Au moins j'aurai laissé un beau cadavre @ La Filature
Не успев прийти в себя после рождественских каникул, поехал в Мюлуз, потому что пропускать последние гастроли одной из главных авиньонских премьер ушедшего года никак не хотелось. Из-за шторма поезд ехал два часа, на обратном пути поезда вообще отменили, и нам пришлось пережить ночь в комнате отеля, чем-то очень напоминающей психиатрическую лечебницу или тюрьму, из еды было два яблока, да бутылка недокислого пино гри. Утро было мучительно. Но театр того стоил.
Речь идет о спектакле, поставленным молодым французским режиссером Венсаном Макенем по мотивам скандинавской легенды о Гамлете, и заимствующем соответственно монологи и отрывки текста то из легенды, то у Шекспира, Сенеки и Батая. В старых эссе Макень писал, что после работы над Идиотом! Достоевского, его начала интересовать тема невинности и жертвы. По первоначальному замыслу, Гертруду должен был играть мужчина, а Офелия тем самым должна стать несчастной "вечной жертвой" в веченом противостоянии миру насилия (и, очевидно, мужчин) то есть такой овцой перед бойней. Этого не произошло - и на том спасибо, потому что Гертруда вызывает совершенно особое впечатление. В Авиньоне спектакль длился около четырех с половиной часов, а режиссер, присутствовавший на всех представлениях, активно участвовал в происходящем на сцене - актеры тормошили его репликами вроде "это ты же написал это дерьмо, а нам теперь тут ебланов каких-то строить из себя", он отвечал примерно тем же балаганом. Для целей турне спетакль был укорочен, скорее даже сконцентрирован до трех с чем-то часов, слеплен в строгую структуру. Этот спектакль надвигается на зрителя своей неизбежностью и грохотом не то как наркотический трип, не то как приступ эпилепсии. И при всем при том это строгая конструкция, в ткани которой, по всем законам постпост(пост?)модернизма автор оставил нужное число зазоров, демонстрируя каркас, швы и мотор.
Au moins j'aurai laissé un beau cadavre помимо великолепного названия-вывески много от народного почти площадного театра. Это не тихое психологическое упражнение, и не интертекстуальный спектакль, в сотый раз обсасывающий нетленку Шекспира. Здесь все в лоб, регулятор громкости выкручен до предела, и с ринга сняты канаты. А "всего" - много, даже очень. Начинается действие, после короткого пролога с марширующими по сценическому газону зрителями, с основной идеи режиссера: главным лицом будет не Гамлет, а Клавдий, тот, кого всегда изображали злодеем и подлецом, на самом деле лишь жертва интриг и цайтгайста. Таким образом, Гамлет сидит в луже грязи на месте могилы отца, извергает ругательства, а Клавдий появляется буквально из народа, из толпы - с мегафоном в руке, в костюме огромного банана он выскакивает откуда-то из зала. У Макеня Клавдий действительно принадлежит "другому миру", залу. На сцене тем временем появляется один смысловой пласт за другим: тихое детство и обучение насилию, Офелия кричит Гамлету "не мешай себе жить!", а затем они, словно дети, пускают кораблике в канаве, ненависть к чужому, в данном случае, норвежскому: "эти норвежцы все воруют, жен, работу".
Но эти драматургические зацепы, нюансы смысла заслоняются карнавальной и абсолютно всепоглошающей сценографией с практически насильственной режиссурой. На сцене огромный балкон с светящейся вывеской "Тут не будет чудес", французские, датские и европейские флаги, газон, трупы, скелеты, муляж хорька - та самая тень отца Гамлета, аквариумы, кофемашины, невероятное количество деталей, и это все только самое начало. Потом появляются десятки литров крови, надувные замки, которые того и гляди, проломят потолок зала, конфетти, дым, рыцари, живые овцы, бараны, музыка и актеры, которые выкрикивают свои монологи в зал словно манифесты, манифесты отсутствия возможности диалога, констатация факта: речь возможна только как инструмент авторитарной коммуникации, в которой едва ли есть право на реплику. Главная фраза всего спектакля - Ta gueule!! - Заткнись!! - иллюстрирует это самое желание кричать, орать, бросаться в гневе в зал, в лужи крови, но ни в коем случае не слышать, не видеть. Отсутствие возможности диалога подчеркивается чуть ли не в каждой сцене, где монологи выплескиваются, выстреливаются в зал, персонажи обращаются вроде бы друг к другу, но на самом деле никакого общения в рамках сцены нет, Клавдий ничем в этом не отличается от Гамлета: то же вербальное насилие, та же исступленная злость, тот же гневный крик "Заткнись!" Когда Офелия сходит с ума, ее насилуют на стенах сдувающегося замка, из которого исчез трон, и на башнях которого нарисовалась зловещая физиономия с обложек романов Кинга. Гертруда - актриса с невероятной пластикой и великолепным голосом, обнаженная, залитая кровью, хрипя, кричит свой безумный финальный монолог - и зрителя, кажется каждым словом прибивают к полу. Балаганный юмор, шутки на злобу дня (тут достается и Брейвику, и Жанне Моро, и десятку зрителей из зала), литры четко продуманной искусственности (кровь, вода, газон, кофе), противостоящей самой что ни на есть настоящей наготе и голосу, грохот и шум, насилие и с усердием распланированная анархия на сцене - так выглядит очередной разговор (а не интерпретация) с текстом Шекспира. В котором Гамлета совсем мало - и вот почему.
У Макеня помимо центрального места, отданного фигуре Клавдия (и, соответственно, Гертруде), есть очень важный нюанс - его интересует тот момент, когда теряется невинность, невиновность, когда человек переступает грань даже не между добром и злом, а между наказуемым и ненаказуемым. Эта внешняя опосредованность как раз и объясняет перпендикулярную статику спектакля, развернутого к зрителю. И Клавдий, и Гамлет, и Офелия, и Гертруда познают эту грань через, извините за банальность, кровь и слезы, которые здесь доведены до абсурда - их литры, тонны, в конце в кровь окрашивается даже вода гигантского аквариума, в который забираются, словно в склеп - неловкая параллель между склепом отца Гамлета, неотвратимостью расплаты и безумием утопленницы Офелии, потому что у Макеня сходит с ума каждый, и каждому уготовано свое безумие.
И, наконец, если вернуться на формальный уровень восприятия, то тут бросаются в глаза две очевидные вещи. Во-первых, спектакль ровно делится на первое и второе действие: первое - это веселый балаган, призванный рассмешить, раззадорить, тут и кровь то какая ненастоящая, да и обнажение (тоже своего рода потеря "невинности") неловкое и чуть ли не скромное. Второе действие, кажется, начинается тоже с конфетти - Клавдий и Гертруда в розовых кепочках садятся в зал в обнимку с попкорном и смотрят вставную "пьесу", разыгрываемую при дворе. Но спектакль моментально становится едва ли не триллером, жестокой меланхолией: "ну не надо обвинять во всем того, кто едва родившись, всем проиграл". Это очень театральное разделение находит подтверждение и во второй важной вещи, о которой я уже говорил выше, но, по-моему, это крайне важно. Это невероятно громкий и массивный спектакль, со своими неоправданными длиннотами, в чем-то излишними спецэффектами, вроде живых баранов или мегафонов. Но за криками в рупор, почти постоянными воплями тот тонкий смысл, который в него вкладывал Макень, становится едва заметен. Макень хотел поговорить о гневе, о желании кричать, протестовать против судьбы в самом широком понимании этого слова и об ответном стремлении заткнуть глотку этому гневу: отсюда и рупоры и крики, и постоянное "заткнись!". В этом "Гамлете" могло поместиться много больше, повсюду, чуть ли не на сцене, разбросаны символы, зацепки, но спектакль следует по своему пути, не сворачивая и снося все на своем пути. Да так, что глаза на лоб лезут: большой бардак, не всегда организованный и ритмический. Но выходишь со спектакля и да: что-то случилось, что-то пережил. Это спектакль-опыт, за которым люди и ходят в театр.