Nuda Vita @ Pôle Sud // Katia Kabanova @ Opéra National du Rhin
1.
Nuda Vita может показаться формальным постмодернистским упражнением на стыке хореографии и драматургии, но даже в таком прочтении постановка сестер Санья и Алессандро Бернадески выглядит мощным триллером-ужастиком, но не о каких-то выдранных глазах и литрах крови (хотя буквально речь идет именно об этом) а о судьбе языка и собственно театра. Текст, предложенный драматургом, рассказывает о странной семье, в которой произошло преступление: убит не то ребенок, не то беременная женщина. Бернардески обработал ножницами эту нехитрую пьесу, построенную исключительно на односложных диалогах: реплики повторяются, переигрываются, в нарративе зияют огромные дыры (с такой пустоты спектакль кстати и начинается), рассказ становится неясен и постепенно теряет смысл. Остается лишь ощущение какой-то катастрофы, лишенной описания, отсутствующей, но от этого не менее устрашающей.
Затем была написана хореография. И было бы большим упущением считать, что танец "дописывает" сюжетные пустоты - он существует обособленно, встраиваясь в ткань спектакля, и не кажется чужим элементом, поскольку и тут есть пустоты, маркеры "отсутствия". Красивое экспрессионистское соло в самом начале, в котором Катарина Санья скользит по телам своих убийц (?), падая в высвеченный прожектором красный квадрат (единственный элемент сценографии), сменяется нелепыми неоклассическими па Бернардески, яростной жестикуляцией Карлотты Санья, совершенно неясными групповыми танцами. Эта общая несобранность и неровность танцевальной линии подчеркивает драматургическую задумку авторов, которая к финалу достигает своего апогея. Структура спектакля разрушается до основания, реплики (вроде "разрежем ее на три части! нет, на четыре! давайте сразу на десять!") бродят по персонажам и по временному плану, повторяются. Хореографические элементы из начала возвращаются в тот самый красный квадрат обрезанными жестами и конвульсивной жестикуляцией. Деконструкция текста и танца приводит к единственному правильному заключению: в конце сперва исчезает квадрат (он, возможно, и есть та самая жертва сумасшедшей семьи, о которой рассказывает пьеса), затем самоуничтожаются персонажи и тела. Речь идет, разумеется, о "теле на сцене": актеры частично прячутся за черными шторами кулис, свисают с боков сцены - зритель видит то обрезанный торс, то одну ногу, то голову, то кисти рук. Гиперреализм пьесы со всей этой расчлененкой рифмуется с деконструкцией сценических объектов: тут и самоирония, и непрерывное приближение самой по себе абсурдной театральной материи к неизбежному коллапсу.
Взаимоотношения драматургии и хореографии сначала были строго иерархичными, а теперь просто стали "непростыми". Эта связь - тоже предмет размышления сестер Санья. В какой степени танец использует и подчиняет себе язык? Почему хореография всегда либо повторяет, либо дополняет "рассказываемое", либо, того хуже, его иллюстрирует? Борис Шарматц писал о тоталитаризме театрального текста - эту мысль можно вывернуть наизнанку или даже приблизить к подчеркнуто вертикальной связи текста и хореографии. Именно этот тоталитаризм, "властные" отношения двух взаимосвязанных элементов танцтеатра (само слово предлагает более "равные" отношения) пытаются опровергнуть сестры Санья в Nuda Vita. Семейная история, напоминающая пересказ по ролям статьи из итальянской полицейской хроники начала 70хх становится таким образом основой для серьезного семиотического и театроведческого исследования: и если все эти теоретические и несомненно интересные и актуальные размышления ускользают от внимания неподготовленного зрителя, то текст " с сумасшедшинкой" и выразительная, эмоциональная хореография всегда выступят в роли доступного и демократичного развлечения.
2.
В Опере тем временем показали прекрасную постановку оперы Яначека "Катя Кабанова" по "Грозе" Островского. И вышло изумительно: сцена покрыта водой, во время увертюр и интермеццо девушки с распущенными волосами и в белых платьях перемещают деревянные мостки - то это квадратный периметр комнаты Катерины, то набережная Волги, то диагональ, по которой две пары пересекают сцену, а в самом конце замечательная своей символичностью мизансцена с двумя берегами - Катерина бросается в воду. Кроме темно-синего фона, заливающего тоскливым светом пространство сцены и отражающего круги на воде больше ничего нет. Строгая, минималистичная обстановка подчеркивает такую же строгую, сухую музыку Яначека, Кабаниха предстает в ярком образе фрустрированной венской старушки, а "луч света в темном царстве" действительно луч света в камере обскура. Невероятно красивая опера, никаких лишних декораций, только вода, мостки и свет. Немного смущает только излишне романтичексий флер, который Роберт Карсен выбрал для своей последней постановки Яначека (в прошлые годы он здесь же ставил "Средство Макропулоса" и "Енуфу"): весь социальный контекст пьесы Островского оказался за скобками, разнообразия ради остался только "диалог об электричестве" в предпоследней сцене. Кажется, эта опера, хоть и написанная в начале 20 века, приобретает в такой трактовке гиперромантический оттенок, который тем более выгодно смотрится в символистской, "стихийной" интерпретации Карсена: вода, воздух, гроза - природа становится полноправным персонажем постановки, бессловным свидетелем, практически деус экс махина. А сама история в своем порой преувеличенном трагизме превращается в чуть ли не греческую трагедию: метания Катерины между одним "роком": страстью, и другим: верой и преданностью мужу, прямо отсылают к античным текстам, равно как окружающие ее персонажи становятся против воли палачами.