельштамовские «Стихи о Неизвестном солдате», то поймете, что это очень простые стихи, в которых не надо вдаваться в отдельные детали, а надо идти, как сквозь болото по мерцающим огонькам от кочки к кочке, и там все очень просто: есть метафора шара и метафора провала. Все там - земной шар, могила. Виноградины созвездий, провал ночи. Жизнь в ее объеме, смерть в ее изъятии. И в финале круглый младенческий лоб превращается в череп с провалами глазниц. Шар - провал, шар - провал, шар - провал. Жизнь и смерть.
В конечном счете, там лирический герой, тоже потерпевший сокрушительное поражение, уходит в безумие, как в последний шанс, оставленный Богом человеку, когда мир его уничтожает. Он же уходит в себя, когда начинается перекличка: «Я рожден в девяносто одном ненадежном году - и столетья окружают меня огнем» - это про что? Это про то, как в своем подсознании человек, ушедший из этого мира в свое безумие, возвращается в момент рождения и идет на перекличку Страшного суда до Страшного суда.
Примерно то же самое происходит у доктора Живаго. В жизни (эта эпоха не оставляет человеку шанса) деятельность губительна, бездействие губительно, но остается то, что живет внутри него и на что мир покушается и покуситься до конца не может: остаются его лирические стихи. Вот теперь давайте посмотрим, как строится этот цикл, и вспомним и поймем, почему мы начали с Пушкина, продолжили Меем и вспомнили о книге «Сестра моя - жизнь». Стихотворения Юрия Живаго открываются «Гамлетом». Я его позволю себе прочесть.
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти.
Это стихотворение со множеством встроенных зеркал. Во-первых, есть поэт Пастернак, у него есть его альтер-эго, поэт Юрий Андреевич Живаго. У Юрия Андреевича Живаго есть лирический герой. Лирический герой Юрия Андреевича Живаго представляет себя Гамлетом, выходящим на сцену и проживающим в театральном подобии ужас гефсиманской ночи. Это все не случайно, мы поймем почему.
В первом стихотворении задается, с одной стороны, весь символический ряд, который потом будет реализован, а с другой стороны, в первом стихотворении ставятся некоторые ограничители, которые будут сняты в последующих. Это немножко игра, правда ведь? Это театр, это немножко условность.
Это «чашу мимо пронеси» - метафора, но не наполненная реальным смыслом, это не моление о чаше, это не Гефсиманский сад. Это театр, это пока игра. Во-вторых, в этом стихотворении есть отказ: «но сейчас идет другая драма, и на этот раз меня уволь». Самое существенное, что здесь есть идея неотвратимости конца пути. Здесь как бы зеркало в зеркало - они ведут в бесконечность. Пастернак разыгрывает очень сложную тему. Конечно, здесь ассоциации с Лермонтовым, которому посвящена книга «Сестра моя - жизнь», очевидны. «Выхожу один я на дорогу» - здесь дышит сквозь каждую строчку.
Причем Пастернак был хорошим читателем, он понимал, что у Лермонтова это стихи о вечном покое, когда никакого покоя нет, и о такой смерти, когда ты по-прежнему ощущаешь жизнь, и о таком растворении во Вселенной, когда Вселенная все равно по-прежнему вращается вокруг тебя. Даже синтаксически в этом стихотворении у Лермонтова это выражено: «надо мной, чтоб вечно зеленея…». Не просто «чтоб вечно зеленея…», а «надо мной, чтоб вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел». Я все равно в центре мира, я так хочу уснуть и такого хочу покоя, чтобы мир все равно дышал вокруг меня. И это в этом стихотворении присутствует.
Здесь намечается очень важная тема - герой на фоне гефсиманской ночи. Это только намечено, это только вброшено, только поставлено как тема. Это то сопоставление, которое Пушкин нащупывал в каменноостровском цикле. Я, поэт, - и евангельское страдание Христа: как это соотнести через современность, так, чтобы это не было богохульно, но не было и робко, потому что поэзия и робость - это вещи несовместимые?
Давайте пропустим все стихотворения, сразу выйдем в финал, в 25-е стихотворение «Гефсиманский сад» и сравним его с первым. В первом, повторяю, тема гефсиманской ночи есть, тема одиночества и ужаса перед предстоящим выбором есть, но есть и идея, что у пути имеется конец, что можно отказаться и что это всего лишь театральный зал. что это не звезды, как у Лермонтова, а «бинокли на оси», это они мерцают в темноте зрительного зала.
Но вот мы уже в Гефсиманском саду, путь пройден. Поэт прошел лирический цикл, и мы оказываемся в Гефсиманском саду, где уже ночь, уже звезды, а не темнота театрального зала.
Мерцаньем звезд далеких безразлично
Был поворот дороги озарен.
Дорога шла вокруг горы Масличной,
Внизу под нею протекал Кедрон.
Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный путь.
Седые серебристые маслины
Пытались вдаль по воздуху шагнуть.
В конце был чей-то сад, надел земельный.
Учеников оставив за стеной,
Он им сказал: “Душа скорбит смертельно,
Побудьте здесь и бодрствуйте со мной”.
Он отказался без противоборства,
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства
И был теперь, как смертные, как мы.
Ночная даль теперь казалась краем
Уничтоженья и небытия.
Простор вселенной был необитаем,
И только сад был местом для житья.
Не зал, а сад, не приглушенный свет, а темнота, не бинокли, а звезды и реальная жертва впереди, а не игра на тему жертвы. А теперь посмотрим, есть ли в этом стихотворении идея конца. Последние строфы, когда Христос обращается к Отцу.
Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
Начиналось с чего? «Но сейчас идет другая драма, и на этот раз меня уволь». А здесь: «Сейчас должно написанное сбыться, пускай же сбудется оно. Аминь».
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Конца здесь нет. Все, конец отменен - те будущие столетья, которые еще не наступили, поплывут из темноты, и этот свет скрасит собой одиночество гефсиманской ночи. Тот свет и будет отражением крестного света. Понимаете, что происходит?
Между двумя этими стихотворениями разворачивается цикл. Можем ли мы сказать, что в этом цикле только стихи на религиозные темы? Вовсе нет. Там есть любовная лирика, там есть пейзажная лирика, там есть эротическая, тонко проговоренная тема, там есть стихотворения, которые отсылают нас к сюжету романа, есть стихотворения, которые никак нас к сюжету романа не отсылают, но так или иначе, в том или ином виде все стихотворения этого цикла ставят лирического героя, и всю человеческую историю, и каждого из нас перед лицом страстей Христовых. Как мы проживаем в своем маленьком подобии то, что однажды перед крестом пережил Христос? И вот это и дает смысл всему, что в этой жизни есть, и лишает смысла все, что с этим не связано.
Именно поэтому сюда попадает стихотворение «Смоковница», которое есть размышление на тему бесплодия, и это очень жесткое стихотворение, оно жестче даже, чем притча о смоковнице в Евангелии, потому что оно про то самое бесплодие, которое преследует Стрельникова и самого Юрия Андреевича Живаго. Они в своей исторической жизни - смоковницы.
Но Юрий Андреевич Живаго прожил эту жизнь в параллельном пространстве, в литературе, в поэзии, поэтому он не бесплоден. Бесплоден только Патуля Стрельников, ломающий эту жизнь. Но, так или иначе, через все эти стихотворения проходит тема смерти и Воскресения, тема крестной муки и оживляющего страдания, тема революции как вызова, революции как катастрофы и революции как надежды. Причем Пастернак играет на полюсах. Сразу за стихотворением «Гамлет», где театр, бинокли на оси и так далее, идет «Март», прославляющий живое начало природы:
И всего живитель и виновник,
Пахнет свежим воздухом навоз.
И через все проходит эта тема - тема чего? Возвращающейся и умирающей жизни. Это «Сестра моя - жизнь» - она либо живая, либо мертвая, она либо воскресает, либо умирает. И, так или иначе, практически через весь этот цикл эта тема проходит, так же, как почти всегда рядом стихотворение о смерти и стихотворение о жизни. Стихотворение «Ветер» предшествует стихотворению «Хмель».
Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.
Это разговор после смерти. И тут же («Хмель»):
Под ракитой, обвитой плющом.
От ненастья мы ищем защиты.
Наши плечи покрыты плащом.
Вкруг тебя мои руки обвиты.
Я ошибся. Кусты этих чащ
Не плющом перевиты, а хмелем,
Ну так лучше давай этот плащ
В ширину под собою расстелем.
Мы видим, как смерть переходит в жизнь, жизнь переходит в смерть, разлука переходит во встречу, а свидание оборачивается разлукой, причем разлукой, которая навсегда, как в стихотворении «Свидание».
Засыпет снег дороги,
Завалит скаты крыш.
Пойду размять я ноги:
За дверью ты стоишь.
Одна в пальто осеннем,
Без шляпы, без калош,
Ты борешься с волненьем
И мокрый снег жуешь.
Деревья и ограды
Уходят вдаль, во мглу.
Одна средь снегопада
Стоишь ты на углу.
Течет вода с косынки
За рукава в обшлаг,
И каплями росинки
Сверкают в волосах.
И прядью белокурой
Озарены: лицо,
Косынка и фигура,
И это пальтецо.
Снег на ресницах влажен,
В твоих глазах тоска,
И весь твой облик слажен
Из одного куска.
Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.
И оттого двоится
Вся эта ночь в снегу,
И провести границы
Меж нас я не могу.
Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?
Что же связывает эту жизнь и эту смерть, эту надежду и эту безнадежность, это страдание и эту радость? А связывает их именно то, что в центре истории для Пастернака стоит Христос, Вифлеем, Гефсимания, и в той или иной степени каждая человеческая судьба с этим соотнесена.
ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ...
Мы сегодня поговорим о Пастернаке. Начнем издалека, потому что мы говорим о стихах, а в поэзии проблемы художественного языка, возможность высказаться на эту тему не менее важна, чем содержательные вещи. Потому что в поэзии «как» часто бывает важнее, чем «что», ибо это и есть «что». Мы через язык, через высказывание сообщаем нечто, чего не сообщили бы иным способом.
Понятно, что в поэзии невероятное сопротивление литературному материалу, так же, как, впрочем, и в любом виде искусства. Если вы всю жизнь работаете в жанре реалистической живописи, то перейти в иконопись вам в разы тяжелее, чем если бы вы с нее начинали. И наоборот. Потому что ваша внутренняя форма и форма внешняя совпадают, и драма, если они расходятся.
Мы знаем (если выйти за пределы поэзии и поговорить о литературе в целом), что когда Гоголь вдруг на полном скаку пытается развернуться с романтики реалистической поэтики в сторону нравоучительной моралистической прозы, то его замысел ломается.
Мы видим, как великий, куда уж крупнее, писатель не справляется. И не потому, что он с замыслом не справляется, а потому что наработанный художественный язык ведет его в одну сторону, а его внутреннее содержание - в другую. И нестыковка. В этом отношении иногда поражение в литературе бывает важнее, чем удача.
Начну я как раз не с Пастернака, а с Пушкина, потому что вопрос о Пушкине и религиозной лирике часто сводится опять же к содержанию: Пушкин верил, не верил, в одну эпоху думал то, в другую это.
Но тут дело не только в этом. Дело в том, что, например, для державинского поколения совершенно естественно было писать стихи на библейские темы, потому что язык священной литературы был впитан с молоком матери. Их учили дьячки, и не было еще разрыва в восприятии. Это поколение читало по-церковнославянски, а французский был дополнительным языком.
Поколение Пушкина уже не читало по-церковнославянски, то есть могло читать, но это примерно, как я, может быть, по-немецки прочту, но большой нужды нет, и точно совершенно, что на ночь по-немецки читать не буду. Для того чтобы это было живое литературное событие, надо, чтобы ты в этом языке жил, чтобы ты этим языком дышал. И произошел разрыв.
Совершенно точно, что заново вернул и литературу, и современное общество к возможности высказывания на религиозные темы на современном литературном языке будущий митрополит Филарет (Дроздов), святитель Филарет. И в этом его, может быть, главная заслуга перед русской литературой, а вовсе не в том, что он переписывался с Пушкиным, писал ему довольно забавные стихи. Он возглавил работу по переводу Священного Писания на современный тогдашний русский язык.
И нам трудно понять величие этого события: он заново создавал возможность высказывания здесь и сейчас не на ушедшем славянском языке, не на французском, который прекрасный язык, но все-таки не родной, а на родном языке. В 1819-1821 годах вышло Четвероевангелие по-русски, сначала пробным тиражом, потом основным а затем был начат путь к Пятикнижию Моисееву, первый тираж которого, как вы знаете, был сожжен. Там был чудовищный скандал.
Но, как бы то ни было, митрополит Филарет русскую литературу развернул. Он мог с ней ссориться, он мог ругаться на Пушкина, что у него «галки на крестах», - это все побоку, это все ушло, это осталось в малой истории литературы. А в большой истории литературы осталось то, что был заново создан язык.
Я покажу свою любимую картинку. Я сейчас пущу ее по рядам, только умоляю мне вернуть, потому что это моя любимая картинка. Это архимандрит Зенон написал икону Филарета (Дроздова). Это вполне в традиции - тут Пушкин, без нимба, так что все нормально, он собеседует со святым. Она чуть-чуть иронична.
В этом момент самое существенное как раз и началось - начался путь современной живой русской лирики навстречу религиозным темам. Теперь человек может попытаться рассказать о своих переживаниях не на высоком библейском, а на живом языке.
У Пушкина в рукописях 1836 года сохранилось несколько стихотворений, помеченных странными цифрами. Например, в рукописях стоят римские II, IV, то ли VI, то ли V - непонятно. Практически на всех так или иначе указано, что они написаны на пушкинской даче на Каменном острове. Исследователи этих стихотворений довольно поздно задумались над тем, что эти цифры означают, и предположили, что Пушкин пытался выстроить лирический цикл. О чем - непонятно.
Долго спорили о том, какая цифра что значит. Я не буду погружать вас в историю вопроса, это все-таки не филологическая лекция, а литературный разговор. Но в конечном счете, после долгих литературоведческих споров, пришли к выводу, что в отношении как минимум трех стихотворений точно понятно, что означают эти цифры. Эти три стихотворения всем нам хорошо знакомы - 2-е, 3-е и 4-е: «Отцы пустынники и жены непорочны» (сейчас мы даже некоторые фрагменты прочитаем), «Как с древа сорвался предатель-ученик» («Подражание итальянскому») и «Мирская власть».
Непонятно, какая цифра стоит на стихотворении «Из Пиндемонти» - то ли I, то ли VI, но нам это и неважно. Если замысел до конца не оформился, нам достаточно того ядра, с которым мы имеем дело. Что это за ядро? Это ядро лирических стихотворений, которые говорят о нескольких вещах: первое - о религиозном переживании поэта, второе - о чудовищном устройстве социальной реальности, третье - о поэтической свободе. Как эти три темы пересекаются, не всегда понятно, если мы не понимаем, в каком поэтическом контексте это находится. Это первое соображение.
Второе: все эти стихи не относятся к вершинам пушкинских творений. Они -замечательные, великие, но если мы ставим рядом «Пророка» и «Отцы пустынники», то «Отцы пустынники» - это стихотворение, написать которое мечтал бы любой лирик, но все-таки «Пророк» - это «Пророк», а «Отцы пустынники» - это «Отцы пустынники». Но там есть, повторяю, опыт некоторой неудачи. Мы не можем применительно к Пушкину говорить о неудаче, но некоторые неудачи сравнительно с его собственными предшествующими прорывами иногда бывают важнее, чем удачи.
Почему? Потому что поэт начинает разворачиваться в ту сторону, в которую никто не шел. Он первым идет в темноте на ощупь, потому что считает, что этот путь принципиально важен и за этим путем будущее, по этому пути пойдут потом другие. Давайте разберем эти стихи один за другим и посмотрим, как намечается не сложившийся в конечном счете поэтический цикл.
Нужно перечитывать или нет «Отцы пустынники»? Помашите мне рукой, если нужно.
Хорошо. Тем более оно короткое, можем себе позволить.
Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Всех чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.
Понятно, что это переложение великопостной молитвы Ефрема Сирина, на протяжении столетий читаемой в церкви из года в год, Также понятно, что церковнославянский текст этой молитвы все-таки сильнее, чем ее поэтическое переложение даже такого великого поэта, как Пушкин.
Но ему все равно. Ему важно сделать то, чего до него никто не делал. На этом не религиозном, почти бытовом, светском языке, с легкими выходами на религиозную стилистику, рассказать о том, что переживает не вообще верующий, не святой, а он сам, такой, какой есть, здесь и сейчас. И это для него принципиально важно, и он намечает внутренний сюжет этого цикла - поэт в Страстную…
Мы поймем потом, что там перед нами Страстная неделя. Поэт - лирический герой Великим постом. Причем это не переживание просто прихожанина, это все-таки переживание поэта: я, мой лирический герой и Великий пост.
Дальше стихотворение второе - «Как с древа сорвался предатель-ученик», оно в рукописи обозначается как «Подражание итальянскому». Вообще про подражание сейчас тоже поговорим, а сейчас прочитаем стихотворение.
Как с древа сорвался предатель ученик,
Диявол прилетел, к лицу его приник,
Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной
И бросил труп живой в гортань геенны гладной…
Там бесы, радуясь и плеща, на рога
Прияли с хохотом всемирного врага
И шумно понесли к проклятому владыке,
И сатана, привстав, с веселием на лике
Лобзанием своим насквозь прожег уста,
В предательскую ночь лобзавшие Христа.
Здесь ему проще высказываться. Во-первых, подражание итальянскому - этому некоторому общему языку искусства. Во-вторых, драматический сюжет. В-третьих, совершенно понятно, что проще себя, такого, как ты есть, сопоставить с этим сюжетом, нежели с Ефремом Сириным или не будем уже говорить с кем.
Дальше возникает следующее стихотворение, которое в этом цикле, несомненно, присутствует, это - «Мирская власть». Оно приурочено, естественно, непосредственно к Страстной седмице.
Когда великое свершилось торжество
И в муках на кресте кончалось Божество,
Тогда со стороны животворяща Древа
Мария-грешница и Пресвятая Дева
Стояли, бледные, две слабые жены,
В неизмеримую печаль погружены.
Возникают религиозные, апокрифические мотивы, но сейчас вдаваться в них не будем, детали явно перевраны по сравнению с канонической версией, но ему это не так важно. Важно, что теперь:
…у крыльца правителя градского,
Мы зрим поставленных на место жен святых
В ружье и кивере два грозных часовых.
И дальше начинается феерическое обличение. И мы чувствуем, и он чувствует, несомненно, как ломается тема. Он-то хочет про глубокое, религиозное переживание, но язык разворачивает его в более привычную сторону, начинается обличение существующего миропорядка, власти предержащей и так далее.
Тем не менее, сюжет начинает прорисовываться: я такой, какой я есть, мир, в котором я живу, какой он есть, и вот те вечные события, которые каждый год мы переживаем не просто Великим Постом, а в Страстную неделю и движемся навстречу Воскресению. Неслучайно некоторые исследователи предполагают, что «Памятник», всем нам известный, должен был быть последним в ряду этого цикла. «Памятник» - о бессмертии своей души, но в нем тема Воскресения имплицитно присутствует, она там не проявлена, но она есть.
Я не хочу уходить слишком глубоко, но я вот что хочу сказать. Пушкин пробует наметить сложный лирический сюжет, когда обычный человек (но при этом поэт) ставит себя перед лицом евангельских событий и соотносит свою жизнь, свои переживания, свое состояние с тем, что происходит в этот самый момент в вечности. Это пока у него не очень получается.
Повторяю: слишком легко уйти в сатирическое, слишком легко уйти в политическое. Стихотворение «Из Пиндемонти», которое мы все знаем, вроде бы про другое, но оно внутри этого цикла. Пушкин намечает этот путь. У него нет готовых, разработанных ритмов, подходящих для этого высказывания, у него нет сложившегося языка, но он прокладывает этот путь, он движется в этом направлении. Он, как во многом, намечает путь, по которому пойдет русская лирика.
Причем в этой работе по выработке живого поэтического языка, на котором можно говорить о своих религиозных переживаниях, не превращаясь в составителя акафистов, а оставаясь современным лирическим поэтом, этот путь занимает долгие и долгие годы.
Я, как современный продвинутый человек, скопировал и сфотографировал, чтобы не тащить слишком толстую книжку. Приведу пример из второй половины XIX века, вы потом поймете, что все это связано с пастернаковской темой, мы к этому придем, просто надо пройти путь, не пропуская стадий. Мей пишет цикл «Библейские мотивы». И там, в «Библейских мотивах», есть чудовищно длинное стихотворение, читать целиком его не буду, но вот несколько фрагментов, чтобы почувствовать.
К Пастернаку это уже имеет непосредственное отношение. Уже по этому пути можно идти. Уже есть обороты, которые не архаические, но в то же время и архаические. И современные, и старомодные - вот есть уже это живое, современное. Но нет еще ритма, а ритм - это невероятно важно. У каждого ритмического рисунка возникают рано или поздно шлейфы.
Совершенно очевидно, что в русской поэзии четырехстопный хорей напрямую связан с темой дороги, тревоги и надежды. Про это есть замечательная работа Михаила Леоновича Гаспарова. Этот ритм сложился. Поэт начинает говорить; и если он пошел по пути четырехстопного хорея, его понесло сразу на тему пути, тему тревоги и тему надежды. Внутри этого ритма уже вычленяются целые циклы на определенные темы, но мы сейчас про это говорить не можем.
А для евангельской лирики разработанного ритма нет. И Мей первым закрепляет за амфибрахием, разностопным причем амфибрахием, эту тему, и возникает семантический шлейф, который вызывает внутреннюю ассоциацию не просто с библейскими, а с евангельскими событиями.
На горе первозданной стояли они,
И над ними, бездонны и сини,
Поднялись небосводы пустыни.
А под ними земля - вся в тумане, в тени.
И Один был блистательней неба:
Благодать изливалась из кротких очей,
И сиял над главою венец из лучей.
А другой был мрачнее эреба…
Теперь прочитаю сразу, чтобы показать, что Пастернак в этом смысле Мея читал внимательно и слышал отголоски.
Он шел из Вифании в Ерусалим,
Заранее грустью предчувствий томим.
Колючий кустарник на круче был выжжен,
Над хижиной ближней не двигался дым,
Был воздух горяч, и камыш неподвижен,
И Мертвого моря покой недвижим.
И в горечи, спорившей с горечью моря…
И так далее. Понятно, что в этом смысле Пастернак приходит на готовенькое. Он уже на той вершине, куда привел огромный путь, начавшийся еще в пушкинскую эпоху, путь проработки языка, проработки ритма, высвобождения внутренней литературной энергии. Пастернак уже может говорить абсолютно свободно. Если бы этот путь не был пройден, то, несомненно, великий лирический цикл стихотворений доктора Юрия Живаго, к которому мы сейчас перейдем, не был бы реализован.
Но до этого и помимо этого нужно было пройти еще одну стадию в старом, антично-библейском смысле слова - это тематические проработки, проработки тематических ассоциаций. Сам Пастернак, не будучи человеком церковно-укорененным, не ассоциируя себя внутренне с церковью, тем не менее, одну из ранних своих книг (книгу, которая, собственно, и сделала его большим лирическим поэтом) не случайно назвал «Сестра моя - жизнь».
Понятное дело, что это «Цветочки св. Франциска Ассизского», которые были изданы по-русски незадолго до этой книги с предисловием его доброго товарища Сергея Дурылина. Сергей Дурылин позже станет священником, через какое-то время то ли снимет с себя сан, то ли нет (до сих пор мы точно не знаем, снял ли он с себя сан или нет), станет историком Малого театра и автором книги о Нестерове, это была сложная фигура. Пастернак, прочитав «Цветочки св. Франциска Ассизского», называет свою книгу «Сестра моя - жизнь» - словами Франциска. Но смыкает несколько тем - тема радостного христианства.
В предисловии Сергея Николаевича Дурылина к «Цветочкам св. Франциска Ассизского» про это прямо и говорится. Там довольно все схематично: вот, было мрачное средневековье, и христианство было мрачное, а потом приходит Франциск Ассизский, и начинается радостное христианство. Это отчасти правда, потому что Франциск Ассизский, несомненно, - это радостное христианство. Насчет средневековья чуть сложнее, но нам неважно. Пастернак воспринимал так.
И эта тема - радостной, воскрешающей саму себя жизни - тема русской революции, потому что книга «Сестра моя - жизнь» посвящена революции 1917 года, но не октябрьской, а февральской. Тема лермонтовская, потому что книга «Сестра моя - жизнь» посвящена Лермонтову, первый цикл открывает стихотворение «Памяти Демона». С одной стороны - Франциск Ассизский, христианство, радость, воскрешение, с другой стороны - Демон, Лермонтов и революция.
Эти две темы - демоническая, революционная и экстатическая, радостная, воскрешающая саму себя жизнь - переплетаются в сборнике «Сестра моя - жизнь», и это проходит через всю лирическую стихию этого сборника. Там есть вещи, которые могут показаться кощунственными чересчур суровому ревнителю благочестия, например: «Когда поездов расписанье… читаешь в купе, оно грандиозней святого писанья, хотя его сызнова все перечти». Для него это принципиально важно. Та жизнь, которая его окружает, та революционная стихия, которая ворвалась в эту жизнь и воскресила ее, связана с теми переживаниями, которые Пастернак вычитывал у Франциска Ассизского.
Если очень грубо, то вот несколько важных вещей. Первое: путь, к которому пришел Пастернак в своем цикле стихотворений Юрия Живаго, начался вовсе даже не когда Пастернак пришел в литературу, а как минимум с Пушкина, с его каменноостровского цикла.
В этом цикле впервые судьба поэта и не скажу судьба самого Христа, но как минимум размышления о судьбе Христа тематически связываются, выстраиваются в параллель. У Пушкина не сложилось, но он первым сделал этот шаг. Второе: ритмические, языковые и иные готовые конструкции, которые можно использовать, уходя вглубь, не тратя время на преодоление или на сопротивление, литературного материала.
Третье: выстроившаяся уже ассоциативная связь между темой русской революции, судьбы человека в революционную эпоху и его религиозного призвания и испытания, которое выпадает на его долю. Все это сложилось уже к тому моменту, когда Пастернак приступил к работе над романом «Доктор Живаго».
Я не буду напоминать историю создания романа, но о некоторых вещах, которые про стихи, в основном, все-таки напомню. Когда Пастернак начинал работу над романом, он работал над двумя вещами - над переводом «Гамлета» и над переводом «Фауста». Он не просто работал, он размышлял над темой Гамлета и над темой Фауста.
Несомненно, у него сложилась какая-то очень четкая символическая рамка. Каждый в этом революционном мире должен выбрать, кто он - страдающий Гамлет или приносящий страдания Фауст. Ясно совершенно, что Гете, работая над Фаустом, не очень думал про Гамлета. Это не историко-литературное наблюдение, это писательская ассоциация. Пастернак, войдя вглубь Шекспира и вглубь Гете внутри самого себя, как переводчик обоих текстов, выстроил эту дугу, которая искрит.
Наш человеческий путь зажат между полюсом Гамлета (неспособного ничего изменить, но способного впустить в себя страдания эпохи и соединить собою разорвавшуюся ткань существования) и Фауста (который гениально одарен, который активен, который вторгается в эту жизнь и, пытаясь ее преобразовать, в конечном счете оказывается слугой Мефистофеля). И то знаменитое восклицание, которое в советское время так любили выдавать за преобразовательный пафос: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» - это признание, что душа его переходит к Мефистофелю.
В какой момент это произносится? Это произносится в тот момент, когда там строительство дамбы в самом разгаре, уничтожают Филемона и Бавкиду, счастливую пару, ради того, чтобы реализовался этот преобразовательный пафос. И слепой Фауст, слыша, как стучат кирки, думает, что это победа над природной стихией, а это роют его могилу. Повторяю: для Пастернака в эту страшную эпоху есть путь Гамлета и есть путь Фауста.
Если вы внимательно читаете «Фауста» в пастернаковском переводе (а Пастернак был довольно вольным переводчиком; если вы хотите понимать, как писали авторы, а не как думал о них Пастернак, то надо читать другие переводы, но чтобы получить литературное впечатление, нужно читать его), то видите, что он туда зашил прямые ссылки на свою эпоху.
Например, там слово «Сталин» в сцене строительства страшного города зашито вполне традиционным ассоциативным слоем. И строительство дамбы само собой начинает ассоциироваться с Гулагом, это в сталинскую эпоху работа идет, и понятно, что он сам с собой разговаривает через этот перевод.
Так вот, рамка доктора Живаго. Сюжет романа ставит героя перед жестким выбором: ты идешь каким путем - путем Гамлета или путем Фауста? Если ты идешь путем Гамлета (как, в конечном счете, идет Юрий Андреевич Живаго), то ты терпишь сокрушительное поражение, причем в итоге жизнь твоя обнуляется, и ты нигде и никто, и ты не реализуешь то, что в тебя заложено Богом. Либо ты выбираешь путь Фауста, вторгаешься в историю, начинаешь ломать ее об колено и превращаешься в Стрельникова, в героя-антагониста Патулю, и, в конечном счете, предаешь всех.
Лара, которая зажата между этими двумя полюсами - безвольным Юрием Андреевичем и сверхволевым Стрельниковым, оказывается жертвой, потому что в конечном счете она достается Комаровскому. Эта рамка, в которой нет сюжетного выхода из тех тупиков, в какие человека ведет история. XX век в изображении Пастернака (по крайней мере, как мы его видим в романе «Доктор Живаго») - это сюжетная безысходность.
И дальше только две дорожки - одна дорожка гамлетовская, ведущая к смерти в трамвае, другая дорожка Стрельникова, ведущая к гибели на поле боя. И жертвой оказываются эта женственная стихия Лары, которая олицетворяет собой Россию, и потерянная дочка, которая появляется в финале романа, которая нигде, никто, она выпала из этого мира. И это поражение.
Все было бы так, если бы гамлетовский путь не позволял уйти в лирическое начало. Понимаете, про что я? Путь Фауста - это путь катастрофический и только. Путь Гамлета - это путь катастрофический, но не только. То, что человек гамлетовского типа не может прожить в той реальной жизни, какую ему отводит революционный век, он может прожить в параллельном мире, куда ему открывает выход поэзия. Поэтому пастернаковский цикл стихотворений Юрия Живаго не мог не быть написан.
Нет романа «Доктор Живаго», если мы отрезаем стихотворения, потому что если мы отрезаем стихотворения, получается герой, отдавший свою возлюбленную злодею Комаровскому, злому гению, не спасший свою дочь, не реализовавший ничего и задыхающийся от пустоты мира, окружающего его, в трамвае, идущем по Большой Никитской через Кудринскую площадь вниз к зоопарку. Он там умирает. Это если нет лирики.
Но лирика есть. Причем посмотрите на имя: Юрий, Георгий - чудо Георгия о змие. Это то, что судьба как бы ему намечает, и то, что он не реализует. Он должен совершить чудо о змие, но он его не совершает, он не может его совершить. Он Андреевич - это Андрей Первозванный, он призван, он избран, он должен изменить мир, он должен принести этот крест в этот мир, он его не приносит. Живаго - понятная ассоциация про Бога живаго, понятно сопоставление героя с… не хочу договаривать. И это не случается. Ни имя, ни отчество, ни фамилия в реальной жизни не срабатывают. А где срабатывают?
Срабатывают в тех стихах, которые он пишет, которые открывают ему выход за пределы этого обреченного мира. Замечу в скобках, что Пастернак не знал, видимо, «Стихов о Неизвестном солдате» Мандельштама, но если вы преодолеете страх перед этим текстом, который нагнали исследователи, и перечитаете мандельштамовские «Стихи о Неизвестном солдате», то поймете, что это очень простые стихи, в которых не надо вдаваться в отдельные детали, а надо идти, как сквозь болото по мерцающим огонькам от кочки к кочке, и там все очень просто: есть метафора шара и метафора провала. Все там - земной шар, могила. Виноградины созвездий, провал ночи. Жизнь в ее объеме, смерть в ее изъятии. И в финале круглый младенческий лоб превращается в череп с провалами глазниц. Шар - провал, шар - провал, шар - провал. Жизнь и смерть.
В конечном счете, там лирический герой, тоже потерпевший сокрушительное поражение, уходит в безумие, как в последний шанс, оставленный Богом человеку, когда мир его уничтожает. Он же уходит в себя, когда начинается перекличка: «Я рожден в девяносто одном ненадежном году - и столетья окружают меня огнем» - это про что? Это про то, как в своем подсознании человек, ушедший из этого мира в свое безумие, возвращается в момент рождения и идет на перекличку Страшного суда до Страшного суда.
Примерно то же самое происходит у доктора Живаго. В жизни (эта эпоха не оставляет человеку шанса) деятельность губительна, бездействие губительно, но остается то, что живет внутри него и на что мир покушается и покуситься до конца не может: остаются его лирические стихи. Вот теперь давайте посмотрим, как строится этот цикл, и вспомним и поймем, почему мы начали с Пушкина, продолжили Меем и вспомнили о книге «Сестра моя - жизнь». Стихотворения Юрия Живаго открываются «Гамлетом». Я его позволю себе прочесть.
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти.
Это стихотворение со множеством встроенных зеркал. Во-первых, есть поэт Пастернак, у него есть его альтер-эго, поэт Юрий Андреевич Живаго. У Юрия Андреевича Живаго есть лирический герой. Лирический герой Юрия Андреевича Живаго представляет себя Гамлетом, выходящим на сцену и проживающим в театральном подобии ужас гефсиманской ночи. Это все не случайно, мы поймем почему.
В первом стихотворении задается, с одной стороны, весь символический ряд, который потом будет реализован, а с другой стороны, в первом стихотворении ставятся некоторые ограничители, которые будут сняты в последующих. Это немножко игра, правда ведь? Это театр, это немножко условность.
Это «чашу мимо пронеси» - метафора, но не наполненная реальным смыслом, это не моление о чаше, это не Гефсиманский сад. Это театр, это пока игра. Во-вторых, в этом стихотворении есть отказ: «но сейчас идет другая драма, и на этот раз меня уволь». Самое существенное, что здесь есть идея неотвратимости конца пути. Здесь как бы зеркало в зеркало - они ведут в бесконечность. Пастернак разыгрывает очень сложную тему. Конечно, здесь ассоциации с Лермонтовым, которому посвящена книга «Сестра моя - жизнь», очевидны. «Выхожу один я на дорогу» - здесь дышит сквозь каждую строчку.
Причем Пастернак был хорошим читателем, он понимал, что у Лермонтова это стихи о вечном покое, когда никакого покоя нет, и о такой смерти, когда ты по-прежнему ощущаешь жизнь, и о таком растворении во Вселенной, когда Вселенная все равно по-прежнему вращается вокруг тебя. Даже синтаксически в этом стихотворении у Лермонтова это выражено: «надо мной, чтоб вечно зеленея…». Не просто «чтоб вечно зеленея…», а «надо мной, чтоб вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел». Я все равно в центре мира, я так хочу уснуть и такого хочу покоя, чтобы мир все равно дышал вокруг меня. И это в этом стихотворении присутствует.
Здесь намечается очень важная тема - герой на фоне гефсиманской ночи. Это только намечено, это только вброшено, только поставлено как тема. Это то сопоставление, которое Пушкин нащупывал в каменноостровском цикле. Я, поэт, - и евангельское страдание Христа: как это соотнести через современность, так, чтобы это не было богохульно, но не было и робко, потому что поэзия и робость - это вещи несовместимые?
Давайте пропустим все стихотворения, сразу выйдем в финал, в 25-е стихотворение «Гефсиманский сад» и сравним его с первым. В первом, повторяю, тема гефсиманской ночи есть, тема одиночества и ужаса перед предстоящим выбором есть, но есть и идея, что у пути имеется конец, что можно отказаться и что это всего лишь театральный зал. что это не звезды, как у Лермонтова, а «бинокли на оси», это они мерцают в темноте зрительного зала.
Но вот мы уже в Гефсиманском саду, путь пройден. Поэт прошел лирический цикл, и мы оказываемся в Гефсиманском саду, где уже ночь, уже звезды, а не темнота театрального зала.
Мерцаньем звезд далеких безразлично
Был поворот дороги озарен.
Дорога шла вокруг горы Масличной,
Внизу под нею протекал Кедрон.
Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный путь.
Седые серебристые маслины
Пытались вдаль по воздуху шагнуть.
В конце был чей-то сад, надел земельный.
Учеников оставив за стеной,
Он им сказал: “Душа скорбит смертельно,
Побудьте здесь и бодрствуйте со мной”.
Он отказался без противоборства,
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства
И был теперь, как смертные, как мы.
Ночная даль теперь казалась краем
Уничтоженья и небытия.
Простор вселенной был необитаем,
И только сад был местом для житья.
Не зал, а сад, не приглушенный свет, а темнота, не бинокли, а звезды и реальная жертва впереди, а не игра на тему жертвы. А теперь посмотрим, есть ли в этом стихотворении идея конца. Последние строфы, когда Христос обращается к Отцу.
Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
Начиналось с чего? «Но сейчас идет другая драма, и на этот раз меня уволь». А здесь: «Сейчас должно написанное сбыться, пускай же сбудется оно. Аминь».
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Конца здесь нет. Все, конец отменен - те будущие столетья, которые еще не наступили, поплывут из темноты, и этот свет скрасит собой одиночество гефсиманской ночи. Тот свет и будет отражением крестного света. Понимаете, что происходит?
Между двумя этими стихотворениями разворачивается цикл. Можем ли мы сказать, что в этом цикле только стихи на религиозные темы? Вовсе нет. Там есть любовная лирика, там есть пейзажная лирика, там есть эротическая, тонко проговоренная тема, там есть стихотворения, которые отсылают нас к сюжету романа, есть стихотворения, которые никак нас к сюжету романа не отсылают, но так или иначе, в том или ином виде все стихотворения этого цикла ставят лирического героя, и всю человеческую историю, и каждого из нас перед лицом страстей Христовых. Как мы проживаем в своем маленьком подобии то, что однажды перед крестом пережил Христос? И вот это и дает смысл всему, что в этой жизни есть, и лишает смысла все, что с этим не связано.
Именно поэтому сюда попадает стихотворение «Смоковница», которое есть размышление на тему бесплодия, и это очень жесткое стихотворение, оно жестче даже, чем притча о смоковнице в Евангелии, потому что оно про то самое бесплодие, которое преследует Стрельникова и самого Юрия Андреевича Живаго. Они в своей исторической жизни - смоковницы.
Но Юрий Андреевич Живаго прожил эту жизнь в параллельном пространстве, в литературе, в поэзии, поэтому он не бесплоден. Бесплоден только Патуля Стрельников, ломающий эту жизнь. Но, так или иначе, через все эти стихотворения проходит тема смерти и Воскресения, тема крестной муки и оживляющего страдания, тема революции как вызова, революции как катастрофы и революции как надежды. Причем Пастернак играет на полюсах. Сразу за стихотворением «Гамлет», где театр, бинокли на оси и так далее, идет «Март», прославляющий живое начало природы:
И всего живитель и виновник,
Пахнет свежим воздухом навоз.
И через все проходит эта тема - тема чего? Возвращающейся и умирающей жизни. Это «Сестра моя - жизнь» - она либо живая, либо мертвая, она либо воскресает, либо умирает. И, так или иначе, практически через весь этот цикл эта тема проходит, так же, как почти всегда рядом стихотворение о смерти и стихотворение о жизни. Стихотворение «Ветер» предшествует стихотворению «Хмель».
Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.
Это разговор после смерти. И тут же («Хмель»):
Под ракитой, обвитой плющом.
От ненастья мы ищем защиты.
Наши плечи покрыты плащом.
Вкруг тебя мои руки обвиты.
Я ошибся. Кусты этих чащ
Не плющом перевиты, а хмелем,
Ну так лучше давай этот плащ
В ширину под собою расстелем.
Мы видим, как смерть переходит в жизнь, жизнь переходит в смерть, разлука переходит во встречу, а свидание оборачивается разлукой, причем разлукой, которая навсегда, как в стихотворении «Свидание».
Засыпет снег дороги,
Завалит скаты крыш.
Пойду размять я ноги:
За дверью ты стоишь.
Одна в пальто осеннем,
Без шляпы, без калош,
Ты борешься с волненьем
И мокрый снег жуешь.
Деревья и ограды
Уходят вдаль, во мглу.
Одна средь снегопада
Стоишь ты на углу.
Течет вода с косынки
За рукава в обшлаг,
И каплями росинки
Сверкают в волосах.
И прядью белокурой
Озарены: лицо,
Косынка и фигура,
И это пальтецо.
Снег на ресницах влажен,
В твоих глазах тоска,
И весь твой облик слажен
Из одного куска.
Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.
И оттого двоится
Вся эта ночь в снегу,
И провести границы
Меж нас я не могу.
Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?
Что же связывает эту жизнь и эту смерть, эту надежду и эту безнадежность, это страдание и эту радость? А связывает их именно то, что в центре истории для Пастернака стоит Христос, Вифлеем, Гефсимания, и в той или иной степени каждая человеческая судьба с этим соотнесена.
ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ...