Билли Уайлдер, искусство сценарного творчества. Часть 1.
Автор: James Linville
Перевод с английского: Sergey Toronto
ISSUE 138, SPRING 1996
Билли Уайлдер, один из ведущих режиссеров-сценаристов американского кино, всегда утверждал, что фильмы это «авторское» искусство, и всегда считал, что большая часть режиссуры фильма, в идеале должна создаваться при написании сценария. Как и многие другие великие кинематографисты, Уайлдер начал свою карьеру как писатель, однако он уникален в том, насколько сильно он участвовал в разработке того материала, который он режиссировал. На самом деле, он, в соавторстве, написал сценарии ко всем своим двадцати четырем фильмам.
Самюэль «Билли» Уайлдер родился 22 июня 1906 года в Вене, в Австро-Венгерской империи. После нескольких лет его работы репортёром, (один день в его карьере, тогда стал очень важным в его жизни - тот, в который он интервьюировал сразу нескольких людей: Ричарда Страуса, Артура Шницлера, Альфреда Адлера и Зигмунда Фрейда) - Уайлдер перебрался в Берлин. Там он устроился на работу репортёром в криминальную хронику, был театральным критиком и (как он утверждает) жиголо, до того, как он начал писать сценарии для быстроразвивающейся немецкой киноиндустрии. Наконец, написав более двухсот сценариев, включая знаменитый сценарий фильма, который был предшественника неореализма, «Люди в воскресенье» (1929), Уайлдер, который видел доминирующее влияние Гитлера в стране, покинул Берлин; его мать, бабушка и отчим, которые остались в Вене, в последствии погибли в Холокосте. Он приехал в Голливуд, имея только временную визу, практически не зная английского и жил в одной комнате и делил единственную банку консервированного супа в день, с актёром Петтером Лорре. Позже он улучшил свои жилищные условия, переехав жить в комнатушку возле женского туалета в Шато-Мармонте на Бульваре Сансет.
Уайлдер начал свою американскую карьеру в тот период, когда киностудии стали позволять некоторым сценаристам режиссировать свои собственные сценарии, или, как сказал один из кинорежиссёров: «Позволили безумцам управлять сумасшедшим домом» - этот феномен дал старт карьере целого ряда замечательных сценаристов-режиссёров (Престону Стерджесу, Джону Хьюстону, Джозефу Манкевичу). В то время, Эрнст Любич, эмигрировавший в Америку раньше, в более спокойный период, был руководителем производства кинокомпании Paramount, и там впервые появился Уайлдер, как раз тогда, когда кинорежиссёр, находился у руля крупной киностудии.
В качестве сценариста работающего по контракту, Уайлдер в соавторстве с Чарльзом Брэкеттом написал сценарии ко множеству фильмов, среди которых фильмы «С огоньком», режиссёра Говарда Хокса, «Восьмая жена Синей Бороды» и «Ниночка», снятые Любичем. Хотя Уайлдер и говорит о том, что его многому научила работа с Любичем, всё больше и больше его раздражало неверное толкование его работ более ограниченными кинематографистами. Поэтому он сам решил стать режиссёром.
Уайлдер снимал фильмы в очень широком диапазоне, от нуара до шутовских комедий.Хотя он утверждает, что будучи режиссером, он стремился к ненавязчивому стилю съёмки, тем не менее, все его фильмы, отличаются необыкновенным видением (элегантной драматизацией персонажей через действия, характерные диалоги и угрюмый / сладостный или даже человеконенавистнический взгляд на людскую природу), которое, по большей части, возникает из того, что он написал.
Заслуги Уайлдера в качестве режиссёра и сценариста несомненны, он снял фильмы "Двойная страховка", "Бульвар Сансет", "Сабрина", "Туз в рукаве", "В джазе только девушки", "Квартира". Четыре фильма Уайлдера, в которых он был режиссёром и сценаристом включены в национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса. Только у режиссёра Джона Форда включено в реестр больше фильмов - пять.
Офис, в который он ездит каждый будний день, - это обычный кабинет на втором этаже малоэтажного офисного здания. На стене, напротив его стола, позолоченными буквами, высотою в восемь дюймов, написана фраза: " Как бы Любич это сделал?" У стены стоит небольшая кушетка, похожая на те, что можно увидеть в кабинете психоаналитика. Стена напротив украшена личными фотографиями, на некоторых из которых, рядом с ним, запечатлены другие великие режиссеры-сценаристы - Джон Хьюстон, Акира Куросава и Федерико Филини.
Уайлдер указывает рукой на коллаж из Полароидов, на котором изображён расписанный бумагой стол - «портрет моего кабинета написанный Дэвидом Хокни», - а затем с видимым удовольствием, показывает на ряд собственных работ: серию забавных гипсовых бюстов Нефертити, каждый из которых раскрашен и коим преданы черты разных деятелей культуры - Гручо Нефертити, Эйнштейн Нефертити, Маленький Бродяга Нефертити. Уайлдер с гордостью упоминает о «персональной выставке» этих фигурок, которая была проведена в галерее неподалеку.
Отвечая на вопрос о своей известной коллекции произведений искусств, Уайлдер говорит: «Я не разбогател будучи режиссёром, я разбогател, продавая искусство. Тридцать четыре миллиона долларов, если быть точным, после аукциона на Christie's»
Когда я прошу его дать совет относительно коллекционирования, он отвечает: «Лучше не коллекционируйте. Покупайте то, что вам нравится, держите купленное у себя, наслаждайтесь этим ». Чуть позже, он даёт ещё несколько советов о том, как стать богатым: «Вложите деньги в несколько порнографических фильмов, а затем, чтобы сбалансировать свои инвестиции на случай если вдруг семейные ценности поднимуться в цене, прикупите акции Disney. Кроме того, постоянно делайте ставки против Лос-Анджелес Рамс».
Беспокойный мужчина, более высокий, чем ожидалось, Уайлдер носит большие очки в чёрной оправе и ведёт себя как доброжелательный, может быть даже чересчур многословный диктатор. Удобно устроившись в кресле за своим столом, он произносит: «Теперь, вы, наверное, хотели задать мне вопросы».
Интервьюер:
Вас знают как писателя и режиссёра обладающего цепким взглядом. Связано ли это как-то с вашим ощущением себя неким сторонним наблюдателем?
Билли Уайлдер:
Когда я оказался в Америке, всё было новым для меня, поэтому я стал присматриваться. Я въехал в страну по шестимесячной гостевой визе, и мне было очень трудно получить иммиграционную визу, которая позволила бы мне остаться. Кроме всего прочего, уровень моего английского был довольно низок. Я никак не мог перестроить язык, свои миндалины, правильно изогнуть нёбо. Я так и не смог избавиться от акцента. А у Эрнста Любича, который приехал сюда в 1922 году, акцент был ещё сильнее, так же как и у Отто Премингера. Дети могут выучить правильное произношение за несколько недель, но английский - очень сложный язык, потому что в словах, существует так много букв, которые совершенно бесполезны.
Интервьюер:
То, что вы вошли в американскую киноиндустрию в тот период, когда там работали многие выдающиеся немецкие режиссёры, давало ли это вам ощущение того, что вы являетесь частью какой-то особой группы?
Уайлдер:
В то время там работали отличные немецкие режиссеры во главе с Любичем, но при встрече, мы лишь просто пожали друг другу руки; когда я приехал в Америку, я был ему не интересен. Фактически, он очень неохотно давал рабочие места немцам; только четыре года спустя он нанял меня. Я создал несколько сценариев для фильмов в Германии, но обычно я работал один. Но когда я приехал сюда, мне пришлось писать в соавторстве из-за моего слабого английского, так как мой словарный запас был всего порядка трёхсот слов. Позже я обнаружил, что, если я работаю с хорошим соавтором, то вообще, это очень приятно с кем-то поговорить, а не сидеть одному в пустом кабинете. У главы отдела сценаристов компании Paramount, тогда возникла хорошая идея поставить меня работать в паре с Чарльзом Брэкеттом, выдающимся человеком с восточного побережья, который окончил юридический факультет Гаварда, и был старше меня на 15 лет. Мне нравилось работать с ним. Это был очень хороший человек. Он являлся членом круглого стола Algonquin. В двадцатые годы, был кинокритиком и театральным критиком в журнале «The New Yorker».
Однажды, Брэкетта и меня пригласили на встречу с Любичем. Там он сказал нам, что возможно, он думает над тем, чтобы снять адаптацию французской пьесы о миллионере, очень порядочном человеке, который никогда бы не вступил в любовную связь с женщиной, если бы только не был женат на ней. Поэтому, он был женат семь раз!
В фильме его бы играл Гэри Купер. Клодетт Кольбер должна была быть той, которая безумно любит его и настаивает: «Я выйду за тебя замуж, но только для того, чтобы стать твоей последней женой». Когда встреча завершилась, я сказал: у меня есть сцена встречи с красоткой для этой истории.("Встреча с красоткой" в те времена была основным элементом романтических комедий, в которой показывали, как впервые встречаются мужчина и женщина, при какие-то особенных обстоятельствах и между ними проскакивают искры).
Допустим, что этот миллионер - американец, который очень скуп. Он идёт в универмаг в Ницце на Французской Ривьере, где хочет купить верх от пижамы, но только верх, потому что он никогда не носит штаны. Она подходит к тому же прилавку, чтобы купить пижаму для своего отца, который, так уж получилось, носит только штаны.
Это сломало лёд между нами, и нас взяли работать над этой картиной, которая стала называться "Восьмая жена Синей Бороды".
Любич, конечно, всегда найдёт способ что-то улучшить. Он придумал ещё один поворот сюжета, в котором показывалась эта встреча. Мы с Брэкеттом работали в доме Любича, когда во время перерыва он вышел из ванной комнаты и сказал: «Что если, когда Гари Купер придёт в магазин, чтобы купить верх от пижамы, продавцу придётся вызвать начальника отдела, и Купер снова станет объяснит, что он хочет купить только верх. Начальник отдела говорит: «Это абсолютно невозможно, но когда он понимает, что Купера не переубедить, начальник отдела говорит: «Может быть, мне стоит переговорить с директором магазина». Директор восклицает: «Это неслыханно!» Но в итоге звонит владельцу универмага, которого он поднимает с постели. Нам показывают крупным планом, как хозяин магазина подходит к телефону и отвечает: «Нет, это выходит за все рамки!»' Но когда владелец возвращается к кровати, вы видите, что он тоже не носит пижамные штаны.
Интервьюер:
Во время той встречи с Любичем, вы придумали эту сцену прямо там?
Уайлдер:
Нет, у меня уже была эта сцена наготове. Я надеялся использовать её где-нибудь и когда он рассказал нам идею картины, я увидел, что моя сцена может пригодиться. У меня было подготовлено множество таких сцен встреч. Всякий раз, когда я придумывал одну, я записывал её в маленькую записную книжечку. В то время они были стандартными, основными сценами в комедийных фильмах. Каждый сценарист пишущий комедию придумывал свои идей сцен встречи с красоткой; но, конечно, мы больше такого не делаем. Позже я придумал версию встречи для фильма "Квартира" для Джека Леммона и Ширли МакЛейн. И для фильма "Сабрина", где так же снималась Ширли МакЛейн, а молодой Уильям Холден, в сцене не узнаёт её и это его неузнавание становится своего рода встречей с красоткой. Когда Сидни Поллак делал ремейк этого фильма, я сказал, что ему следует обанкротить компанию семейства Лараби, и сделать соперницей Сабрины дочь японского перспективного покупателя компании.
Интервьюер:
У вас на стене золотыми буквами написано: " Как бы Любич это сделал?"
Уайлдер:
Если бы я писал романтическую комедию в стиле Любича, и если бы я застрял где-то посередине сцены, то тогда бы я подумал “Как бы Любич это сделал?"
Интервьюер:
Ну и как бы он это сделал?
Уайлдер:
Вот один пример, который я могу привести, пример того, как думал Любич в романтической комедии "Ниночка", сценарий для которого написали мы с Брэкеттом. Ниночка должна была быть настоящим Ленинцем, сильной и непоколебимой русской комиссаршей, и нам было интересно, как мы сможем драматизировать то, что она, не желая того, влюбилась. Как нам было сделать это? Чарльз Брэкетт и я исписали двадцать, тридцать, сорок страниц! Описывая всё очень и очень тщательно. Любичу не понравилось то, что мы написали, совсем не понравилось. Так что он вновь пригласил нас к себе домой на встречу. Мы обсуждали всё это, но, конечно же, мы всё также были, ну… в ступоре. Как бы то ни было, в общем, в один момент Любич сказал, что ему нужно в туалет, а когда он вернулся назад в гостиную, он произнёс: «Ребята, я придумал».
Забавно, но мы заметили, что всякий раз, когда он придумывал идею, я имею в виду действительно отличную идею, это было после того, как он слезал с унитаза. Я начал подозревать, что у него в туалете живёт маленький призрак-писатель.
- У меня есть ответ, сказал он. - Это шляпа.
- Шляпа? Нет, что ты имеешь в виду под шляпой?
Он объяснил, что, когда Ниночка прибывает в Париж и портье собирается вынести её вещи из поезда, она спрашивает его: «Почему ты собираешься нести мои вещи? Разве тебе не стыдно таким заниматься?» Он говорит: «Это зависит от чаевых». Она отвечает: «Тебе должно быть стыдно. Для человека недостойно носить вещи за кем-то. Я сама ношу свои вещи».
В отеле «Ритц», где останавливаются еще три комиссара, есть длинный коридор с витринами, за которыми выставлены различные предметы. Просто витрины, магазина там нет. Она проходит мимо окна, за которым выставлены
три безумные шляпки. Она останавливается перед витриной и говорит: «Это смехотворно. Как цивилизация людей, в которой люди напяливают такое себе на голову, до сих пор ещё выжила?» Позже она планирует увидеть достопримечательности Парижа - Лувр, мост Александра III, площадь Согласия. Но вместо этого ей приходится посещать электростанции, фабрики, знакомится с практическими вещами, которые они могут использовать в Москве. По пути из отеля она снова проходит мимо витрины с этими тремя безумными шляпками.
Теперь история начинает развиваться между Ниночкой, или Гарбо, и Мелвином Дугласом, происходят всевозможные мелочи, которые складываются во что-то, но мы еще не видим никаких изменений. Она открывает окно своего гостиничного номера, выходящего на Вандомскую площадь. Перед ней открывается красивый вид, и она улыбается. В её комнату входят три комиссара. Они, наконец, готовы приступить к работе. Но она говорит: «Нет, нет, нет, сегодня слишком красиво для того чтобы работать. У нас есть правила, но сегодня такая замечательная погода. Почему бы вам не отправиться на скачки? Сегодня воскресенье. Ипподром Longchamps просто прекрасен», и она дает им деньги, чтобы они могли сделать ставки.
Когда комиссары уезжают на ипподром, она запирает дверь в номер, затем дверь в свою комнату. Возвращается в спальню, открывает ящик, и из ящика она достаёт самую сумасшедшую из всех шляпок! Она надевает её, смотрит на себя в зеркало. Вот оно. Ни слова. Ничего. Но она попала в ловушку капитализма, и мы знаем, куда это нас приведёт. . . Всего половина страницы текста и одна строчка диалога «Прекрасная погода. Почему бы вам не провести сегодня чудесный день?»
Интервьюер:
Он вернулся из туалета придумав всё это?
Уайлдер:
Да, и так было всегда, когда мы на чём-то застревали. Теперь мне кажется, что он отлучался в туалет не так часто, как мне бы того хотелось.
Интервьюер:
Вы рассказали, где Любич находил свои идеи. А где вы брали свои?
Уайлдер:
Я не знаю. Я просто получаю их. Боюсь, что некоторые из них, в туалете. У меня есть черная книжечка для записей. В неё я записываю диалоги, который я услышал. Идеи для персонажей. Подоплёки. Сцены встреч мужчины и женщины.
Когда я впервые работал с Леммоном в фильме «В Джазе только девушки», я подумал: «В этом парне есть гениальность. Я бы с удовольствием сделал еще один фильм вместе с ним, но сейчас у меня нет истории». Так что я заглянул в свою маленькую черную книжечку, и наткнулся на запись о фильме «Краткая встреча» Дэвида Лина, рассказе о замужней женщине, которая живет в деревне, приезжает в Лондон и там встречает мужчину. У них завязывается роман, и встречи происходят в квартире его друга. Фраза, которую я когда-то написал, была следующая: «Как насчет друга, который потом должен залазить обратно в эту нагретую ими постель?»
Я сделал это замечание десятью годами ранее, но не мог использовать эту идею из-за цензуры, но вдруг всё сложилось - фильм «Квартира», навеянная
той записью в моей книге, и качествами актера, с которым я хотел снять следующую картину. Роль была идеальной для Леммона, сочетание сладкого и кислого. Мне понравилось, когда кто-то назвал эту картину грязной сказкой.
Интервьюер:
Бульвар Сансет?
Уайлдер:
Долгое время я хотел сделать комедию о Голливуде. Господи прости, но я хотел, чтобы в картине снимались Мэй Вест и Марлон Брандо. Посмотрите, во что превратилась эта идея! В результате, эта картина стала трагедией актрисы немых фильмов, все еще богатой, но низвергнутой в пропасть после появления звуковых фильмов. «Я великая. Это фильмы стали ничтожными». У меня ещё раньше была записана эта фраза. Когда-то у меня была идея о писателе, которому не повезло. Всё не совсем вставало на свои места, до тех пор пока мы не получили Глорию Свенсон. Сначала мы думали о Поле Негри. Мы позвонили ей по телефону, но у неё был слишком сильный польский акцент. Видите, почему некоторые из этих людей не смогли войти в звуковое кино. Затем мы отправились в Пикфэйр и посетили Мэри Пикфорд. Брэкетт начал рассказывать ей эту историю, потому что он был более серьезным из нас двоих. Я остановил его: нет, не продолжай. Я замахал на него руками. Она бы оскорбилась, если бы мы сказали ей, что она должна сыграть женщину, которая заводит роман с мужчиной, в два раза моложе неё. Я сказал ей: нам очень жаль, но всё это бесполезно. История становится слишком вульгарной. Глория Свенсон была большой звездой и управляла целой студией. Она работала с ДеМилльлем. Как только костюмеры её одевали, а визажисты делали её прическу идеальной, она садилась в портшез, и двое сильных мужчин несли её на съемочную площадку, так чтобы ни один локон не двинулся с места. Позже она снялась в нескольких звуковых фильмах, которые были ужасны. Когда я дал ей сценарий, она сказала, что просто должна сняться в этом фильме, и она идеально подошла на эту роль.
В «Бульваре Сансет», я использовал звёзд, где только мог. Сесил ДеМиль играл роль главного директора киностудии. Эрих Фон Шторгейм, играл режиссёра, который снимал первые картины с Свенсон, (что на самом деле так). Я подумал: «Теперь, если в доме звезды немого кино, идёт игра в бридж, и если я покажу, что наш герой, писатель, унижен до того, что ему приходится работать дворецким и чистить пепельницы, кто бы мог сидеть за тем столом для игры?» Так что я пригласил в фильм Гарри М. Уорнера, того кто играл Иисуса в библейских картинах ДеМилля, а также пригласил Анну К. Нильссон и Бастера Китона, который был отличным игроком в бридж, турнирным игроком. Киноиндустрии было всего пятьдесят или шестьдесят лет, поэтому некоторые из тех, кто стоял у истоков всё ещё были рядом. Но, поскольку старый Голливуд был мертв, эти люди были не слишком заняты. У них было время, деньги, немного признания. И они были в восторге от идеи сняться в новом фильме.
Интервьюер:
Вы когда-нибудь чувствовали разочарование своими результатами, есть ли такая картина, которую вы себе представляли или даже написали, но которая не получилась?
Уайлдер:
Ради всего святого, ну конечно я делал ошибки. Иногда ты садишься в лужу. Люди говорят: «Для этого ещё рано. Зрители не готовы. Бред сивой кобылы». Если что-то получилось хорошо, то так оно и есть. Если нет, то нет. Трагедия создателя фильма, отличается от трагедии драматурга, потому что у драматурга пьеса дебютирует сначала где-то в Бедфорде, штата Массачусетс, а затем вы везёте ее в Питсбург. Если пьеса дурно пахнет, вы просто хороните её. Если посмотреть на карьеру Мосса Харта или Джорджа Кауфмана, вы увидите, что никто и никогда не вспоминает те пьесы, которые дебютировали в провинции, а потом были похоронены после четырёх спектаклей.
С фильмом такой трюк не пройдёт, не важно, насколько он глуп и плох, из него всё равно попытаются выжать всё до последнего цента. Однажды вечером ты возвращаешься домой, включаешь телевизор и внезапно, в самоё лучшее телевизионное время, ты видишь свой паршивый фильм, он опять вернулся! Мы не хороним своих мертвецов; мы держим эти дурно пахнущие тела рядом с собой.
Интервьюер:
И у вас такой фильм есть?
Уайлдер:
Не заставляйте меня вспоминать. Меня может стошнить. Сейчас, должен признать, что был разочарован отсутствием успеха у некоторых моих картин, которые я считал хорошими, таких, например, как «Туз в рукаве». Мне очень нравился этот фильм, но он не вызвал у аудитории чувства, что этот фильм «нужно обязательно посмотреть». С другой стороны, иногда, когда у тебя трудное время, фильм каким-то образом получается хорошим. Во время съёмок «Сабрины» у меня были сложности с Хамфри Богартом. Это был первый раз, когда он работал с Paramount. Каждый вечер, после съёмок, мы собирались и выпивали у меня в офисе, и несколько раз я забывал пригласить его. Он был очень зол из-за этого и так никогда и не простил меня. Иногда, когда вы заканчиваете картину, вы просто не знаете, хорошо она получилась или нет. Когда Франк Капра снимал Клодетт Колбер в «Это случилось однажды ночью», после последнего дубля она сказала:
- На этом всё Мистер Капра?
- Да, мы закончили.
- Хорошо. А теперь пошёл бы ты на ху…
Она думала, что фильм получился полным отстоем, но за этот фильм она получила Оскара.
Так что, ты никогда не знаешь, как будет принят твой фильм или то, как вдруг может повернуться твоя карьера. Мы знали, что на наш фильм «Бульвар Сансет» была бурная реакция после первого просмотра фильма зрителями. Сразу после показа, Барбара Стэнвиу, подошла к Глории Свенсон и поцеловала подол её платья, или накидки, в общем того во что она была одета в тот вечер. Актёрская игра Глории была просто невероятна. Затем, в большом просмотровом зале кинокомпании Paramount, Луис Барт Майер, громко произнёс: «Нам нужно выгнать Уайлдера из Америки, если он будет кусать руку, которая его кормит». Он был на премьере вместе с личным составом MGM, в те времена, он был королём, но, перед лицом всех его начальников департаментов, я прямо сказал ему куда он может идти… И ушел от туда, как раз в тот момент, когда начался официальный приём посвященный фильму.
Хотя картина имела большой успех, она была о Голливуде, преувеличенном и драматизированном и она действительно задела за живое. Так что, спускаясь по лестнице, мне пришлось пройти мимо всех этих людей из MGM, классовой студии…. Мимо всех тех людей, которые думали, что этот фильм запятнает доброе имя Голливуда.
После «Бульвара Сансет» мы расстались с Брэкеттом. Двенадцать лет вместе, но раскол давно назревал. Это словно коробка со спичками, вы достаёте одну из коробки, чиркаете по боку и всегда появляется огонь, но в один прекрасный день, от абразивной бумаги, остаётся лишь маленький уголок, для того чтобы вы попытались зажечь очередную спичку. Так вот, даже и его не осталось. Спичка не зажигалась. Кто-то из нас сказал: “Смотри, чтобы я ни делал и что бы ты не предлагал, этого уже не достаточно. Давай завершим всё на хорошей ноте «Бульвара Сансет»”. Картине, которая была революционна для своего времени.
Интервьюер:
Как соавторы работают вместе?
Уайлдер:
У нас с Брэкеттом было два совмещённых кабинета с комнатой секретаря между ними. Когда мы писали, он всегда лежал на кушетке в моём кабинете, пока я ходил вокруг со стеком в руке.
Интервьюер:
Почему стек?
Уайлдер:
Не знаю. Мне нужно было просто что-то держать в руках, чтобы они были заняты, а карандаш был недостаточно длинным. Брэкетт всегда приходил с жёлтым планшетом и писал на нём от руки, после чего мы передавали написанное секретарше. Брэкетт и я обсуждали всё, картину целиком, переходы от сцене к сцене - первый акт, второй акт, а затем окончание картины и финальные фразы. Затем мы разбивали сценарий и переходили к конкретным сценам, обсуждали то настроение, которое должно быть в эпизоде и так далее, в эти моменты, мы выясняли какую часть истории мы расскажем на этих десяти страницах сцены.
Интервьюер:
А процесс работы с И.А.Л. Даймандом, был таким же?
Уайлдер:
Да, в значительной степени, таким же как и с Брэкеттом. Обсудить историю, разбить на сцены, а затем я диктую, а он печатает. Или он сидит и придумывает, а я пишу на жёлтом планшете и показываю ему.
- Ну как тебе это? - говорю я
- Нет. Плохо, - отвечает он
Однако никогда не настаивая.
Или он мог предложить что-то мне, а в ответ уже я качаю головой. Тогда он просто рвёт написанное и выбрасывает в мусорную корзину, и мы уже никогда к этому не возвращаемся. Мы очень доверяли друг другу. Но иногда, когда вы создаёте сценарий, что-то у вас не получается, особенно, когда вы пишете под давлением. За неделю до того как мы начали снимать «В джазе только девушки» Даймонд и я писали финальную сцену. И мы дошли до того момента, когда Леммон пытается убедить Джо Э. Брауна в том, что он не может выйти за него замуж.
- Почему? - спрашивает Браун
- Потому что я курю!
- По мне так всё нормально.
Наконец Леммон, срывает с себя парик и кричит:
- Потому что я мужчина! Я мужчина!
Даймонд и я сидели в кабинете и работали, думая как ответит Джо Браун, когда его ответ, заключительная фраза, завершающая весь фильм возникнет у нас в голове. И тут, я слышу, как Даймонд произносит: «У каждого свои недостатки». Я подумал над этими словами и сказал: «Ну, давай пока напишем “У каждого свои недостатки”. Но только временно». У нас была ещё целая неделя чтобы подумать над финальной фразой. Мы думали всю неделю. И ни кто из нас не смог придумать ничего лучше, так что мы сняли этот диалог, всё ещё будучи неудовлетворенны той фразой. Когда мы показали фильм, эти слова вызвали самый громкий смех, который я когда- либо слышал в кинотеатре. Но в тот момент, когда мы писали эту фразу - мы в неё не верили; мы просто не понимали её. «У каждого свои недостатки» - слишком легко придумались эти слова.
Часть 2
Перевод с английского: Sergey Toronto
ISSUE 138, SPRING 1996
Билли Уайлдер, один из ведущих режиссеров-сценаристов американского кино, всегда утверждал, что фильмы это «авторское» искусство, и всегда считал, что большая часть режиссуры фильма, в идеале должна создаваться при написании сценария. Как и многие другие великие кинематографисты, Уайлдер начал свою карьеру как писатель, однако он уникален в том, насколько сильно он участвовал в разработке того материала, который он режиссировал. На самом деле, он, в соавторстве, написал сценарии ко всем своим двадцати четырем фильмам.
Самюэль «Билли» Уайлдер родился 22 июня 1906 года в Вене, в Австро-Венгерской империи. После нескольких лет его работы репортёром, (один день в его карьере, тогда стал очень важным в его жизни - тот, в который он интервьюировал сразу нескольких людей: Ричарда Страуса, Артура Шницлера, Альфреда Адлера и Зигмунда Фрейда) - Уайлдер перебрался в Берлин. Там он устроился на работу репортёром в криминальную хронику, был театральным критиком и (как он утверждает) жиголо, до того, как он начал писать сценарии для быстроразвивающейся немецкой киноиндустрии. Наконец, написав более двухсот сценариев, включая знаменитый сценарий фильма, который был предшественника неореализма, «Люди в воскресенье» (1929), Уайлдер, который видел доминирующее влияние Гитлера в стране, покинул Берлин; его мать, бабушка и отчим, которые остались в Вене, в последствии погибли в Холокосте. Он приехал в Голливуд, имея только временную визу, практически не зная английского и жил в одной комнате и делил единственную банку консервированного супа в день, с актёром Петтером Лорре. Позже он улучшил свои жилищные условия, переехав жить в комнатушку возле женского туалета в Шато-Мармонте на Бульваре Сансет.
Уайлдер начал свою американскую карьеру в тот период, когда киностудии стали позволять некоторым сценаристам режиссировать свои собственные сценарии, или, как сказал один из кинорежиссёров: «Позволили безумцам управлять сумасшедшим домом» - этот феномен дал старт карьере целого ряда замечательных сценаристов-режиссёров (Престону Стерджесу, Джону Хьюстону, Джозефу Манкевичу). В то время, Эрнст Любич, эмигрировавший в Америку раньше, в более спокойный период, был руководителем производства кинокомпании Paramount, и там впервые появился Уайлдер, как раз тогда, когда кинорежиссёр, находился у руля крупной киностудии.
В качестве сценариста работающего по контракту, Уайлдер в соавторстве с Чарльзом Брэкеттом написал сценарии ко множеству фильмов, среди которых фильмы «С огоньком», режиссёра Говарда Хокса, «Восьмая жена Синей Бороды» и «Ниночка», снятые Любичем. Хотя Уайлдер и говорит о том, что его многому научила работа с Любичем, всё больше и больше его раздражало неверное толкование его работ более ограниченными кинематографистами. Поэтому он сам решил стать режиссёром.
Уайлдер снимал фильмы в очень широком диапазоне, от нуара до шутовских комедий.Хотя он утверждает, что будучи режиссером, он стремился к ненавязчивому стилю съёмки, тем не менее, все его фильмы, отличаются необыкновенным видением (элегантной драматизацией персонажей через действия, характерные диалоги и угрюмый / сладостный или даже человеконенавистнический взгляд на людскую природу), которое, по большей части, возникает из того, что он написал.
Заслуги Уайлдера в качестве режиссёра и сценариста несомненны, он снял фильмы "Двойная страховка", "Бульвар Сансет", "Сабрина", "Туз в рукаве", "В джазе только девушки", "Квартира". Четыре фильма Уайлдера, в которых он был режиссёром и сценаристом включены в национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса. Только у режиссёра Джона Форда включено в реестр больше фильмов - пять.
Офис, в который он ездит каждый будний день, - это обычный кабинет на втором этаже малоэтажного офисного здания. На стене, напротив его стола, позолоченными буквами, высотою в восемь дюймов, написана фраза: " Как бы Любич это сделал?" У стены стоит небольшая кушетка, похожая на те, что можно увидеть в кабинете психоаналитика. Стена напротив украшена личными фотографиями, на некоторых из которых, рядом с ним, запечатлены другие великие режиссеры-сценаристы - Джон Хьюстон, Акира Куросава и Федерико Филини.
Уайлдер указывает рукой на коллаж из Полароидов, на котором изображён расписанный бумагой стол - «портрет моего кабинета написанный Дэвидом Хокни», - а затем с видимым удовольствием, показывает на ряд собственных работ: серию забавных гипсовых бюстов Нефертити, каждый из которых раскрашен и коим преданы черты разных деятелей культуры - Гручо Нефертити, Эйнштейн Нефертити, Маленький Бродяга Нефертити. Уайлдер с гордостью упоминает о «персональной выставке» этих фигурок, которая была проведена в галерее неподалеку.
Отвечая на вопрос о своей известной коллекции произведений искусств, Уайлдер говорит: «Я не разбогател будучи режиссёром, я разбогател, продавая искусство. Тридцать четыре миллиона долларов, если быть точным, после аукциона на Christie's»
Когда я прошу его дать совет относительно коллекционирования, он отвечает: «Лучше не коллекционируйте. Покупайте то, что вам нравится, держите купленное у себя, наслаждайтесь этим ». Чуть позже, он даёт ещё несколько советов о том, как стать богатым: «Вложите деньги в несколько порнографических фильмов, а затем, чтобы сбалансировать свои инвестиции на случай если вдруг семейные ценности поднимуться в цене, прикупите акции Disney. Кроме того, постоянно делайте ставки против Лос-Анджелес Рамс».
Беспокойный мужчина, более высокий, чем ожидалось, Уайлдер носит большие очки в чёрной оправе и ведёт себя как доброжелательный, может быть даже чересчур многословный диктатор. Удобно устроившись в кресле за своим столом, он произносит: «Теперь, вы, наверное, хотели задать мне вопросы».
Интервьюер:
Вас знают как писателя и режиссёра обладающего цепким взглядом. Связано ли это как-то с вашим ощущением себя неким сторонним наблюдателем?
Билли Уайлдер:
Когда я оказался в Америке, всё было новым для меня, поэтому я стал присматриваться. Я въехал в страну по шестимесячной гостевой визе, и мне было очень трудно получить иммиграционную визу, которая позволила бы мне остаться. Кроме всего прочего, уровень моего английского был довольно низок. Я никак не мог перестроить язык, свои миндалины, правильно изогнуть нёбо. Я так и не смог избавиться от акцента. А у Эрнста Любича, который приехал сюда в 1922 году, акцент был ещё сильнее, так же как и у Отто Премингера. Дети могут выучить правильное произношение за несколько недель, но английский - очень сложный язык, потому что в словах, существует так много букв, которые совершенно бесполезны.
Интервьюер:
То, что вы вошли в американскую киноиндустрию в тот период, когда там работали многие выдающиеся немецкие режиссёры, давало ли это вам ощущение того, что вы являетесь частью какой-то особой группы?
Уайлдер:
В то время там работали отличные немецкие режиссеры во главе с Любичем, но при встрече, мы лишь просто пожали друг другу руки; когда я приехал в Америку, я был ему не интересен. Фактически, он очень неохотно давал рабочие места немцам; только четыре года спустя он нанял меня. Я создал несколько сценариев для фильмов в Германии, но обычно я работал один. Но когда я приехал сюда, мне пришлось писать в соавторстве из-за моего слабого английского, так как мой словарный запас был всего порядка трёхсот слов. Позже я обнаружил, что, если я работаю с хорошим соавтором, то вообще, это очень приятно с кем-то поговорить, а не сидеть одному в пустом кабинете. У главы отдела сценаристов компании Paramount, тогда возникла хорошая идея поставить меня работать в паре с Чарльзом Брэкеттом, выдающимся человеком с восточного побережья, который окончил юридический факультет Гаварда, и был старше меня на 15 лет. Мне нравилось работать с ним. Это был очень хороший человек. Он являлся членом круглого стола Algonquin. В двадцатые годы, был кинокритиком и театральным критиком в журнале «The New Yorker».
Однажды, Брэкетта и меня пригласили на встречу с Любичем. Там он сказал нам, что возможно, он думает над тем, чтобы снять адаптацию французской пьесы о миллионере, очень порядочном человеке, который никогда бы не вступил в любовную связь с женщиной, если бы только не был женат на ней. Поэтому, он был женат семь раз!
В фильме его бы играл Гэри Купер. Клодетт Кольбер должна была быть той, которая безумно любит его и настаивает: «Я выйду за тебя замуж, но только для того, чтобы стать твоей последней женой». Когда встреча завершилась, я сказал: у меня есть сцена встречи с красоткой для этой истории.("Встреча с красоткой" в те времена была основным элементом романтических комедий, в которой показывали, как впервые встречаются мужчина и женщина, при какие-то особенных обстоятельствах и между ними проскакивают искры).
Допустим, что этот миллионер - американец, который очень скуп. Он идёт в универмаг в Ницце на Французской Ривьере, где хочет купить верх от пижамы, но только верх, потому что он никогда не носит штаны. Она подходит к тому же прилавку, чтобы купить пижаму для своего отца, который, так уж получилось, носит только штаны.
Это сломало лёд между нами, и нас взяли работать над этой картиной, которая стала называться "Восьмая жена Синей Бороды".
Любич, конечно, всегда найдёт способ что-то улучшить. Он придумал ещё один поворот сюжета, в котором показывалась эта встреча. Мы с Брэкеттом работали в доме Любича, когда во время перерыва он вышел из ванной комнаты и сказал: «Что если, когда Гари Купер придёт в магазин, чтобы купить верх от пижамы, продавцу придётся вызвать начальника отдела, и Купер снова станет объяснит, что он хочет купить только верх. Начальник отдела говорит: «Это абсолютно невозможно, но когда он понимает, что Купера не переубедить, начальник отдела говорит: «Может быть, мне стоит переговорить с директором магазина». Директор восклицает: «Это неслыханно!» Но в итоге звонит владельцу универмага, которого он поднимает с постели. Нам показывают крупным планом, как хозяин магазина подходит к телефону и отвечает: «Нет, это выходит за все рамки!»' Но когда владелец возвращается к кровати, вы видите, что он тоже не носит пижамные штаны.
Интервьюер:
Во время той встречи с Любичем, вы придумали эту сцену прямо там?
Уайлдер:
Нет, у меня уже была эта сцена наготове. Я надеялся использовать её где-нибудь и когда он рассказал нам идею картины, я увидел, что моя сцена может пригодиться. У меня было подготовлено множество таких сцен встреч. Всякий раз, когда я придумывал одну, я записывал её в маленькую записную книжечку. В то время они были стандартными, основными сценами в комедийных фильмах. Каждый сценарист пишущий комедию придумывал свои идей сцен встречи с красоткой; но, конечно, мы больше такого не делаем. Позже я придумал версию встречи для фильма "Квартира" для Джека Леммона и Ширли МакЛейн. И для фильма "Сабрина", где так же снималась Ширли МакЛейн, а молодой Уильям Холден, в сцене не узнаёт её и это его неузнавание становится своего рода встречей с красоткой. Когда Сидни Поллак делал ремейк этого фильма, я сказал, что ему следует обанкротить компанию семейства Лараби, и сделать соперницей Сабрины дочь японского перспективного покупателя компании.
Интервьюер:
У вас на стене золотыми буквами написано: " Как бы Любич это сделал?"
Уайлдер:
Если бы я писал романтическую комедию в стиле Любича, и если бы я застрял где-то посередине сцены, то тогда бы я подумал “Как бы Любич это сделал?"
Интервьюер:
Ну и как бы он это сделал?
Уайлдер:
Вот один пример, который я могу привести, пример того, как думал Любич в романтической комедии "Ниночка", сценарий для которого написали мы с Брэкеттом. Ниночка должна была быть настоящим Ленинцем, сильной и непоколебимой русской комиссаршей, и нам было интересно, как мы сможем драматизировать то, что она, не желая того, влюбилась. Как нам было сделать это? Чарльз Брэкетт и я исписали двадцать, тридцать, сорок страниц! Описывая всё очень и очень тщательно. Любичу не понравилось то, что мы написали, совсем не понравилось. Так что он вновь пригласил нас к себе домой на встречу. Мы обсуждали всё это, но, конечно же, мы всё также были, ну… в ступоре. Как бы то ни было, в общем, в один момент Любич сказал, что ему нужно в туалет, а когда он вернулся назад в гостиную, он произнёс: «Ребята, я придумал».
Забавно, но мы заметили, что всякий раз, когда он придумывал идею, я имею в виду действительно отличную идею, это было после того, как он слезал с унитаза. Я начал подозревать, что у него в туалете живёт маленький призрак-писатель.
- У меня есть ответ, сказал он. - Это шляпа.
- Шляпа? Нет, что ты имеешь в виду под шляпой?
Он объяснил, что, когда Ниночка прибывает в Париж и портье собирается вынести её вещи из поезда, она спрашивает его: «Почему ты собираешься нести мои вещи? Разве тебе не стыдно таким заниматься?» Он говорит: «Это зависит от чаевых». Она отвечает: «Тебе должно быть стыдно. Для человека недостойно носить вещи за кем-то. Я сама ношу свои вещи».
В отеле «Ритц», где останавливаются еще три комиссара, есть длинный коридор с витринами, за которыми выставлены различные предметы. Просто витрины, магазина там нет. Она проходит мимо окна, за которым выставлены
три безумные шляпки. Она останавливается перед витриной и говорит: «Это смехотворно. Как цивилизация людей, в которой люди напяливают такое себе на голову, до сих пор ещё выжила?» Позже она планирует увидеть достопримечательности Парижа - Лувр, мост Александра III, площадь Согласия. Но вместо этого ей приходится посещать электростанции, фабрики, знакомится с практическими вещами, которые они могут использовать в Москве. По пути из отеля она снова проходит мимо витрины с этими тремя безумными шляпками.
Теперь история начинает развиваться между Ниночкой, или Гарбо, и Мелвином Дугласом, происходят всевозможные мелочи, которые складываются во что-то, но мы еще не видим никаких изменений. Она открывает окно своего гостиничного номера, выходящего на Вандомскую площадь. Перед ней открывается красивый вид, и она улыбается. В её комнату входят три комиссара. Они, наконец, готовы приступить к работе. Но она говорит: «Нет, нет, нет, сегодня слишком красиво для того чтобы работать. У нас есть правила, но сегодня такая замечательная погода. Почему бы вам не отправиться на скачки? Сегодня воскресенье. Ипподром Longchamps просто прекрасен», и она дает им деньги, чтобы они могли сделать ставки.
Когда комиссары уезжают на ипподром, она запирает дверь в номер, затем дверь в свою комнату. Возвращается в спальню, открывает ящик, и из ящика она достаёт самую сумасшедшую из всех шляпок! Она надевает её, смотрит на себя в зеркало. Вот оно. Ни слова. Ничего. Но она попала в ловушку капитализма, и мы знаем, куда это нас приведёт. . . Всего половина страницы текста и одна строчка диалога «Прекрасная погода. Почему бы вам не провести сегодня чудесный день?»
Интервьюер:
Он вернулся из туалета придумав всё это?
Уайлдер:
Да, и так было всегда, когда мы на чём-то застревали. Теперь мне кажется, что он отлучался в туалет не так часто, как мне бы того хотелось.
Интервьюер:
Вы рассказали, где Любич находил свои идеи. А где вы брали свои?
Уайлдер:
Я не знаю. Я просто получаю их. Боюсь, что некоторые из них, в туалете. У меня есть черная книжечка для записей. В неё я записываю диалоги, который я услышал. Идеи для персонажей. Подоплёки. Сцены встреч мужчины и женщины.
Когда я впервые работал с Леммоном в фильме «В Джазе только девушки», я подумал: «В этом парне есть гениальность. Я бы с удовольствием сделал еще один фильм вместе с ним, но сейчас у меня нет истории». Так что я заглянул в свою маленькую черную книжечку, и наткнулся на запись о фильме «Краткая встреча» Дэвида Лина, рассказе о замужней женщине, которая живет в деревне, приезжает в Лондон и там встречает мужчину. У них завязывается роман, и встречи происходят в квартире его друга. Фраза, которую я когда-то написал, была следующая: «Как насчет друга, который потом должен залазить обратно в эту нагретую ими постель?»
Я сделал это замечание десятью годами ранее, но не мог использовать эту идею из-за цензуры, но вдруг всё сложилось - фильм «Квартира», навеянная
той записью в моей книге, и качествами актера, с которым я хотел снять следующую картину. Роль была идеальной для Леммона, сочетание сладкого и кислого. Мне понравилось, когда кто-то назвал эту картину грязной сказкой.
Интервьюер:
Бульвар Сансет?
Уайлдер:
Долгое время я хотел сделать комедию о Голливуде. Господи прости, но я хотел, чтобы в картине снимались Мэй Вест и Марлон Брандо. Посмотрите, во что превратилась эта идея! В результате, эта картина стала трагедией актрисы немых фильмов, все еще богатой, но низвергнутой в пропасть после появления звуковых фильмов. «Я великая. Это фильмы стали ничтожными». У меня ещё раньше была записана эта фраза. Когда-то у меня была идея о писателе, которому не повезло. Всё не совсем вставало на свои места, до тех пор пока мы не получили Глорию Свенсон. Сначала мы думали о Поле Негри. Мы позвонили ей по телефону, но у неё был слишком сильный польский акцент. Видите, почему некоторые из этих людей не смогли войти в звуковое кино. Затем мы отправились в Пикфэйр и посетили Мэри Пикфорд. Брэкетт начал рассказывать ей эту историю, потому что он был более серьезным из нас двоих. Я остановил его: нет, не продолжай. Я замахал на него руками. Она бы оскорбилась, если бы мы сказали ей, что она должна сыграть женщину, которая заводит роман с мужчиной, в два раза моложе неё. Я сказал ей: нам очень жаль, но всё это бесполезно. История становится слишком вульгарной. Глория Свенсон была большой звездой и управляла целой студией. Она работала с ДеМилльлем. Как только костюмеры её одевали, а визажисты делали её прическу идеальной, она садилась в портшез, и двое сильных мужчин несли её на съемочную площадку, так чтобы ни один локон не двинулся с места. Позже она снялась в нескольких звуковых фильмах, которые были ужасны. Когда я дал ей сценарий, она сказала, что просто должна сняться в этом фильме, и она идеально подошла на эту роль.
В «Бульваре Сансет», я использовал звёзд, где только мог. Сесил ДеМиль играл роль главного директора киностудии. Эрих Фон Шторгейм, играл режиссёра, который снимал первые картины с Свенсон, (что на самом деле так). Я подумал: «Теперь, если в доме звезды немого кино, идёт игра в бридж, и если я покажу, что наш герой, писатель, унижен до того, что ему приходится работать дворецким и чистить пепельницы, кто бы мог сидеть за тем столом для игры?» Так что я пригласил в фильм Гарри М. Уорнера, того кто играл Иисуса в библейских картинах ДеМилля, а также пригласил Анну К. Нильссон и Бастера Китона, который был отличным игроком в бридж, турнирным игроком. Киноиндустрии было всего пятьдесят или шестьдесят лет, поэтому некоторые из тех, кто стоял у истоков всё ещё были рядом. Но, поскольку старый Голливуд был мертв, эти люди были не слишком заняты. У них было время, деньги, немного признания. И они были в восторге от идеи сняться в новом фильме.
Интервьюер:
Вы когда-нибудь чувствовали разочарование своими результатами, есть ли такая картина, которую вы себе представляли или даже написали, но которая не получилась?
Уайлдер:
Ради всего святого, ну конечно я делал ошибки. Иногда ты садишься в лужу. Люди говорят: «Для этого ещё рано. Зрители не готовы. Бред сивой кобылы». Если что-то получилось хорошо, то так оно и есть. Если нет, то нет. Трагедия создателя фильма, отличается от трагедии драматурга, потому что у драматурга пьеса дебютирует сначала где-то в Бедфорде, штата Массачусетс, а затем вы везёте ее в Питсбург. Если пьеса дурно пахнет, вы просто хороните её. Если посмотреть на карьеру Мосса Харта или Джорджа Кауфмана, вы увидите, что никто и никогда не вспоминает те пьесы, которые дебютировали в провинции, а потом были похоронены после четырёх спектаклей.
С фильмом такой трюк не пройдёт, не важно, насколько он глуп и плох, из него всё равно попытаются выжать всё до последнего цента. Однажды вечером ты возвращаешься домой, включаешь телевизор и внезапно, в самоё лучшее телевизионное время, ты видишь свой паршивый фильм, он опять вернулся! Мы не хороним своих мертвецов; мы держим эти дурно пахнущие тела рядом с собой.
Интервьюер:
И у вас такой фильм есть?
Уайлдер:
Не заставляйте меня вспоминать. Меня может стошнить. Сейчас, должен признать, что был разочарован отсутствием успеха у некоторых моих картин, которые я считал хорошими, таких, например, как «Туз в рукаве». Мне очень нравился этот фильм, но он не вызвал у аудитории чувства, что этот фильм «нужно обязательно посмотреть». С другой стороны, иногда, когда у тебя трудное время, фильм каким-то образом получается хорошим. Во время съёмок «Сабрины» у меня были сложности с Хамфри Богартом. Это был первый раз, когда он работал с Paramount. Каждый вечер, после съёмок, мы собирались и выпивали у меня в офисе, и несколько раз я забывал пригласить его. Он был очень зол из-за этого и так никогда и не простил меня. Иногда, когда вы заканчиваете картину, вы просто не знаете, хорошо она получилась или нет. Когда Франк Капра снимал Клодетт Колбер в «Это случилось однажды ночью», после последнего дубля она сказала:
- На этом всё Мистер Капра?
- Да, мы закончили.
- Хорошо. А теперь пошёл бы ты на ху…
Она думала, что фильм получился полным отстоем, но за этот фильм она получила Оскара.
Так что, ты никогда не знаешь, как будет принят твой фильм или то, как вдруг может повернуться твоя карьера. Мы знали, что на наш фильм «Бульвар Сансет» была бурная реакция после первого просмотра фильма зрителями. Сразу после показа, Барбара Стэнвиу, подошла к Глории Свенсон и поцеловала подол её платья, или накидки, в общем того во что она была одета в тот вечер. Актёрская игра Глории была просто невероятна. Затем, в большом просмотровом зале кинокомпании Paramount, Луис Барт Майер, громко произнёс: «Нам нужно выгнать Уайлдера из Америки, если он будет кусать руку, которая его кормит». Он был на премьере вместе с личным составом MGM, в те времена, он был королём, но, перед лицом всех его начальников департаментов, я прямо сказал ему куда он может идти… И ушел от туда, как раз в тот момент, когда начался официальный приём посвященный фильму.
Хотя картина имела большой успех, она была о Голливуде, преувеличенном и драматизированном и она действительно задела за живое. Так что, спускаясь по лестнице, мне пришлось пройти мимо всех этих людей из MGM, классовой студии…. Мимо всех тех людей, которые думали, что этот фильм запятнает доброе имя Голливуда.
После «Бульвара Сансет» мы расстались с Брэкеттом. Двенадцать лет вместе, но раскол давно назревал. Это словно коробка со спичками, вы достаёте одну из коробки, чиркаете по боку и всегда появляется огонь, но в один прекрасный день, от абразивной бумаги, остаётся лишь маленький уголок, для того чтобы вы попытались зажечь очередную спичку. Так вот, даже и его не осталось. Спичка не зажигалась. Кто-то из нас сказал: “Смотри, чтобы я ни делал и что бы ты не предлагал, этого уже не достаточно. Давай завершим всё на хорошей ноте «Бульвара Сансет»”. Картине, которая была революционна для своего времени.
Интервьюер:
Как соавторы работают вместе?
Уайлдер:
У нас с Брэкеттом было два совмещённых кабинета с комнатой секретаря между ними. Когда мы писали, он всегда лежал на кушетке в моём кабинете, пока я ходил вокруг со стеком в руке.
Интервьюер:
Почему стек?
Уайлдер:
Не знаю. Мне нужно было просто что-то держать в руках, чтобы они были заняты, а карандаш был недостаточно длинным. Брэкетт всегда приходил с жёлтым планшетом и писал на нём от руки, после чего мы передавали написанное секретарше. Брэкетт и я обсуждали всё, картину целиком, переходы от сцене к сцене - первый акт, второй акт, а затем окончание картины и финальные фразы. Затем мы разбивали сценарий и переходили к конкретным сценам, обсуждали то настроение, которое должно быть в эпизоде и так далее, в эти моменты, мы выясняли какую часть истории мы расскажем на этих десяти страницах сцены.
Интервьюер:
А процесс работы с И.А.Л. Даймандом, был таким же?
Уайлдер:
Да, в значительной степени, таким же как и с Брэкеттом. Обсудить историю, разбить на сцены, а затем я диктую, а он печатает. Или он сидит и придумывает, а я пишу на жёлтом планшете и показываю ему.
- Ну как тебе это? - говорю я
- Нет. Плохо, - отвечает он
Однако никогда не настаивая.
Или он мог предложить что-то мне, а в ответ уже я качаю головой. Тогда он просто рвёт написанное и выбрасывает в мусорную корзину, и мы уже никогда к этому не возвращаемся. Мы очень доверяли друг другу. Но иногда, когда вы создаёте сценарий, что-то у вас не получается, особенно, когда вы пишете под давлением. За неделю до того как мы начали снимать «В джазе только девушки» Даймонд и я писали финальную сцену. И мы дошли до того момента, когда Леммон пытается убедить Джо Э. Брауна в том, что он не может выйти за него замуж.
- Почему? - спрашивает Браун
- Потому что я курю!
- По мне так всё нормально.
Наконец Леммон, срывает с себя парик и кричит:
- Потому что я мужчина! Я мужчина!
Даймонд и я сидели в кабинете и работали, думая как ответит Джо Браун, когда его ответ, заключительная фраза, завершающая весь фильм возникнет у нас в голове. И тут, я слышу, как Даймонд произносит: «У каждого свои недостатки». Я подумал над этими словами и сказал: «Ну, давай пока напишем “У каждого свои недостатки”. Но только временно». У нас была ещё целая неделя чтобы подумать над финальной фразой. Мы думали всю неделю. И ни кто из нас не смог придумать ничего лучше, так что мы сняли этот диалог, всё ещё будучи неудовлетворенны той фразой. Когда мы показали фильм, эти слова вызвали самый громкий смех, который я когда- либо слышал в кинотеатре. Но в тот момент, когда мы писали эту фразу - мы в неё не верили; мы просто не понимали её. «У каждого свои недостатки» - слишком легко придумались эти слова.
Часть 2