Билли Уайлдер, искусство сценарного творчества. Часть 2.
Интервьюер:
Как я понимаю, ваше сотрудничество с Раймондом Чандлером было более трудным?
Уайлдер:
Да. Чандлер никогда не был на съемочной площадке. Он писал для одного из крутых журналов, серию «Чёрная маска» (криминальное чтиво) и подрабатывал, натягивая струны на теннисных ракетках, чтобы свести концы с концами. Как раз пред этим, Джеймс Кейн написал свою книгу «Почтальон всегда звонит дважды», а потом аналогичную историю «Двойная страховка», которая вышла в трёх или четырёх последних выпусках журнала Librty. Кинокомпания Papamount выкупила права на «Двойную страховку» и мне очень хотелось работать над адаптацией с Кейном, но он был связан работой над картиной «Вестерн Юнион» в кинокомпании Fox. Мой друг продюсер принёс мне несколько выпусков журналов с «Чёрной маской» Чандлера. Было сразу понятно, что этот человек обладает замечательным видением. Я запомнил две строчки из этих рассказов, в частности: «Нет ничего более пустого, чем пустой бассейн». Вторая строчка, это когда Марлоу приезжает в Пасадену в середине лета, и заходит в теплицу к очень старому человеку, который сидит там укутавшись в три одеяла. Он пишет: «У него из ушей росли настолько длинные волосы, что ими могла прельститься моль». Великолепное видение… но вы не знаете, будет ли всё это работать в фильме, так как ещё нужна техническая возможность, что бы перенести детали на киноплёнку.
В общем, я сказал Джозефу Систорму, что нужно дать ему шанс. Чандлер приехал на студию и мы дали почитать ему «Двойную страховку» Кейна. Он вернулся на следующий день:
- Я прочитал эту историю. Это полноё дерьмо!
Он ненавидел Кена из-за его большого успеха с «Почтальон всегда звонит дважды».
Он сказал:
- Но, в любом случае, я возьмусь за это дело. Дайте мне какой-нибудь сценарий, чтобы я понял формат. Сегодня у нас пятница. Вам нужен сценарий через неделю, к понедельнику, следующему за этим?
- Святые угодники, - произнесли мы оба, я и продюсер. - Обычно нам требуется от пяти до шести месяцев, чтобы написать сценарий.
- Не беспокойтесь, - сказал он.
Он даже не представлял себе, что я не только режиссёр, но ещё и собираюсь писать сценарий вместе с ним.
Он вернулся через десять дней с восьмьюдесятью страницами несусветной чуши. Там было несколько хороших фраз в диалогах, но должно быть на студии ему дали для ознакомления сценарий, который написал кто-то, кто хотел быть режиссёром. Он расписал все движения камеры, затемнения, наплывы и вообще всё,чтобы показать, что он понял технические приёмы.
Я попросил его присесть и объяснил, что нам нужно работать вместе. Мы всегда встречались в девять часов утра и уходили около четырёх тридцати. Мне нужно было многое ему объяснять в процессе написания сценария, но он был мне очень полезен. То, что мы делали вместе было по-настоящему наполнено электричеством. Он был очень, очень хорошим писателем - но не сценаристом.
В одно утро, я сижу в офисе и вот уже десять часов - Чандлера нет. Одиннадцать часов. В одиннадцать тридцать, я позвонил Джозефу Систорму, продюсеру «Двойной страховки» и спросил:
- Что случилось с Чандлером?
- Я как раз собирался тебе звонить. Только что я получил от него письмо, в котором он пишет, что увольняется.
Как оказалось, он подал в отставку, потому что, когда мы сидели с ним в офисе и солнце светило в окно, я попросил его закрыть занавески, не сказав «Пожалуйста». Он обвинял меня в том, что за обедом я пью по три мартини. Кроме того он написал, что ему было очень неприятно видеть, что мистеру Уайлду каждый день звонят по два, три а иногда и по четыре раза явно молодые девушки.
Естественно. Я отвечал на телефонные звонки, разговаривал три или четыре минуты, чтобы в конце произнести: «Давай встретимся в ресторане или выпьем чего-нибудь у меня». Чандлер был на двадцать лет старше чем я, а его жена была старше него. А тут я разговариваю по телефону с молоденькими девушками. В те времена секс был необузданный, но я лишь просто заботился о себе. Позже, в своей биографии, он написал про меня много гадостей - то, что я был нацистом, отказывался сотрудничать и вообще был грубияном и Бог знает чего он там ещё понаписал. Может быть, антагонизм даже в чём-то помог. Он был странным парнем, но я был рад работать с ним.
Интервьюер:
Почему многим романистам и драматургам с Восточного побережья, людям таким как Скот Фитцджеральд и Дороти Паркер, было настолько трудно?
Уайлдер
Ну, потому что их наняли за очень большие деньги. Я помню те дни в Нью-Йорке, когда один писатель мог сказать другому, я разорён. Я собираюсь поехать в Голливуд и стащить там ещё пятьдесят тысяч. Кроме всего прочего они ещё и не понимали, что влечёт за собой работа сценаристом. Вы должны знать правила, прежде чем их нарушать, а они просто не хотели учиться. Я говорю не только об эссеистах и газетчиках; это касалось и романистов. Никто из них не относился к этому серьёзно и когда они сталкивались со своими начальниками, продюсером или режиссёром, у которых был больший вес в киностудии, они просто совсем не хотели слушать советов от них.
Они думали, да блин, в Америке, посмотри на любого и вот тебе уже готовый сценарий - вон полицейский за углом, официант из Денвера. И даже его сестра - это сценарий! Я видел с десяток фильмов. Так что, если бы они только позволили мне написать сценарий так как я это вижу… Но всё не так просто. Для того чтобы снять даже самый посредственный фильм - нужно знать правила. Вы должны знать о расчёте времени, о том как создавать персонажи, немного о возможностях кинокамеры, достаточно, чтобы понимать, можно ли снять то, что вы предлагаете. Они это игнорировали.
Я помню Фицджеральда, когда он работал в Paramount, в то же время там трудились я с Брэкеттом. Брэкетт, который был с восточного побережья, писал романы и пьесы и уже много лет был в Paramount. Мы с Брэкеттом в перерыв шли в небольшую кофейню через улицу от студии. «Господи! - говорили мы. - Это единственное место, где можно выпить коктейль Том Коллинз». Всякий раз, когда мы видели там Скота Фитцджеральда, мы с ним разговаривали, но он ни разу не спросил нас хоть что-нибудь о том, как писать сценарии.
Фильмы, чем-то напоминают пьесы. В них схожая архитектура и дух. Хороший сценарист - своего рода поэт, но поэт, который планирует структуру и который как ремесленник может точно сказать, что именно не так с третьим актом. То, что пишет опытный сценарист, может быть не сногсшибательным, но написанное им будет технически правильным. Если он видит проблему в третьем акте, то он понимает, что семя этой проблемы нужно искать в первом. А Скот, казалось, ему нет никакого дела до всех этих правил.
Интервьюер:
Кажется, что и у Фолкнера были такие же сложности.
Уайлдер:
Я слышал, что его наняла студия MGM и он был там три месяца, но ушел и вернулся домой; MGM так и этого и не поняли, продолжая слать ему чеки в Миссисипи. Мой друг был нанят MGM для написания сценария, и он унаследовал офис, в котором работал Фолкнер. В столе он нашел желтый блокнот с тремя словами: Мальчик. Девочка. Полицейский. Но Фолкнер сделал хотя бы какую-то работу.
В какой-то момент он работал с Ховардом Хоуксом над фильмом «Иметь и не иметь», и он был соавтором «Земли фараонов». В том фильме они сильно нарушили сроки производства и смету. На экране были тысячи рабов, тащащих огромные камни, чтобы построить пирамиды. Всё это было похоже на муравейник. Когда они, наконец, закончили фильм и показали его Джеку Уорнеру, Уорнер сказал Хоуксу: «Ну, Говард, если все те люди, которые присутствуют в картине, придут её посмотреть, мы можем быть, хотя бы отобьём потраченные деньги».
Но в Голливуде работали и другие писатели, которые были умны, хороши, и сколотили достаточное состояние. Например, драматурги Бен Хехт и Чарльз МакАртур. Хехт искренне располагал к себе людей с которыми работал. Если продюсер или режиссер попадали в передрягу … декорации построены, актёры наняты, съемки начались, и они наконец понимают, что их сценарий ни на что не годиться. Тогда они бегут к Хехту за помощь, и он будет лежать на кровати в доме Чарльза Ледерера, и писать на желтом планшете сценарий, страница за страницей, который будет сразу готов к съемке. Они возьмут то, что он написал за ночь из рук Хехта, передадут написанные страницы мистеру Селзнику, который будет с ними возиться, скопирует их на мимеографе и утром вложит их в руки актерам. Это был сумасшествие, но Хехт относился к работе очень серьезно, хотя и не так серьезно, как к своим пьесам. Они называют этот «лечение сценария». Если бы Хект захотел, он мог бы похвастаться еще сотней картин, к которым он написал сценарии.
Интервьюер:
Изменилось ли то, как вы пишете сценарии, после того как вы начали их режиссировать?
Уайлдер:
Как режиссёр сценариев, в которых я был соавтором, то чего я требовал от актёров, было очень простым: выучите свои диалоги. Это напоминает мне то, как Джордж Бернард Шоу руководил постановкой пьесы «Пигмалион», с участием очень известного прославленного актера, Сэра Некто. Парень пришел на репетицию, немного пьяный, и начал чуть-чуть добавлять от себя. Шоу немного его послушал и закричал: «Стоп! Ради бога, какого черта ты не выучил слова?
Сэр Некто сказал: «О чем ты говоришь? Я знаю свои слова.
Шоу закричал ему: «Да, ты знаешь свои слова, но ты не знаешь моих».
На съёмочной площадке, я просил актёров учить свои слова. Иногда они учили их в ночь перед съёмкой и могли попросить меня встретиться с ними и обсудить их. Утром, мы могли расставить стулья вокруг длинного стола и ещё раз прочитать слова сцены, которую планировали сегодня снимать. С некоторыми актёрами работать было просто здорово. Джек Леммон. Если мы должны были начинать в девять, он был на площадке уже в восемь пятнадцать с кружкой кофе и страницами текста, которые мы обсуждали прошлой ночью. Он мог сказать мне: «Прошлой ночью я читал диалоги с Фелицией (его женой) и у меня возникла одна замечательная идея. Что вы думаете насчёт вот этого?» И он рассказывал свою идею. В результате идея действительно могла быть просто замечательной, и мы использовали её, или я просто молча смотрел на него, а он через какое-то время говорилт: «Ну, кажется, мне тоже это не нравится». Он много работал, у него было много идей, но он никогда не вмешивался. Иногда мне попадались очень упрямые актёры, тогда я говорил: «Хорошо, давай и так и так. Сначала, как это вижу я, (и после съемок я говорил своему ассистенту - проявляй отснятое), а потом уже говорил актёру, теперь давай снимем сцену по-твоему. И мы снимали сцену, не заряжая плёнку в кинокамеру»
Интервьюер:
Каково это было, работать сценаристом на киностудии?
Уайлдер:
Когда я работал сценаристом в Paramount, на студии было множество писателей по контракту - сто четыре! Они работали в отдельном писательском здании, в пристройке к этому зданию и пристройке к пристройке здания. Все мы писали! Мы не получали больших зарплат, но мы писали. Это было весело. Мы заработали немного денег. Некоторые, такие как Бен Хехт, зарабатывали много. Каждый писатель должен был сдавать одиннадцать страниц каждый четверг. Почему в четверг? Кто знает? Почему одиннадцать страниц? Кто знает? Писалось более тысячи страниц в неделю.
Все очень жестко контролировалось. Мы даже работали по субботам с девяти до полудня, чтобы потом, после работы, пойти посмотреть, как команды USC или UCLA играют в футбол в Колизее. Когда профсоюзы договорились о пятидневной рабочей неделе, руководство бегало вокруг и кричало, что студия обанкротится.
У нас на студии был один парень, историю которого все писатели использовали в своих работах - человек из Йельского университета, который работал в журнале Life, в то время когда его одноклассники Генри Люс и Бритон Хадден основали новый журнал. У всех, вначале была возможность выбора или получать по семьдесят пять долларов в неделю или часть зарплаты акциями Time. Сейчас некоторые здания в Йеле построены людьми, которые выбрали акции. Наш парень в Paramount говорил с гордостью - я выбрал наличные.
Интервьюер:
Что случалось с теми тысячами страниц, которые создавались еженедельно?
Уайлдер:
Большинство из написанного просто собирало пыль. На студии было пять или шесть продюсеров, каждый из которых специализировался на определённом жанре. Они могли прочесть что-то за выходные и прислать нам свои замечания.
Интервьюер:
И какие они писали комментарии?
Уайлдер:
Однажды, я разговаривал со сценаристом, который работал на Columbia и он показал мне сценарий, который до этого прочёл Самуэль Брискин - большой человек на студии. Я посмотрел сценарий. На каждой странице, внизу, было написано всего одно слово «улучшить».
Интервьюер:
Похоже на указания редактора The New Yorker, Гарольда Росса - “сделать лучше”
Уайлдер:
Для продюсера здесь слишком много слов. Просто «улучшить».
Интервьюер:
Что вы можете сказать по поводу «Шахерезад», вы слышали про таких?
Уайлдер:
Это были ребята, которые рассказывали истории для фильмов, сюжеты сценариев и книг. Был один парень, который за всю жизнь не написал ни слова, но он придумывал идеи. Одна из его идей: Сан-Франциско. 1906. Землетрясение. Нельсон Эдди. Жанет Макдональд.
Супер! Потрясающе! Поздравления от продюсеров. Из этих строк в результате получился фильм.
Знаете, как Нельсон Эдди, получил своё имя? Он был Эдди Нельсоном. А потом просто поменял всё местами. Не смейтесь. Эдди Нельсон - ничто. Нельсон Эдди был звездой.
Эпоха киностудий, конечно же, сильно отличалась от сегодняшней. Вокруг города было разбросано множество разных феодальных владений, каждое из которых создавало свои собственные фильмы. Люди из Paramount не разговаривали с людьми из MGM; и даже не видели друг друга. Сотрудники MGM особенно не любили приглашений на званые обеды, где был кто-нибудь из Fox.
За день до того, как начать снимать фильм «Один, два, три» я ужинал в доме Уильяма Гетца, а там всегда прекрасно готовили. Я сидел рядом Миссис Эди Гетц, младшей дочерью, Луиса Майера и она спросила меня что за картину я собираюсь снимать. Я сказал ей, что картина будет о Берлине, и мы будем снимать её в Германии.
- А кто в главной роли?
- Джеймс Кегни. (так уж получилось, что это была его последняя роль, если не считать роль комиссара в «Регтайм»)
- Кто? - спросила она
Джеймс Кегни. Знаете, тот невысокий гангстер, который четыре года был на Warner Brothers . . .
- Ох! Папа не позволял нам смотреть фильмы Warner Brothers.
Она понятия не имела кто такой Джеймс.
В те времена у каждой студии был свой облик. Вы могли зайти в кинозал на середине фильма и сразу сказать на какой студии это снято. Warner Brothers в основном снимали фильмы о гангстерах. Какое-то время Universal делала много фильмов ужасов. MGM вы узнавали, потому что у них все было белым. Седрик Гиббонс, руководитель отдела дизайна, хотел везде белый шёлк, независимо от того, где шли съемки. Если бы MGM снимала «Злые улицы» Скорсезе, Седрик Гиббонс создал бы всю Маленькую Италию в белом цвете.
Интервьюер:
Фильм действительно является творением режиссера, не так ли?
Уайлдер:
Фильм считается творением режиссера, потому что режиссер создает конечный продукт, который появляется на экране. Опять эта тупая теория авторства, о том, что режиссер является создателем фильма. Но что снимает режиссер - телефонный справочник? Сценаристы стали гораздо важнее, когда в фильмах появился звук, но им пришлось выдержать тяжёлую битву, чтобы получить то признание, которого они заслуживают. Недавно Гильдия сценаристов договорилась со студиями о том, чтобы указывать имя сценариста, непосредственно перед именем режиссера, и оно теперь занимает более значимую позицию, оттеснив продюсеров. Продюсеры вопят от возмущения! Но посмотрите на рекламу в газетах, она вся усеяна именами продюсеров: «То-то и то-то», выпущено продюсером и дальше названия ещё четырёх фильмов! Да, и ещё он исполнительный продюсер вот этакого фильма. Всё медленно меняется. Но даже сейчас позиция сценариста работающего со студией небезопасна, нет никакого сравнения с драматургом работающем в театре Нью-Йорка. Там драматург, сидит на своём личном месте, в пустом зале и следит за репетицией, прямо рядом с режиссёром и они вместе пытаются создать спектакль. Если возникает проблема - они её обсуждают. Режиссёр спрашивает у писателя: «Нормально будет, если тот парень, который говорит «Доброе утро. Как дела?», вместо этого входя вообще ничего не будет говорить?» И драматург ему отвечает: «Нет! «Доброе утро. Как дела?» должно остаться». И эта реплика остаётся.
Никто ничего не спрашивает у сценариста. В кинопроизводстве, они просто мчатся вперёд. Если у кинозвезды намечается ещё одна картина и им нужно закончить съемки к понедельнику, они просто выкинут несколько страниц из сценария. А чтобы сценарий хоть как-то работал - сами добавят в него пару тупых строк.
В эпоху киностудий сценаристы всегда проигрывали в битвах с режиссером или студией. Просто, чтобы показать вам бессилие сценариста, я расскажу вам историю, случившуюся до того, как я стал режиссером. Мы с Брэкеттом писали сценарий к фильму «Задержите рассвет». В то время ни одного сценариста не допускали на съёмочную площадку. Если актеры и режиссер не правильно интерпретировали сценарий, если они не акцентировали внимание на нужном слове, если не понимали юмора, сценарист ничего не мог поделать. Режиссёр мог решить, что сценарист написал что-то непонятное.
Для «Задержите рассвет», мы написали историю о человеке который пытается иммигрировать в США, не имея всех нужных документов. Шарль Буайе, игравший в фильме главную роль, должен был изображать опустившегося, нищего человека, оказавшегося в грязном отеле Esperanza возле границы с Мексикой. Вот он лежит на паршивой кровати, держа в руке трость, и видит таракана, поднимающегося по стене, а потом переползающего на висящее там зеркало. Буайе ставит конец трости перед тараканом и говорит: «Подождите-ка, минутку. Куда это вы направляетесь? Где ваши документы? Ах, у вас их нет? Тогда вы не можете пройти». Таракан пытается обойти препятствие, но персонаж Буайе продолжает останавливать его.
Однажды мы с Брэкеттом обедали через дорогу от Paramount. Мы были в середине написания третьего акта картины. Когда мы вышли из-за стола, мы увидели Буайе, сидящего за столом, перед своим маленьким французским обедом, расставленным перед ним, салфетка заправлена за воротник, бутылка красного вина на столе. Мы подошли и сказали:
- Чарльз, привет как ты?
- Ох, хорошо. Спасибо.
Хотя мы все еще работали над сценарием, Митчелл Лейзен уже начал съемки. Я спросил:
- И что вы снимаете сегодня, Чарльз?
- Мы снимаем ту сцену, где я лежу на кровати и … Ох! Да, сцена с тараканом! Какой замечательный эпизод. Да, вот только мы решили снимать без таракана.
- Без таракана? Чарльз, почему без таракана?
- Потому что сцена идиотская. Я сказал об этом Мистеру Лейзену и он со мной согласился. Как вы себе представляете человека, который разговаривает с кем-то, кто не может тебе ответить?
А потом Буайе, просто отвернулся от нас и стал смотреть в окно. На этом всё. Конец разговора. Когда мы возвращались назад на студию чтобы продолжить писать третий акт, я сказал Брэкетту: «Вот ведь сукин сын». Если он не будет говорить с тараканом, он вообще в фильме ни с кем не будет разговаривать. Мы и так написали для него минимум слов… давай вообще уберём его из третьего акта.
Интервьюер:
Это было одной из причин, почему вы стали режиссёром, трудность защитить то, что вы написали?
Уайлдер:
Это точно было одной из причин. Я пришел в кино не из театра или какой-то драматической школы, такой как, например, школа Страсберга и у меня не было особых амбиций направленных на то, чтобы стать режиссёром и стать деспотом на площадке. Я просто хотел защитить свои сценарии. Дело не в том, что у меня было какое-то своё видение или теория, которую я хотел выразить в качестве режиссёра. У меня не было своего почерка или стиля, кроме того, который я выучил работая с Любичем и анализируя его фильмы, то как делать вещи максимально элегантно и максимально просто.
Интервьюер:
Если бы вам всегда попадались такие уважающие сценаристов режиссёры, такие как Любич, вы бы сами стали режиссёром?
Уайлдер:
Точно нет. Любич лучше и яснее чем я снял бы фильмы по моим сценариям. Любич, Форд или Кьюкор. Они были очень хорошими режиссерами, но не каждому дана уверенность в том, что он будет работать именно с такими режиссерами.
Интервьюер:
Я вижу Федерико Феллини на вашей стене с фотографиями.
Уайлдер:
Он также был сценаристом, который стал режиссером. Мне очень нравится «Дорога», первая картина с его женой. Я люблю его «Сладкую жизнь».
Выше над этой фотографией - моё фото с Акирой Куросавой и Джоном Хьюстоном. Так же как Феллини и я, они были сценаристами, которые стали режиссерами. Этот снимок был сделан на вручении Оскара за лучшую картину несколько лет назад.
План церемонии заключался в том, что три режиссёра-сценариста Джон Хьюстон, Акира Куросава и я вручат премию. Хьюстон был инвалидном кресле и в кислородной маске из-за своей эмфиземы. У него были ужасные проблемы с дыханием. Но мы собирались заставить его встать, чтобы он присоединился к нам на сцене. Всё было тщательно организовано, так чтобы сначала на сцену поднялся Хьюстон и у него было сорок пять секунд до того момента как он должен будет вернуться к своему инвалидному креслу и надеть кислородную маску.
Джейн Фонда должна была подойти с конвертом и протянуть его Хьюстону. Хьюстон должен был открыть конверт и отдать его Куросаве. Куросава должен был вытащить лист бумаги с именем победителя из конверта и передать его мне, после чего я должен был прочитать имя победителя. Получилось так, что Куросава оказался не очень проворным, и когда он дотянулся пальцами до конверта, он пошарил там и не смог выудить лист бумаги с именем победителя. Все это время я вытирал пот; триста миллионов людей во всем мире смотрели и ждали. У Хьюстона было всего около десяти секунд, прежде чем ему понадобится кислород.
Пока Куросава возился с клочком бумаги, я чуть было не сказал то, что могло бы меня прикончить. Я почти сказал ему: Перл-Харбор, единственное, что вы можете найти! К счастью, он достал бумажку, а я этого не сказал. Я прочел имя победителя вслух. Теперь я уже забыл, какая картина выиграла - «Ганди» или «Из Африки». Хьюстон сразу же направился за кулисы к своему кислородному баллону.
В тот год Хьюстон снял замечательную картину «Честь семьи Прицци», которая также выдвигалась на Оскар. Если бы он выиграл, нам бы пришлось дать ему побольше кислорода, чтобы он смог выйти назад на сцену и принять награду. Я голосовал за «Честь семьи Прицци». Я голосовал за Хьюстона.
Источник: https://www.theparisreview.org/interviews/1432/billy-wilder-the-art-of-screenwriting-no-1-billy-wilder
Как я понимаю, ваше сотрудничество с Раймондом Чандлером было более трудным?
Уайлдер:
Да. Чандлер никогда не был на съемочной площадке. Он писал для одного из крутых журналов, серию «Чёрная маска» (криминальное чтиво) и подрабатывал, натягивая струны на теннисных ракетках, чтобы свести концы с концами. Как раз пред этим, Джеймс Кейн написал свою книгу «Почтальон всегда звонит дважды», а потом аналогичную историю «Двойная страховка», которая вышла в трёх или четырёх последних выпусках журнала Librty. Кинокомпания Papamount выкупила права на «Двойную страховку» и мне очень хотелось работать над адаптацией с Кейном, но он был связан работой над картиной «Вестерн Юнион» в кинокомпании Fox. Мой друг продюсер принёс мне несколько выпусков журналов с «Чёрной маской» Чандлера. Было сразу понятно, что этот человек обладает замечательным видением. Я запомнил две строчки из этих рассказов, в частности: «Нет ничего более пустого, чем пустой бассейн». Вторая строчка, это когда Марлоу приезжает в Пасадену в середине лета, и заходит в теплицу к очень старому человеку, который сидит там укутавшись в три одеяла. Он пишет: «У него из ушей росли настолько длинные волосы, что ими могла прельститься моль». Великолепное видение… но вы не знаете, будет ли всё это работать в фильме, так как ещё нужна техническая возможность, что бы перенести детали на киноплёнку.
В общем, я сказал Джозефу Систорму, что нужно дать ему шанс. Чандлер приехал на студию и мы дали почитать ему «Двойную страховку» Кейна. Он вернулся на следующий день:
- Я прочитал эту историю. Это полноё дерьмо!
Он ненавидел Кена из-за его большого успеха с «Почтальон всегда звонит дважды».
Он сказал:
- Но, в любом случае, я возьмусь за это дело. Дайте мне какой-нибудь сценарий, чтобы я понял формат. Сегодня у нас пятница. Вам нужен сценарий через неделю, к понедельнику, следующему за этим?
- Святые угодники, - произнесли мы оба, я и продюсер. - Обычно нам требуется от пяти до шести месяцев, чтобы написать сценарий.
- Не беспокойтесь, - сказал он.
Он даже не представлял себе, что я не только режиссёр, но ещё и собираюсь писать сценарий вместе с ним.
Он вернулся через десять дней с восьмьюдесятью страницами несусветной чуши. Там было несколько хороших фраз в диалогах, но должно быть на студии ему дали для ознакомления сценарий, который написал кто-то, кто хотел быть режиссёром. Он расписал все движения камеры, затемнения, наплывы и вообще всё,чтобы показать, что он понял технические приёмы.
Я попросил его присесть и объяснил, что нам нужно работать вместе. Мы всегда встречались в девять часов утра и уходили около четырёх тридцати. Мне нужно было многое ему объяснять в процессе написания сценария, но он был мне очень полезен. То, что мы делали вместе было по-настоящему наполнено электричеством. Он был очень, очень хорошим писателем - но не сценаристом.
В одно утро, я сижу в офисе и вот уже десять часов - Чандлера нет. Одиннадцать часов. В одиннадцать тридцать, я позвонил Джозефу Систорму, продюсеру «Двойной страховки» и спросил:
- Что случилось с Чандлером?
- Я как раз собирался тебе звонить. Только что я получил от него письмо, в котором он пишет, что увольняется.
Как оказалось, он подал в отставку, потому что, когда мы сидели с ним в офисе и солнце светило в окно, я попросил его закрыть занавески, не сказав «Пожалуйста». Он обвинял меня в том, что за обедом я пью по три мартини. Кроме того он написал, что ему было очень неприятно видеть, что мистеру Уайлду каждый день звонят по два, три а иногда и по четыре раза явно молодые девушки.
Естественно. Я отвечал на телефонные звонки, разговаривал три или четыре минуты, чтобы в конце произнести: «Давай встретимся в ресторане или выпьем чего-нибудь у меня». Чандлер был на двадцать лет старше чем я, а его жена была старше него. А тут я разговариваю по телефону с молоденькими девушками. В те времена секс был необузданный, но я лишь просто заботился о себе. Позже, в своей биографии, он написал про меня много гадостей - то, что я был нацистом, отказывался сотрудничать и вообще был грубияном и Бог знает чего он там ещё понаписал. Может быть, антагонизм даже в чём-то помог. Он был странным парнем, но я был рад работать с ним.
Интервьюер:
Почему многим романистам и драматургам с Восточного побережья, людям таким как Скот Фитцджеральд и Дороти Паркер, было настолько трудно?
Уайлдер
Ну, потому что их наняли за очень большие деньги. Я помню те дни в Нью-Йорке, когда один писатель мог сказать другому, я разорён. Я собираюсь поехать в Голливуд и стащить там ещё пятьдесят тысяч. Кроме всего прочего они ещё и не понимали, что влечёт за собой работа сценаристом. Вы должны знать правила, прежде чем их нарушать, а они просто не хотели учиться. Я говорю не только об эссеистах и газетчиках; это касалось и романистов. Никто из них не относился к этому серьёзно и когда они сталкивались со своими начальниками, продюсером или режиссёром, у которых был больший вес в киностудии, они просто совсем не хотели слушать советов от них.
Они думали, да блин, в Америке, посмотри на любого и вот тебе уже готовый сценарий - вон полицейский за углом, официант из Денвера. И даже его сестра - это сценарий! Я видел с десяток фильмов. Так что, если бы они только позволили мне написать сценарий так как я это вижу… Но всё не так просто. Для того чтобы снять даже самый посредственный фильм - нужно знать правила. Вы должны знать о расчёте времени, о том как создавать персонажи, немного о возможностях кинокамеры, достаточно, чтобы понимать, можно ли снять то, что вы предлагаете. Они это игнорировали.
Я помню Фицджеральда, когда он работал в Paramount, в то же время там трудились я с Брэкеттом. Брэкетт, который был с восточного побережья, писал романы и пьесы и уже много лет был в Paramount. Мы с Брэкеттом в перерыв шли в небольшую кофейню через улицу от студии. «Господи! - говорили мы. - Это единственное место, где можно выпить коктейль Том Коллинз». Всякий раз, когда мы видели там Скота Фитцджеральда, мы с ним разговаривали, но он ни разу не спросил нас хоть что-нибудь о том, как писать сценарии.
Фильмы, чем-то напоминают пьесы. В них схожая архитектура и дух. Хороший сценарист - своего рода поэт, но поэт, который планирует структуру и который как ремесленник может точно сказать, что именно не так с третьим актом. То, что пишет опытный сценарист, может быть не сногсшибательным, но написанное им будет технически правильным. Если он видит проблему в третьем акте, то он понимает, что семя этой проблемы нужно искать в первом. А Скот, казалось, ему нет никакого дела до всех этих правил.
Интервьюер:
Кажется, что и у Фолкнера были такие же сложности.
Уайлдер:
Я слышал, что его наняла студия MGM и он был там три месяца, но ушел и вернулся домой; MGM так и этого и не поняли, продолжая слать ему чеки в Миссисипи. Мой друг был нанят MGM для написания сценария, и он унаследовал офис, в котором работал Фолкнер. В столе он нашел желтый блокнот с тремя словами: Мальчик. Девочка. Полицейский. Но Фолкнер сделал хотя бы какую-то работу.
В какой-то момент он работал с Ховардом Хоуксом над фильмом «Иметь и не иметь», и он был соавтором «Земли фараонов». В том фильме они сильно нарушили сроки производства и смету. На экране были тысячи рабов, тащащих огромные камни, чтобы построить пирамиды. Всё это было похоже на муравейник. Когда они, наконец, закончили фильм и показали его Джеку Уорнеру, Уорнер сказал Хоуксу: «Ну, Говард, если все те люди, которые присутствуют в картине, придут её посмотреть, мы можем быть, хотя бы отобьём потраченные деньги».
Но в Голливуде работали и другие писатели, которые были умны, хороши, и сколотили достаточное состояние. Например, драматурги Бен Хехт и Чарльз МакАртур. Хехт искренне располагал к себе людей с которыми работал. Если продюсер или режиссер попадали в передрягу … декорации построены, актёры наняты, съемки начались, и они наконец понимают, что их сценарий ни на что не годиться. Тогда они бегут к Хехту за помощь, и он будет лежать на кровати в доме Чарльза Ледерера, и писать на желтом планшете сценарий, страница за страницей, который будет сразу готов к съемке. Они возьмут то, что он написал за ночь из рук Хехта, передадут написанные страницы мистеру Селзнику, который будет с ними возиться, скопирует их на мимеографе и утром вложит их в руки актерам. Это был сумасшествие, но Хехт относился к работе очень серьезно, хотя и не так серьезно, как к своим пьесам. Они называют этот «лечение сценария». Если бы Хект захотел, он мог бы похвастаться еще сотней картин, к которым он написал сценарии.
Интервьюер:
Изменилось ли то, как вы пишете сценарии, после того как вы начали их режиссировать?
Уайлдер:
Как режиссёр сценариев, в которых я был соавтором, то чего я требовал от актёров, было очень простым: выучите свои диалоги. Это напоминает мне то, как Джордж Бернард Шоу руководил постановкой пьесы «Пигмалион», с участием очень известного прославленного актера, Сэра Некто. Парень пришел на репетицию, немного пьяный, и начал чуть-чуть добавлять от себя. Шоу немного его послушал и закричал: «Стоп! Ради бога, какого черта ты не выучил слова?
Сэр Некто сказал: «О чем ты говоришь? Я знаю свои слова.
Шоу закричал ему: «Да, ты знаешь свои слова, но ты не знаешь моих».
На съёмочной площадке, я просил актёров учить свои слова. Иногда они учили их в ночь перед съёмкой и могли попросить меня встретиться с ними и обсудить их. Утром, мы могли расставить стулья вокруг длинного стола и ещё раз прочитать слова сцены, которую планировали сегодня снимать. С некоторыми актёрами работать было просто здорово. Джек Леммон. Если мы должны были начинать в девять, он был на площадке уже в восемь пятнадцать с кружкой кофе и страницами текста, которые мы обсуждали прошлой ночью. Он мог сказать мне: «Прошлой ночью я читал диалоги с Фелицией (его женой) и у меня возникла одна замечательная идея. Что вы думаете насчёт вот этого?» И он рассказывал свою идею. В результате идея действительно могла быть просто замечательной, и мы использовали её, или я просто молча смотрел на него, а он через какое-то время говорилт: «Ну, кажется, мне тоже это не нравится». Он много работал, у него было много идей, но он никогда не вмешивался. Иногда мне попадались очень упрямые актёры, тогда я говорил: «Хорошо, давай и так и так. Сначала, как это вижу я, (и после съемок я говорил своему ассистенту - проявляй отснятое), а потом уже говорил актёру, теперь давай снимем сцену по-твоему. И мы снимали сцену, не заряжая плёнку в кинокамеру»
Интервьюер:
Каково это было, работать сценаристом на киностудии?
Уайлдер:
Когда я работал сценаристом в Paramount, на студии было множество писателей по контракту - сто четыре! Они работали в отдельном писательском здании, в пристройке к этому зданию и пристройке к пристройке здания. Все мы писали! Мы не получали больших зарплат, но мы писали. Это было весело. Мы заработали немного денег. Некоторые, такие как Бен Хехт, зарабатывали много. Каждый писатель должен был сдавать одиннадцать страниц каждый четверг. Почему в четверг? Кто знает? Почему одиннадцать страниц? Кто знает? Писалось более тысячи страниц в неделю.
Все очень жестко контролировалось. Мы даже работали по субботам с девяти до полудня, чтобы потом, после работы, пойти посмотреть, как команды USC или UCLA играют в футбол в Колизее. Когда профсоюзы договорились о пятидневной рабочей неделе, руководство бегало вокруг и кричало, что студия обанкротится.
У нас на студии был один парень, историю которого все писатели использовали в своих работах - человек из Йельского университета, который работал в журнале Life, в то время когда его одноклассники Генри Люс и Бритон Хадден основали новый журнал. У всех, вначале была возможность выбора или получать по семьдесят пять долларов в неделю или часть зарплаты акциями Time. Сейчас некоторые здания в Йеле построены людьми, которые выбрали акции. Наш парень в Paramount говорил с гордостью - я выбрал наличные.
Интервьюер:
Что случалось с теми тысячами страниц, которые создавались еженедельно?
Уайлдер:
Большинство из написанного просто собирало пыль. На студии было пять или шесть продюсеров, каждый из которых специализировался на определённом жанре. Они могли прочесть что-то за выходные и прислать нам свои замечания.
Интервьюер:
И какие они писали комментарии?
Уайлдер:
Однажды, я разговаривал со сценаристом, который работал на Columbia и он показал мне сценарий, который до этого прочёл Самуэль Брискин - большой человек на студии. Я посмотрел сценарий. На каждой странице, внизу, было написано всего одно слово «улучшить».
Интервьюер:
Похоже на указания редактора The New Yorker, Гарольда Росса - “сделать лучше”
Уайлдер:
Для продюсера здесь слишком много слов. Просто «улучшить».
Интервьюер:
Что вы можете сказать по поводу «Шахерезад», вы слышали про таких?
Уайлдер:
Это были ребята, которые рассказывали истории для фильмов, сюжеты сценариев и книг. Был один парень, который за всю жизнь не написал ни слова, но он придумывал идеи. Одна из его идей: Сан-Франциско. 1906. Землетрясение. Нельсон Эдди. Жанет Макдональд.
Супер! Потрясающе! Поздравления от продюсеров. Из этих строк в результате получился фильм.
Знаете, как Нельсон Эдди, получил своё имя? Он был Эдди Нельсоном. А потом просто поменял всё местами. Не смейтесь. Эдди Нельсон - ничто. Нельсон Эдди был звездой.
Эпоха киностудий, конечно же, сильно отличалась от сегодняшней. Вокруг города было разбросано множество разных феодальных владений, каждое из которых создавало свои собственные фильмы. Люди из Paramount не разговаривали с людьми из MGM; и даже не видели друг друга. Сотрудники MGM особенно не любили приглашений на званые обеды, где был кто-нибудь из Fox.
За день до того, как начать снимать фильм «Один, два, три» я ужинал в доме Уильяма Гетца, а там всегда прекрасно готовили. Я сидел рядом Миссис Эди Гетц, младшей дочерью, Луиса Майера и она спросила меня что за картину я собираюсь снимать. Я сказал ей, что картина будет о Берлине, и мы будем снимать её в Германии.
- А кто в главной роли?
- Джеймс Кегни. (так уж получилось, что это была его последняя роль, если не считать роль комиссара в «Регтайм»)
- Кто? - спросила она
Джеймс Кегни. Знаете, тот невысокий гангстер, который четыре года был на Warner Brothers . . .
- Ох! Папа не позволял нам смотреть фильмы Warner Brothers.
Она понятия не имела кто такой Джеймс.
В те времена у каждой студии был свой облик. Вы могли зайти в кинозал на середине фильма и сразу сказать на какой студии это снято. Warner Brothers в основном снимали фильмы о гангстерах. Какое-то время Universal делала много фильмов ужасов. MGM вы узнавали, потому что у них все было белым. Седрик Гиббонс, руководитель отдела дизайна, хотел везде белый шёлк, независимо от того, где шли съемки. Если бы MGM снимала «Злые улицы» Скорсезе, Седрик Гиббонс создал бы всю Маленькую Италию в белом цвете.
Интервьюер:
Фильм действительно является творением режиссера, не так ли?
Уайлдер:
Фильм считается творением режиссера, потому что режиссер создает конечный продукт, который появляется на экране. Опять эта тупая теория авторства, о том, что режиссер является создателем фильма. Но что снимает режиссер - телефонный справочник? Сценаристы стали гораздо важнее, когда в фильмах появился звук, но им пришлось выдержать тяжёлую битву, чтобы получить то признание, которого они заслуживают. Недавно Гильдия сценаристов договорилась со студиями о том, чтобы указывать имя сценариста, непосредственно перед именем режиссера, и оно теперь занимает более значимую позицию, оттеснив продюсеров. Продюсеры вопят от возмущения! Но посмотрите на рекламу в газетах, она вся усеяна именами продюсеров: «То-то и то-то», выпущено продюсером и дальше названия ещё четырёх фильмов! Да, и ещё он исполнительный продюсер вот этакого фильма. Всё медленно меняется. Но даже сейчас позиция сценариста работающего со студией небезопасна, нет никакого сравнения с драматургом работающем в театре Нью-Йорка. Там драматург, сидит на своём личном месте, в пустом зале и следит за репетицией, прямо рядом с режиссёром и они вместе пытаются создать спектакль. Если возникает проблема - они её обсуждают. Режиссёр спрашивает у писателя: «Нормально будет, если тот парень, который говорит «Доброе утро. Как дела?», вместо этого входя вообще ничего не будет говорить?» И драматург ему отвечает: «Нет! «Доброе утро. Как дела?» должно остаться». И эта реплика остаётся.
Никто ничего не спрашивает у сценариста. В кинопроизводстве, они просто мчатся вперёд. Если у кинозвезды намечается ещё одна картина и им нужно закончить съемки к понедельнику, они просто выкинут несколько страниц из сценария. А чтобы сценарий хоть как-то работал - сами добавят в него пару тупых строк.
В эпоху киностудий сценаристы всегда проигрывали в битвах с режиссером или студией. Просто, чтобы показать вам бессилие сценариста, я расскажу вам историю, случившуюся до того, как я стал режиссером. Мы с Брэкеттом писали сценарий к фильму «Задержите рассвет». В то время ни одного сценариста не допускали на съёмочную площадку. Если актеры и режиссер не правильно интерпретировали сценарий, если они не акцентировали внимание на нужном слове, если не понимали юмора, сценарист ничего не мог поделать. Режиссёр мог решить, что сценарист написал что-то непонятное.
Для «Задержите рассвет», мы написали историю о человеке который пытается иммигрировать в США, не имея всех нужных документов. Шарль Буайе, игравший в фильме главную роль, должен был изображать опустившегося, нищего человека, оказавшегося в грязном отеле Esperanza возле границы с Мексикой. Вот он лежит на паршивой кровати, держа в руке трость, и видит таракана, поднимающегося по стене, а потом переползающего на висящее там зеркало. Буайе ставит конец трости перед тараканом и говорит: «Подождите-ка, минутку. Куда это вы направляетесь? Где ваши документы? Ах, у вас их нет? Тогда вы не можете пройти». Таракан пытается обойти препятствие, но персонаж Буайе продолжает останавливать его.
Однажды мы с Брэкеттом обедали через дорогу от Paramount. Мы были в середине написания третьего акта картины. Когда мы вышли из-за стола, мы увидели Буайе, сидящего за столом, перед своим маленьким французским обедом, расставленным перед ним, салфетка заправлена за воротник, бутылка красного вина на столе. Мы подошли и сказали:
- Чарльз, привет как ты?
- Ох, хорошо. Спасибо.
Хотя мы все еще работали над сценарием, Митчелл Лейзен уже начал съемки. Я спросил:
- И что вы снимаете сегодня, Чарльз?
- Мы снимаем ту сцену, где я лежу на кровати и … Ох! Да, сцена с тараканом! Какой замечательный эпизод. Да, вот только мы решили снимать без таракана.
- Без таракана? Чарльз, почему без таракана?
- Потому что сцена идиотская. Я сказал об этом Мистеру Лейзену и он со мной согласился. Как вы себе представляете человека, который разговаривает с кем-то, кто не может тебе ответить?
А потом Буайе, просто отвернулся от нас и стал смотреть в окно. На этом всё. Конец разговора. Когда мы возвращались назад на студию чтобы продолжить писать третий акт, я сказал Брэкетту: «Вот ведь сукин сын». Если он не будет говорить с тараканом, он вообще в фильме ни с кем не будет разговаривать. Мы и так написали для него минимум слов… давай вообще уберём его из третьего акта.
Интервьюер:
Это было одной из причин, почему вы стали режиссёром, трудность защитить то, что вы написали?
Уайлдер:
Это точно было одной из причин. Я пришел в кино не из театра или какой-то драматической школы, такой как, например, школа Страсберга и у меня не было особых амбиций направленных на то, чтобы стать режиссёром и стать деспотом на площадке. Я просто хотел защитить свои сценарии. Дело не в том, что у меня было какое-то своё видение или теория, которую я хотел выразить в качестве режиссёра. У меня не было своего почерка или стиля, кроме того, который я выучил работая с Любичем и анализируя его фильмы, то как делать вещи максимально элегантно и максимально просто.
Интервьюер:
Если бы вам всегда попадались такие уважающие сценаристов режиссёры, такие как Любич, вы бы сами стали режиссёром?
Уайлдер:
Точно нет. Любич лучше и яснее чем я снял бы фильмы по моим сценариям. Любич, Форд или Кьюкор. Они были очень хорошими режиссерами, но не каждому дана уверенность в том, что он будет работать именно с такими режиссерами.
Интервьюер:
Я вижу Федерико Феллини на вашей стене с фотографиями.
Уайлдер:
Он также был сценаристом, который стал режиссером. Мне очень нравится «Дорога», первая картина с его женой. Я люблю его «Сладкую жизнь».
Выше над этой фотографией - моё фото с Акирой Куросавой и Джоном Хьюстоном. Так же как Феллини и я, они были сценаристами, которые стали режиссерами. Этот снимок был сделан на вручении Оскара за лучшую картину несколько лет назад.
План церемонии заключался в том, что три режиссёра-сценариста Джон Хьюстон, Акира Куросава и я вручат премию. Хьюстон был инвалидном кресле и в кислородной маске из-за своей эмфиземы. У него были ужасные проблемы с дыханием. Но мы собирались заставить его встать, чтобы он присоединился к нам на сцене. Всё было тщательно организовано, так чтобы сначала на сцену поднялся Хьюстон и у него было сорок пять секунд до того момента как он должен будет вернуться к своему инвалидному креслу и надеть кислородную маску.
Джейн Фонда должна была подойти с конвертом и протянуть его Хьюстону. Хьюстон должен был открыть конверт и отдать его Куросаве. Куросава должен был вытащить лист бумаги с именем победителя из конверта и передать его мне, после чего я должен был прочитать имя победителя. Получилось так, что Куросава оказался не очень проворным, и когда он дотянулся пальцами до конверта, он пошарил там и не смог выудить лист бумаги с именем победителя. Все это время я вытирал пот; триста миллионов людей во всем мире смотрели и ждали. У Хьюстона было всего около десяти секунд, прежде чем ему понадобится кислород.
Пока Куросава возился с клочком бумаги, я чуть было не сказал то, что могло бы меня прикончить. Я почти сказал ему: Перл-Харбор, единственное, что вы можете найти! К счастью, он достал бумажку, а я этого не сказал. Я прочел имя победителя вслух. Теперь я уже забыл, какая картина выиграла - «Ганди» или «Из Африки». Хьюстон сразу же направился за кулисы к своему кислородному баллону.
В тот год Хьюстон снял замечательную картину «Честь семьи Прицци», которая также выдвигалась на Оскар. Если бы он выиграл, нам бы пришлось дать ему побольше кислорода, чтобы он смог выйти назад на сцену и принять награду. Я голосовал за «Честь семьи Прицци». Я голосовал за Хьюстона.
Источник: https://www.theparisreview.org/interviews/1432/billy-wilder-the-art-of-screenwriting-no-1-billy-wilder