Эдит Уортон. Искусство прозы. Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе. II.
Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
Книга вторая. Написание рассказов. III.
Книга вторая. Написание рассказов. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. V.
Книга вторая. Написание рассказов. VI.
Книга третья. Создание романов. I.
Книга третья. Создание романов. II.
Книга третья. Создание романов. III.
Книга третья. Создание романов. IV.
Книга третья. Создание романов. V.
Книга третья. Создание романов. VI.
Книга третья. Создание романов. VII.
Книга третья. Создание романов. VIII.
Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе. I.
II.
Романы, выходящие из под пера англоязычных писателей, всегда стремились, по мере повышения значимости литературы в обществе, показать существующие характеры и нравы, при этом сильно разбавляя их множеством драматических эпизодов, или же запутывались в том, что раньше называлось малопонятным словом «сюжет» (сюжет, в традиционном смысле этого слова, представляющий собой некий событийный конфликт или, реже, столкновение персонажей). Но, в то же время, они обладали произвольной и достаточно просторной структурой, внутри которой действующие лица имели возможность развивать свои особенности и быть самими собой, за исключением тех критических моментов, когда они становились марионетками подчиняющимися сюжету.
Настоящий ситуационный роман - сжат, но при этом, прежде всего, он преисполнен неизбежности, и, по крайней мере, на английской земле, не обретает конкретную форму до тех пор, пока «сюжет», в старомодном понимании развёртывания внешних событий, не уступит место осознанию того, что настоящая драма произведения - это драма души. Роман, основанный на ситуации, действительно так никогда и не прижился в англоязычных странах; тогда как во Франции он, кажется, естественным образом вырос из психологических романов семнадцатого и восемнадцатого веков, в которых конфликту персонажей была присуща тенденция использования ситуаций для упрощения описания действующих лиц и превращения главных героев в воплощения определённых страстей, а не для того чтобы изобразить их какими-то реальными людьми.
От этой угрозы господства ситуации, английских писателей обычно оберегал их неиссякаемый интерес к личности, наряду со склонностью к пространным размышлениям на страницах своих книг. На сюжеты Скотта, Теккерея, Диккенса, Джорджа Элиота и их преемников, практически, можно не обращать внимание, так как они весьма произвольны для романов, основанных на главенстве персонажей и, по сути, развиваются сами-собой, медленно и неуклонно, что стало, в девятнадцатом веке типичной формой английской прозы.
С ситуационными романами всё совершенно по-другому. Ситуация, вместо того, чтобы навязываться извне, изначально является ядром истории и её единственной причиной существования. Она удерживает персонажей своей стальной хваткой и силой вызывает в них требуемое мироощущение с такой непримиримостью, с которой способен совладать только гений. Говоря о любой форме романа, можно заметить, что центральные действующие лица, как правило, выглядят наименее реальными. Это, по-видимому, частично объясняется тем, что эти персонажи являются пережитками старых сказочных «героев» и «героинь», чьей задачей было выглядеть не реальными, а возвышенными, и они всё еще (хотя часто без ведома автора), становятся знаменосцами его убеждений или выражением его скрытых наклонностей. Они принадлежат ему, через своё стремление делать и говорить на страницах книги то, что совершил бы он сам, или что он мечтает воплотить, в определённых обстоятельствах, и, поэтому, будучи простыми проекциями личности автора, этим персонажам не хватает содержательности и лёгкости присущей второстепенным героям, которых он воспринимает спокойно и объективно, во всей их человеческой слабости и непоследовательности. Но остается и еще одна, реже признаваемая причина нереальности главных действующих лиц, применимая к ситуационным романам. Дело в том, что речь в книге идёт о них самих и это загоняет основных персонажей жёсткие рамки, которые навязаны им главными событиями произведения, в то время как второстепенные действующие лица обладают свободой и спокойно занимаются своими делами в той нелогичной человеческой манере, которая делает их такими реальными и для писателя и для читателя.
Эта особенность, присущая в какой-то мере всем романам, становится наиболее заметной в ситуационном романе, где персонажи, как правило, превращаются в Лаокоонта, и умирают сжатые беспощадными кольцами своих приключений. Это основные различия между романами, основанными на ситуации и основанными на персонаже, а также причина укоренившейся привычки рассматривать такие произведения, как альтернативные методы в написании художественной литературы.
Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе.
III.
Перевод с английского: Sergey Toronto
Книга первая. Основы. I.
Книга первая. Основы. II.
Книга первая. Основы. III.
Книга первая. Основы. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. I.
Книга вторая. Написание рассказов. II.
Книга вторая. Написание рассказов. III.
Книга вторая. Написание рассказов. IV.
Книга вторая. Написание рассказов. V.
Книга вторая. Написание рассказов. VI.
Книга третья. Создание романов. I.
Книга третья. Создание романов. II.
Книга третья. Создание романов. III.
Книга третья. Создание романов. IV.
Книга третья. Создание романов. V.
Книга третья. Создание романов. VI.
Книга третья. Создание романов. VII.
Книга третья. Создание романов. VIII.
Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе. I.
II.
Романы, выходящие из под пера англоязычных писателей, всегда стремились, по мере повышения значимости литературы в обществе, показать существующие характеры и нравы, при этом сильно разбавляя их множеством драматических эпизодов, или же запутывались в том, что раньше называлось малопонятным словом «сюжет» (сюжет, в традиционном смысле этого слова, представляющий собой некий событийный конфликт или, реже, столкновение персонажей). Но, в то же время, они обладали произвольной и достаточно просторной структурой, внутри которой действующие лица имели возможность развивать свои особенности и быть самими собой, за исключением тех критических моментов, когда они становились марионетками подчиняющимися сюжету.
Настоящий ситуационный роман - сжат, но при этом, прежде всего, он преисполнен неизбежности, и, по крайней мере, на английской земле, не обретает конкретную форму до тех пор, пока «сюжет», в старомодном понимании развёртывания внешних событий, не уступит место осознанию того, что настоящая драма произведения - это драма души. Роман, основанный на ситуации, действительно так никогда и не прижился в англоязычных странах; тогда как во Франции он, кажется, естественным образом вырос из психологических романов семнадцатого и восемнадцатого веков, в которых конфликту персонажей была присуща тенденция использования ситуаций для упрощения описания действующих лиц и превращения главных героев в воплощения определённых страстей, а не для того чтобы изобразить их какими-то реальными людьми.
От этой угрозы господства ситуации, английских писателей обычно оберегал их неиссякаемый интерес к личности, наряду со склонностью к пространным размышлениям на страницах своих книг. На сюжеты Скотта, Теккерея, Диккенса, Джорджа Элиота и их преемников, практически, можно не обращать внимание, так как они весьма произвольны для романов, основанных на главенстве персонажей и, по сути, развиваются сами-собой, медленно и неуклонно, что стало, в девятнадцатом веке типичной формой английской прозы.
С ситуационными романами всё совершенно по-другому. Ситуация, вместо того, чтобы навязываться извне, изначально является ядром истории и её единственной причиной существования. Она удерживает персонажей своей стальной хваткой и силой вызывает в них требуемое мироощущение с такой непримиримостью, с которой способен совладать только гений. Говоря о любой форме романа, можно заметить, что центральные действующие лица, как правило, выглядят наименее реальными. Это, по-видимому, частично объясняется тем, что эти персонажи являются пережитками старых сказочных «героев» и «героинь», чьей задачей было выглядеть не реальными, а возвышенными, и они всё еще (хотя часто без ведома автора), становятся знаменосцами его убеждений или выражением его скрытых наклонностей. Они принадлежат ему, через своё стремление делать и говорить на страницах книги то, что совершил бы он сам, или что он мечтает воплотить, в определённых обстоятельствах, и, поэтому, будучи простыми проекциями личности автора, этим персонажам не хватает содержательности и лёгкости присущей второстепенным героям, которых он воспринимает спокойно и объективно, во всей их человеческой слабости и непоследовательности. Но остается и еще одна, реже признаваемая причина нереальности главных действующих лиц, применимая к ситуационным романам. Дело в том, что речь в книге идёт о них самих и это загоняет основных персонажей жёсткие рамки, которые навязаны им главными событиями произведения, в то время как второстепенные действующие лица обладают свободой и спокойно занимаются своими делами в той нелогичной человеческой манере, которая делает их такими реальными и для писателя и для читателя.
Эта особенность, присущая в какой-то мере всем романам, становится наиболее заметной в ситуационном романе, где персонажи, как правило, превращаются в Лаокоонта, и умирают сжатые беспощадными кольцами своих приключений. Это основные различия между романами, основанными на ситуации и основанными на персонаже, а также причина укоренившейся привычки рассматривать такие произведения, как альтернативные методы в написании художественной литературы.
Книга четвёртая. Персонажи и ситуации в романе.
III.