Эдит Уортон. Искусство прозы. Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе. III.
Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
Книга вторая. Написание рассказов. III.
Книга вторая. Написание рассказов. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. V.
Книга вторая. Написание рассказов. VI.
Книга третья. Создание романов. I.
Книга третья. Создание романов. II.
Книга третья. Создание романов. III.
Книга третья. Создание романов. IV.
Книга третья. Создание романов. V.
Книга третья. Создание романов. VI.
Книга третья. Создание романов. VII.
Книга третья. Создание романов. VIII.
Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе. I.
Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе. II.
III.
Мудр тот критик, который может избавиться от избитых формулировок в своих рецензиях на романы и добиться более точного и глубокого выражения всех тех чувств и ограничений, присущих искусству прозы, и удостоверится в том, что гладкие определения ситуационных романов и романов персонажей (или нравов) представлены им, не обязательно как прямо противоположенные и взаимоисключающие друг друга. Вдумчивый критик будет прав; а внимательный писатель сможет поделиться своими суждениями о том, в чём смысл существования такой классификации, если почти все великие книги показывают в своей универсальности и богатстве, восхитительную возможность соединения этих двух типов романов в единый шедевр.
К какой категории, например, относится «Анна Каренина»? Несомненно, к роману о личности и нравах. Но если кто-то попытается рассказать об этой истории, об её скорости развития и силе, найдёт ли он у Дюма-сына в его театре «положений», ситуацию хотя бы наполовину столь же острую и драматичную как та, что Толстому удалось так ярко представить на широком раздолье сцены русского общества?
В книге «Ярмарка тщеславия», преимущественно являющейся романом нравов, драматическая интенсивность ситуации между Бекки, Равдоном и Лордом Стайном, одновременно создаёт и роман персонажей, возникающий из богатства книжных страниц, на которых есть все самые характерные черты такой формы произведения!
Ответ на вопрос очевиден: начиная с определённого уровня творческой способности автора, различные методы подачи истории и, казалось бы, конфликтующие точки зрения, сливаются во всеобъемлющем видении писателя, и ситуации, присущие выбранному им сюжету, начинают выделяться и контрастировать на общем фоне повествования, при этом, не нарушая основную композицию романа.
Но хотя сказанное выше - правда, она верна только в отношении величайших романистов - тех, кто, как сказал Мэтью Арнолд о Шекспире: не печётся о наших сомнениях и свободен. У таких писателей, их безбрежное воображение поддерживается не менее сильным чувством согласованности; но чаще происходит так, что автор, обладающий творческим видением, лишён способности скоординировать и надлежаще изобразить сюжет или, как минимум, не может в одном произведении равным образом развить персонажи и показать конфликтность возникающих ситуаций. Из-за отсутствия такого высшего дарования, находящегося за пределами какой-либо классификации, у большинства писателей, их работы, как правило, попадают в одну из двух категорий романов - ситуаций или персонажей, тем самым укрепляя теорию недалёких критиков о том, что жизнь как таковая, в художественной литературе, должна быть представлена либо через конфликт, либо через главных героев.
Так называемый роман персонажей, даже у менее талантливых авторов, конечно, не исключает ситуаций драматического столкновения. Романист, пишущий такое произведение, развивает сюжет через череду эпизодов, которые все, в некотором роде, иллюстрируют нравы или персонажей, из коих, в конечном итоге и должна возникать драма; он замедляет ход повествования, не боится уходить от него в сторону и насыщает сцены второстепенными образами, точно так же, как это делали средневековые миниатюристы, окружая главное красивым орнаментом и тонкими виньетками; в то время как ситуационный роман, по определению, это история, где проблема, которая должна быть раскрыта через конкретное человеческое сознание или столкновение между конфликтующими волями, является главенствующей для писателя, а может быть даже единственной темой всего романа, и поэтому, всё что не связано непосредственно с её освещением, должно быть оставлено писателем, как несущественное. Это не означает, что в ситуационных романах, (для примера можно взять «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»), эпизоды, посвященные личности, оттенкам характера героев, находятся под запретом. Современный писатель, работающий над ситуационным романом, похоже, уже никогда не будет в состоянии придерживаться монохромной строгости «Адольфа» или «Принцессы Клевской». Сейчас автор должен использовать каждый частичку цвета, каждую колоритную деталь, связанную с выбранной им темой, но избегать добавления даже единого штриха к своему полотну, неважно насколько заманчиво и ярко это может выглядеть, если такое вкрапление не является частью его замысла.
Если два этих метода противопоставляются друг другу в одном романе персонажей и нравов, он может стать чрезвычайно насыщенным и разнообразным в своей игре света и тени. Это не обязательно доказывает, что использование такого способа подачи истории в любом случае будет иметь больший общий эффект по сравнению с другими; но до сих пор величайшие романы, несомненно, основывались на взаимодействии персонажей и нравов, а не просто на ситуации. Вывод из всего этого, действительно, практически неопровержим, - чем дальше роман отдаляется от театральных форм выражения, тем ближе он становится к своей цели как независимый вид искусства, обращающийся к тем тонким образным потребностям, которые сцена никогда не сможет полностью удовлетворить.
Если писатель, одержимый ситуационной составляющей, видит, что его герои слишком быстро двигаются к кульминации, ему нужна необычайная чуткость и уверенность в себе, чтобы изменить их отличительные черты и задержать персонажей на время достаточное для того, чтобы читатель мог признать их реальными людьми. В романе, основанном на конкретной ситуации, вряд ли это когда-либо делалось с большим искусством, чем в книге «Несусветный багаж», где Стивенсону удалось показать в ревущем потоке фарса, группу настоящих людей, живых и самобытных, которые сохраняют свою реальность и индивидуальность до самого конца романа. Те слезы смеха, вызываемые книгой, застилают глаза читателям и они не обращают внимание на неглубокую прорисовку главных героев; действительно, кроме персонажей в «Жиль Блас», и незабываемых фигур Шико и Горенфлота в цикле романов Дюма во главе с «Графиней де Монсоро», трудно найти в какой-нибудь книге основанной на ситуации, персонажей таких же ярких как те, что в шумном веселье предстают перед нами в восхитительном фарсе Стивенсона.
Тенденция того, что ситуация захватывает воображение романиста и навязывает ему свой собственный темп истории, может быть преодолена только благодаря яркости и твердости темперамента автора. Писатель должен обладать, достаточно широким кругозором, чтобы включить в ход событий все непоследовательности человеческих желаний, амбиций, жестокости, слабости и возвышенности. Но прежде всего, каждую минуту он должен помнить, что его задача не в том, чтобы спрашивать себя, каковой будет ситуация для его главных героев, а в том, чтобы понимать, кто именно его персонажи, что они из себя представляют и что они вынесут из сложившихся обстоятельств. Этот вопрос, является камертоном правды и его нужно настойчиво задавать себе особенно при написании диалогов, которые обычно знаменуют кульминационные сцены в художественной литературе. Обнаружение писателем того момента, где его персонажи говорят не так, как это было бы для них естественно, а как того требует ситуация, может сильно помочь ему в разъяснении драмы. Как только он слышит не те слова, что могли бы сорваться с их губ в стрессе и возникшем затруднительном положении, он должен понимать, что эффективность таких слов будет идти в ущерб реальности, и в результате они превратятся в ничто.
Некоторые романисты, осознавая такую опасность, но не обладающие достаточным опытом, чтобы избежать её, пытаются исправить положение, насыщая эти важнейшие диалоги, не относящейся к делу болтовнёй, в надежде, таким образом, придать им большую правдоподобность. Но это ведёт к тому, что они снова попадают в ловушку того, что Бальзак назвал «реальностью природы, которая не является искусством». Цель диалога - это концентрация высвободившихся страстей и эмоции, проявившихся по ходу всего повествования; и попытка вплести эти нити чувств в беспорядочные разговоры о погоде или деревенском колодце, доказывает только то, что рассказчик не знает, как сделать необходимую работу по отбору нужного материала. Такими испытаниями проверяется вся искусность романиста. Его персонажи должны говорить так, как они делали бы это на самом деле, но при этом всё, что не относится к сути истории, должно быть устранено. Весь секрет успеха писателя заключается в его инстинкте отбора.
Эти сложности вовсе не являются основанием для осуждения романов, базирующихся на ситуации и признания их неполноценной или более низкой формой искусства прозы. Меньшая значимость формы ситуационного романа, в сравнении с романом персонажей и нравов, вероятно, связана лишь с вопросом масштабности произведения; но, безусловно, такой тип истории также является ценным, так как этот путь подачи своей темы, выбирают многие творческие люди. До тех пор, пока есть романисты, чья изобретательная способность проявляет себя сначала через форму, и только после этого через суть той истории, которую они хотят рассказать, роман ситуации найдёт своих приверженцев. Но именно писателей с таким складом ума нужно предупредить об опасности выбираемой ими формы. Если ситуация предстаёт перед романистом, прежде чем он увидит вовлеченных в неё персонажей, он должен быть еще более осознанным в борьбе с такой трудностью и не позволять укорениться ситуации в разуме до тех пор, пока он не создаст персонажей, которые, естественным образом окажутся вовлечены в возникшие конкретные обстоятельства. Постоянная проблема романиста заключается в том, чтобы сделать героев одновременно типичными и индивидуальными, универсальными и конкретными, и применяя форму ситуационного романа, он постоянно рискует нарушить такой баланс, если не станет думать прежде всего о персонажах, а об их возникающих затруднительных положениях, лишь как о результате того, кем они являются.
Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе.
IV.
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
Книга вторая. Написание рассказов. III.
Книга вторая. Написание рассказов. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. V.
Книга вторая. Написание рассказов. VI.
Книга третья. Создание романов. I.
Книга третья. Создание романов. II.
Книга третья. Создание романов. III.
Книга третья. Создание романов. IV.
Книга третья. Создание романов. V.
Книга третья. Создание романов. VI.
Книга третья. Создание романов. VII.
Книга третья. Создание романов. VIII.
Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе. I.
Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе. II.
III.
Мудр тот критик, который может избавиться от избитых формулировок в своих рецензиях на романы и добиться более точного и глубокого выражения всех тех чувств и ограничений, присущих искусству прозы, и удостоверится в том, что гладкие определения ситуационных романов и романов персонажей (или нравов) представлены им, не обязательно как прямо противоположенные и взаимоисключающие друг друга. Вдумчивый критик будет прав; а внимательный писатель сможет поделиться своими суждениями о том, в чём смысл существования такой классификации, если почти все великие книги показывают в своей универсальности и богатстве, восхитительную возможность соединения этих двух типов романов в единый шедевр.
К какой категории, например, относится «Анна Каренина»? Несомненно, к роману о личности и нравах. Но если кто-то попытается рассказать об этой истории, об её скорости развития и силе, найдёт ли он у Дюма-сына в его театре «положений», ситуацию хотя бы наполовину столь же острую и драматичную как та, что Толстому удалось так ярко представить на широком раздолье сцены русского общества?
В книге «Ярмарка тщеславия», преимущественно являющейся романом нравов, драматическая интенсивность ситуации между Бекки, Равдоном и Лордом Стайном, одновременно создаёт и роман персонажей, возникающий из богатства книжных страниц, на которых есть все самые характерные черты такой формы произведения!
Ответ на вопрос очевиден: начиная с определённого уровня творческой способности автора, различные методы подачи истории и, казалось бы, конфликтующие точки зрения, сливаются во всеобъемлющем видении писателя, и ситуации, присущие выбранному им сюжету, начинают выделяться и контрастировать на общем фоне повествования, при этом, не нарушая основную композицию романа.
Но хотя сказанное выше - правда, она верна только в отношении величайших романистов - тех, кто, как сказал Мэтью Арнолд о Шекспире: не печётся о наших сомнениях и свободен. У таких писателей, их безбрежное воображение поддерживается не менее сильным чувством согласованности; но чаще происходит так, что автор, обладающий творческим видением, лишён способности скоординировать и надлежаще изобразить сюжет или, как минимум, не может в одном произведении равным образом развить персонажи и показать конфликтность возникающих ситуаций. Из-за отсутствия такого высшего дарования, находящегося за пределами какой-либо классификации, у большинства писателей, их работы, как правило, попадают в одну из двух категорий романов - ситуаций или персонажей, тем самым укрепляя теорию недалёких критиков о том, что жизнь как таковая, в художественной литературе, должна быть представлена либо через конфликт, либо через главных героев.
Так называемый роман персонажей, даже у менее талантливых авторов, конечно, не исключает ситуаций драматического столкновения. Романист, пишущий такое произведение, развивает сюжет через череду эпизодов, которые все, в некотором роде, иллюстрируют нравы или персонажей, из коих, в конечном итоге и должна возникать драма; он замедляет ход повествования, не боится уходить от него в сторону и насыщает сцены второстепенными образами, точно так же, как это делали средневековые миниатюристы, окружая главное красивым орнаментом и тонкими виньетками; в то время как ситуационный роман, по определению, это история, где проблема, которая должна быть раскрыта через конкретное человеческое сознание или столкновение между конфликтующими волями, является главенствующей для писателя, а может быть даже единственной темой всего романа, и поэтому, всё что не связано непосредственно с её освещением, должно быть оставлено писателем, как несущественное. Это не означает, что в ситуационных романах, (для примера можно взять «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»), эпизоды, посвященные личности, оттенкам характера героев, находятся под запретом. Современный писатель, работающий над ситуационным романом, похоже, уже никогда не будет в состоянии придерживаться монохромной строгости «Адольфа» или «Принцессы Клевской». Сейчас автор должен использовать каждый частичку цвета, каждую колоритную деталь, связанную с выбранной им темой, но избегать добавления даже единого штриха к своему полотну, неважно насколько заманчиво и ярко это может выглядеть, если такое вкрапление не является частью его замысла.
Если два этих метода противопоставляются друг другу в одном романе персонажей и нравов, он может стать чрезвычайно насыщенным и разнообразным в своей игре света и тени. Это не обязательно доказывает, что использование такого способа подачи истории в любом случае будет иметь больший общий эффект по сравнению с другими; но до сих пор величайшие романы, несомненно, основывались на взаимодействии персонажей и нравов, а не просто на ситуации. Вывод из всего этого, действительно, практически неопровержим, - чем дальше роман отдаляется от театральных форм выражения, тем ближе он становится к своей цели как независимый вид искусства, обращающийся к тем тонким образным потребностям, которые сцена никогда не сможет полностью удовлетворить.
Если писатель, одержимый ситуационной составляющей, видит, что его герои слишком быстро двигаются к кульминации, ему нужна необычайная чуткость и уверенность в себе, чтобы изменить их отличительные черты и задержать персонажей на время достаточное для того, чтобы читатель мог признать их реальными людьми. В романе, основанном на конкретной ситуации, вряд ли это когда-либо делалось с большим искусством, чем в книге «Несусветный багаж», где Стивенсону удалось показать в ревущем потоке фарса, группу настоящих людей, живых и самобытных, которые сохраняют свою реальность и индивидуальность до самого конца романа. Те слезы смеха, вызываемые книгой, застилают глаза читателям и они не обращают внимание на неглубокую прорисовку главных героев; действительно, кроме персонажей в «Жиль Блас», и незабываемых фигур Шико и Горенфлота в цикле романов Дюма во главе с «Графиней де Монсоро», трудно найти в какой-нибудь книге основанной на ситуации, персонажей таких же ярких как те, что в шумном веселье предстают перед нами в восхитительном фарсе Стивенсона.
Тенденция того, что ситуация захватывает воображение романиста и навязывает ему свой собственный темп истории, может быть преодолена только благодаря яркости и твердости темперамента автора. Писатель должен обладать, достаточно широким кругозором, чтобы включить в ход событий все непоследовательности человеческих желаний, амбиций, жестокости, слабости и возвышенности. Но прежде всего, каждую минуту он должен помнить, что его задача не в том, чтобы спрашивать себя, каковой будет ситуация для его главных героев, а в том, чтобы понимать, кто именно его персонажи, что они из себя представляют и что они вынесут из сложившихся обстоятельств. Этот вопрос, является камертоном правды и его нужно настойчиво задавать себе особенно при написании диалогов, которые обычно знаменуют кульминационные сцены в художественной литературе. Обнаружение писателем того момента, где его персонажи говорят не так, как это было бы для них естественно, а как того требует ситуация, может сильно помочь ему в разъяснении драмы. Как только он слышит не те слова, что могли бы сорваться с их губ в стрессе и возникшем затруднительном положении, он должен понимать, что эффективность таких слов будет идти в ущерб реальности, и в результате они превратятся в ничто.
Некоторые романисты, осознавая такую опасность, но не обладающие достаточным опытом, чтобы избежать её, пытаются исправить положение, насыщая эти важнейшие диалоги, не относящейся к делу болтовнёй, в надежде, таким образом, придать им большую правдоподобность. Но это ведёт к тому, что они снова попадают в ловушку того, что Бальзак назвал «реальностью природы, которая не является искусством». Цель диалога - это концентрация высвободившихся страстей и эмоции, проявившихся по ходу всего повествования; и попытка вплести эти нити чувств в беспорядочные разговоры о погоде или деревенском колодце, доказывает только то, что рассказчик не знает, как сделать необходимую работу по отбору нужного материала. Такими испытаниями проверяется вся искусность романиста. Его персонажи должны говорить так, как они делали бы это на самом деле, но при этом всё, что не относится к сути истории, должно быть устранено. Весь секрет успеха писателя заключается в его инстинкте отбора.
Эти сложности вовсе не являются основанием для осуждения романов, базирующихся на ситуации и признания их неполноценной или более низкой формой искусства прозы. Меньшая значимость формы ситуационного романа, в сравнении с романом персонажей и нравов, вероятно, связана лишь с вопросом масштабности произведения; но, безусловно, такой тип истории также является ценным, так как этот путь подачи своей темы, выбирают многие творческие люди. До тех пор, пока есть романисты, чья изобретательная способность проявляет себя сначала через форму, и только после этого через суть той истории, которую они хотят рассказать, роман ситуации найдёт своих приверженцев. Но именно писателей с таким складом ума нужно предупредить об опасности выбираемой ими формы. Если ситуация предстаёт перед романистом, прежде чем он увидит вовлеченных в неё персонажей, он должен быть еще более осознанным в борьбе с такой трудностью и не позволять укорениться ситуации в разуме до тех пор, пока он не создаст персонажей, которые, естественным образом окажутся вовлечены в возникшие конкретные обстоятельства. Постоянная проблема романиста заключается в том, чтобы сделать героев одновременно типичными и индивидуальными, универсальными и конкретными, и применяя форму ситуационного романа, он постоянно рискует нарушить такой баланс, если не станет думать прежде всего о персонажах, а об их возникающих затруднительных положениях, лишь как о результате того, кем они являются.
Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе.
IV.