Философия нуара: Неумирающий.
«Сначала ты мечтаешь, потом ты умираешь» Корнелл Вулрич
В прошлом посте я собирался подробно написать о том, что меня цепляет в нуаре, но в итоге решил не перегружать текст. Теперь я намерен восполнить этот пробел. Однако текста получилось достаточно много, поэтому я решил разбить его на части.
То, за что мы любим, это всегда нечто исключительное - изъян, особый шарм или сплетение причин, некоторое «не всё». Для меня это прежде всего то уникальное сочетание образов и смыслов, которое можно назвать эстетикой нуара в философском смысле. Причем, главным образом меня интригует не то, что меняется, а то, что неизменно сохраняется в нуаре. Изменчивость, становление и смерть в нашем мире - обыкновенны, а вот постоянство таит какую-то загадку. Поэтому и мой интерес скорее в том, почему film noir раз за разом воскресает, нисколько не теряя свою самобытность.
Обычно киноведы определяют нуар как жанр или как стиль. Считая нуар жанром, мы в конечном счете ограничиваемся узнаваемой сюжетикой и общими формами (манера съемки, тон и цель рассказа и т.п.). Рассматривая же его как стиль, нужно обрисовать систему, призванную воплотить определенное идейно-образное содержание. В силу этого мне привычнее говорить о своего рода философии нуара и нео-нуара, поскольку в этом случае становятся важны как трансжанровые черты (а не конкретно-исторические), так и приемы, которые позволяют выразить стилевые особенности этого кинематографа.
Первое, что я бы отметил - это, конечно же, близость эстетики нуара европейскому модерну. Известна формулировка Джеймса Нэймора: «film noir - это модернизм в популярном кинематографе», она хороша своей парадоксальностью: популярное кино по многим параметрам противоположно модерну, поэтому точнее было бы говорить о ностальгии по модерну, а не его воплощении. Категория ностальгии вообще одна из ключевых для нуара, и я постараюсь показать это дальше. Внешние атрибуты модерна - формальная сложность, отсылки в высокой культуре, эстетизм, самоопределение через внешнее, отказ от классического нарратива - вполне могли быть использованы популярной культурой. Но вкупе с мрачной атмосферой и моральной амбивалентностью нуар остался чуждым среднему зрителю. Классический нуар первоначально считался в Америке второсортным кино, уделом ремесленников, и лишь через рецепцию французов превратился в особый утонченный стиль film noir. На деле жесткие ограничения Кодекса Хейса скорее провоцировали творческий всплеск: суметь показать темную сторону жизни при условии запрета на почти все негативные темы - это вызов для талантливых режиссеров (таких как Хичкок, Олдрич, Ланг и др.). Я думаю, при иных условиях нуар мог бы вызреть и на другом материале (не «крутом детективе»), ведь в конечном счете главное, что в нем привлекало режиссеров - это тема смерти и опасности. Кстати, особое место в оформлении подлинного нуара сыграл Корнелл Вулрич (Айриш Уильямс). Его романы внесли в «крутой детектив» отчетливое чувство беспомощности и паранойи. Герои его романов дезориентированы, внутренне они похожи на руины: это экстрасенс, предсказавший свою смерть, потерявшие память, жертвы заговоров, разрушающие себя алкоголики, люди, не способные противостоять своим порокам. Так что возможно эстетику нуара питали лишь единичные авторы, а не целые жанры и стили.
Вторая не менее важная деталь - изощренность в подаче материала. Нуар, пожалуй, единственный «мрачный» стиль в кино, который можно легко опознать по одному кадру. Отсюда понятно, почему киноведы уделяют так много внимания технической стороне съемок в нуаре. За счет простых приемов здесь была создана богатая палитра, позволявшая очень тонко и точно акцентировать ситуации, переживания и действия героев. И с полным правом можно сказать, что нуар - тот редкий сорт кино, в котором наибольшее внимание уделено визуальному и сюжетному нюансу, композиции как таковой. Божественные мелочи и дьявольские детали - вот еще одна вещь, которая так привлекает меня в нуаре.
«Черный фильм», оправдывая свое название, действительно учит разбираться в оттенках черного и серого, как в прямом, так и переносном смысле. Поэтому главная его визуальная характеристика - это контрастная двухцветная (сперва черно-белая, затем в цвете) картинка, напоминающая графику. Стремление показать столкновение и взаимодействие неоднозначных моральных решений очень часто воплощается в комбинации света и тени. Излюбленными приемами демонстрации такой двойственности стали полуосвещенные комнаты (очень часто вертикали или косые тени от решеток, жалюзи) и лица разделенные тенью напополам. Последнее - едва ли не самый узнаваемый пример: лицо, повернутое одной половиной к источнику света или рассеченное тенью от шляпы. Часто используется и противопоставление силуэтов и теней в кадре. И, конечно же, нельзя не упомянуть любовь к таким визуальным объектам как фонари и вывески, струи и черная гладь воды, дым и туман, кирпич, брусчатка и рельефная архитектура. Вся эта готика не просто создает эффект таинственности и опасности, но и формирует пространство смысла. Мне кстати, оно представляется весьма материалистичным и феноменологичным, ведь в нем не только персонажи, но и некоторые вещи (от мелкой детали, части тела или даже сна до таких объектов как город или ночь) становятся действующими лицами. Нуар пытается придать иллюзиям объективный, действенный характер, именно поэтому ему удается очень тонко судить о страхах, желаниях, смутных воспоминаниях.
В нуар-фильмах действия обычно не много, но они не лишены статичности, наоборот производят впечатление очень мощной и насыщенной динамики. Это внутреннее напряжение достигается тщательной работой над композицией: недостаток движения в сцене с лихвой компенсируется освещением и ракурсом. Очень часто для этого используется техника освещения low-key, которая прежде всего усиливает эффект от теней героя. Такой эффект достигался сложным перекрестным освещением: сверху ставился очень мощный резкий свет, дающий сильную тень от фигуры, а между героем и камерой рассеянный мягкий свет, добавляющий глубину и выразительность мельчайшим теням на лице и одежде. Техника low-key создавала эффект неизвестности и загадочности за счет того, что тени как будто бы начинали жить своей жизнью. Например, меняя угол и положение верхнего света можно было создавать неожиданно большие, остро-вытянутые черные тени, а включение/выключение переднего света часто использовалось для иллюстрации смены эмоций, мыслей, ситуации в целом. В сочетании с городским ландшафтом эти тени могли выглядеть зловеще или крайне деформировано, подчеркивая чисто графически эмоциональные акценты. Насыщенное освещение позволяло широко применять и другие приемы: такие как глубокий фокус, голландский угол, съемка широкоугольным объективом.
Так, например, у Орсона Уэллса часто используется глубокий фокус на каком-то предмете. Этот прием очень хорошо пояснил Джеймисон: он писал, что после эпизода с глубоким фокусом у нас остается ощущение, что все равно мы что-то пропустили и не разглядели, что нечто важное ускользает от восприятия, хотя казалось бы картинка была дана в максимально полном объеме. Съемка широкоугольным объективом тоже добавляет странности или служит для выделения фигуры персонажа в сцене. Таким объективом в фотографии обычно снимают архитектуру и пейзажи, поэтому люди выглядят искусственно, словно скованы или деформированы невидимой силой. В других случаях широкий кадр позволяет показать героя один на один с миром (он словно окружен им и одновременно выделен своим одиночеством).
Режиссеры в нуаре сознательно избегают слишком простых решений, например, как неоднократно замечали киноведы, в нем не так много крупных и сверхкрупных планов лиц и других частей тела. В самом деле, столь сильный инструмент, как отмечает Анжелика Артюх, используется только для ключевых моментов в изображении роковых женщин (крупным планом могут быть показаны глаза, темные очки, губы, ноги). Как довольно точно поэтому поводу говорил Жан Эпштейн: "Укрупнение вселяет в меня беспокойство. Крупный план добивается впечатления близости. Боль находится на расстоянии вытянутой руки. Я считаю ресницы этого страдания".
продолжение здесь