Говорящие головы, слышащиеся голоса и исчезающие рассказчики
Автор: CRAIG CLEVENGER, SEPTEMBER 20, 2013
Перевод с английского: Sergey Toronto
У меня есть две любимые мозоли, которые начинают меня беспокоить, когда речь заходит о диалогах. Первая начинает ныть, когда все персонажи звучат одинаково. Конечно, учитывая местную манеру выражаться, акценты, социально-экономический класс, бла-бла-бла, может быть трудно, найти отличия в речи двух парней-старшеклассников, но не в диалогах между ними и их учителями или родителями. Вторая даёт о себе знать, когда персонажи говорят с тем же красноречием или в том же стиле, как и рассказчик, то есть автор, а это звучит для меня фальшиво. Одним из наиболее ценных курсов, которые я посещал, будучи старшекурсником, был курс по написанию театральных сцен, во время которого мы сами написали две одноактные пьесы. Я всё еще намеревался писать художественную прозу, но работа над пьесами, заставила меня основывать мои истории на персонажах и диалогах.
И по сей день, я пишу все свои диалоги отдельно. В книге «Человек-Змея», я взял все диалоги из первого законченного черновика, поместил их в новый, отдельный текстовый файл в формате сценария, создавая то, что я называю «карта диалогов». Никаких указаний на то, кто это говорит, никакого повествовательного текста, ничего. Затем я читал всё это вслух, и переделывал эти диалоги до тех пор, пока они не стали меня удовлетворять, после чего вернул их обратно в черновик романа. Когда я писал «Дермафорию», весь первый черновик был завершён вообще без диалогов. Только повествование с пробелами, оставленными для них. В этих пробелах я оставлял заметки о характере нужного диалога и об определённом результата, к которому должен привести такой диалог, плюс туда же я вносил ключевые фразы или строки, которые я хотел потом использовать. Для каждой главы я писал «карту диалогов» с нуля, работал над диалогами отдельно от самого романа (множество черновиков и так далее, так как, каждая такая карта была своего рода короткой пьесой), после чего вплетал эти диалоги в ткань повествования и работал над указателями того, кто произносит эти слова, разбивая текст так, чтобы приспособить к нему эти новые включения. В той книге, над которой я сейчас работаю, перед тем как приступить к новой главе, я сначала пишу диалоги для того, чтобы быть уверенным, что глава управляется голосами и действиями персонажей. Да, это огромное количество работы, но я считаю, что оно того стоит. Я чувствую себя очень неловко относительно своих диалогов. Уилл Кристофер Байер думает, что я спятил. Возможно, он прав. Но то же самое я думаю и о нём.
Хороший диалог это когда автор становится невидимым и позволяет персонажам занять место в центре сцены. Наблюдать за людьми на экране, подсматривать за ними через окно или быть с ними в одной комнате, вот в чём разница. В идеале, вам хочется, чтобы читатель был в комнате вместе с вашими персонажами; переживал вашу историю, а не был её свидетелем (или просто слушал её). Создание реалистичных диалогов это вопрос времени и практики, потраченных на то, чтобы слушать людей и при этом ещё иметь слух (и любовь) к акцентам. Хотя у меня есть несколько намёток на такие вещи, они действительно зависят от индивидуальности автора, который с ними работает. Тем не менее, мне известны несколько практических способов, позволяющих автору исчезнуть, когда дело доходит до диалогов, способов, которые убирают установленное перед читателем прозрачное с одной стороны зеркало.
Сначала о главном. Чем меньше указаний на то, кто что произнёс - тем лучше. Есть две основные причины, зачем мы указываем на то, кто произносит те или иные слова. Первая причина, дать понять читателю, что персонаж говорит и, конкретно, какой персонаж говорит определённую фразу, таким образом, читатель остаётся сориентированным. Вторая - для передачи тона, с каким персонаж произносит свои слова в диалоге.
Я знаю, что первая причина «дать понять читателю, что персонаж говорит», звучит очевидно, но подумайте вот об этих строка:
Он нервно подошёл к ней. “Добрый вечер” сказал он.
“Я вас знаю?” спросила она.
Фраза «Добрый вечер» заключена в кавычки, так что мы знаем, что он произнёс её; «Я вас знаю?» заканчивается вопросительным знаком (или таинственной точкой, как называют этот знак некоторые дошкольники), поэтому, зачем говорить читателю, что она спрашивает его о чём-то? В большинстве случаев только два человека участвуют в разговоре, и они не говорят одновременно. Да, существует множество исключений, но по своему опыту, могу сказать, что читатель может спокойно перенести, как минимум пять или шесть строк без того, потери нити повествования, прежде чем у автора возникнет необходимость вмешаться и добавить одно (может быть два) указание и напомнить читателю, кто именно сейчас говорит. Конечно, всё это зависит от природы и глубины диалога, но ещё раз, автор обычно может отойти в сторону от сцены на гораздо большее время, чем большинство людей себе представляют, позволяя удерживать наименьшую дистанцию между историей и читателем.
Вторая причина «для передачи тона, с каким персонаж произносит свои слова в диалоге» - чуть сложнее. Я начну с небольшой ереси: Мне нравится слово "сказал" и все его вариации и я абсолютно влюблён в них. Существуют и другие мыслительные школы, но так как вы предположительно читаете мою статью, так что вот. Критика, которую я слышу по поводу слова «сказал», обычно сводиться к тому, что оно скучное, его слишком часто используют или, что оно не показывает тона или манеры произнесения слов говорящим. В противовес, я говорю, что обнаружил, что «сказал», выступает, словно точка или запятая в предложении, на которые практически не обращают внимания, и которые быстро забываются.
Ну конечно это слово забывается, возможно подумали вы, так как оно ничего не делает. Но что если два человека спорят или ведут напряжённые переговоры или обольщают друг друга (что практически то же самое, что и напряжённые переговоры) или пытаются успокоить заключённых на прогулочном дворе тюрьмы или говорят шифром? Что если кто-то кричит или шепчет или задыхается? Читателю нужно знать об этих вещах.
Действительно, читателю нужно знать. Но читатель должен обнаружить это сам, без помощи автора, всякий раз, когда такое возможно. Такие указания из комиксов как заплакал, зарыдал, ахнул, взвизгнул, засмеялся, или самое моё нелюбимое захихикал - такие действия, очень часто невозможно совершить в момент произнесения речи, хотя эти красочные указания подразумевают именно такую одновременность:
“Ты больше никогда не будешь работать в этом городе”, засмеялась она.
“Мне кажется, что я не смогу этого сделать”, захныкал он
Да, возможно прокричать, проорать или пропеть строку диалога, но во всех других случаях, активное рыдание или смех (или хихиканье) в момент произнесения диалога происходить не может. Всё это может происходить перед или после слов персонажа, но не во время их произнесения.
К тому же, если вам сообщить читателю об эмоциональном тоне, с каким произносится диалог, возможно вам нужно посмотреть на сам диалог и понять подразумеваются ли эмоции в тех словах которые вы выбрали для вашего персонажа:
“Убирайся отсюда прочь и никогда не возвращайся” крикнул он.
в противовес
“Пошёл вон. Сейчас же. И никогда не возвращайся. Слышишь? Никогда!”
Различие едва различимо, я согласен. И иногда, эмоциональный тон и подача фразы не могут быть переданы только с помощью выбранных слов. Что тогда делать? Добавляя строки диалога к действиям персонажей, можно передать тон подачи, показывая их эмоции, а не рассказывая о них.
Рассказывать:
“Это была не его вина”, всхлипнул он. “Мой мальчик не должен был быть в той машине”.
Показывать:
“Это была не его вина” Он закрыл лицо ладонями и отвернулся от меня. “Мой мальчик не должен был быть в той машине”
Помните «Элементы стиля» и как там говорится “избегать ненужных слов”. Не путайте это с использованием меньшего количества слов, чем это необходимо. Иногда нужно больше слов для того, чтобы выразить свою мысль, как во втором примере приведённом выше. Ведь ни одно из слов в том примере не бесполезно, так как указания действиями в диалогах удивительно эффективны по нескольким причинам:
1. Они ориентируют зрителя, сообщая ему, кто говорит и они делают это незаметно.
2. Действия передаю эмоции диалога, не прибегая к дешёвым указаниям типа, зарыдал или захохотал.
3. Указание с помощью действий ещё больше раскрывает персонаж через простые жесты или сильные проявления чувств.
4. Иногда они могут помочь истории как в примере: “Увидимся на земле, неудачник”. Он схватил портфель и прыгнул с крыши.
Указания с помощью жестов, являются одной из причин, почему я так привязан к курящим персонажам. Жесты, которые связаны с курением, тщательно продуманы и практически ритуальны и у каждого они разные. Подумайте о разнице, как кто-то раскуривает сигару или открывает пачку сигарет или делает себе самокрутку. А как ритуал прикуривания самодельной сигареты отличается от вспыхивающего косячка? То же самое касается алкоголя… ваш персонаж отхлёбывает из бутылки, пьет мелкими глотками из бокала для мартини или просто опрокидывает в себя рюмку за рюмкой? И как все эти действия меняются, когда они говорят со своим сослуживцем, начальником, супругом или тайным любовником?
Не забывайте, что хотя использование действий в диалоге очень мощный инструмент, диалогам всё ещё нужно начало и центральная часть. Слишком частое упоминание о том, кто разжигает косячок, сыпет дорожку кокса, снимает свои солнечные очки или расцарапывает фурункул, может затмить то, о чём персонажи говорят друг другу, а это именно то, что сейчас происходит в вашей истории. Если у меня в тексте идёт длинный детальный диалог и мне хочется, чтобы я не стоял на пути читателя, я отойду в сторону после десяти - двенадцати строк, для того чтобы удержать читателя на крючке; я буду без затей использовать «сказал», чтобы текст продолжался, особенно если я уже исчерпал свои ссылки на урчание пива в животе или шкворчание бургеров.
Давайте вернёмся* снова к нашему Лу, повару, работающему в какой-то забегаловке и всем остальным манекенам нашего краш-теста, которые я использую в своих уроках:
Растрескавшийся винил, заскрипел под тяжестью Лу, когда он сел напротив клиента, очкастого яппи, державшего ломтик жареной картошки зажатым между большим пальцем и мизинцем с длинным ногтем.
“Я чем-то могу вам помочь?” Клиент прекратил жевать и уставился на Лу.
“Наверное можешь”. Лу резким рывком открыл банку пива и осушил её одним длинным, жадным глотком. “Ты знаешь Дарлу, симпатичную блондинистую официантку, которая была так мила с тобой? Та, которая убирала крошки на этом столе, подливала тебе кофе. Возможно, даже звала тебя ‘дорогуша’ или ‘куколка’ или ещё как-то”.
“Да, она просто чудесная. Замечательное обслуживание”.
“Тебе понравилось обслуживание. Это хорошо”. Лу сжал пустую пивную банку одной рукой, так словно она была сделана из фольги. “Дарла, сказала мне, возможно, тебе не нравится как я готовлю”.
“Нет, нет, всё совсем не так”. Клиент потянулся за салфеткой, чтобы стереть масло от картошки с пальцев. " Всё дело в том, что мой бургер был чуть-чуть недожарен. Я Очень редко я прошу приготовить что-то средней прожарки. Я уверен, что вы замечательный повар, э-э-э…”
“Лу”
“Я уверен, что вы замечательный повар, Лу”.
“Знаешь, я делаю всё кое-как. Но я всегда готов учиться”. Лу потянулся через стол и мягко сжал его плечи своими руками похожими на две боксёрские перчатки. “Может быть ты мне покажешь? Только ты и я на кухне. И больше никого. У меня там есть всё что нужно. Отбивные молотки и ножи и инструменты. Мы могли бы провести маленький урок по кулинарии”.
Ни одного диалогового указателя, нет даже слова «сказал». Круто, да? Попробуйте избавиться от всех указателей в диалогах. Абсолютно от всех, а затем прочитайте, что у вас получилось. Вы увидите, что диалог продолжается гораздо дольше, чем вы могли себе представить, пока наступит момент, когда вы теряете нить того, кто произносит слова, но в этом месте вы можете вставить указатель или какое-то действие, чтобы опять сориентировать читателя.
*(Отрывок, который вы прочитали, взят из курса лекций 200-Proof Storytelling, который, я надеюсь, однажды смогу сделать общедоступным. Эти лекции были довольно абстрактны и как результат, я приукрасил некоторые основы относительно указателей в диалогах, которые мы сейчас обсуждаем. Этот пример появился после одного из заданных мне вопросов по поводу прошедших уроков.)
Ну ладно, довольно болтовни… давайте вернёмся в нашу лабораторию:
Джером увидел Бетти ждущую его возле барной стойки. Он опоздал на десять минут, а он терпеть не мог, когда его ждут. Это было просто неприличным. Нервничая, он подошёл к ней.
“Добрый вечер”, сказал он.
“Привет” ответила Бетти
.
“Ты давно ждёшь?” спросил Джером.
“Достаточно давно”, сказала она.
“Могу я заказать тебе что-нибудь?”
“У меня уже налито. Но ты выглядишь так, что тебе не плохо бы выпить”.
“Дождь”, сказал Джером. “Было просто невозможно поймать такси”.
“Это то, о чём ты хочешь поговорить?” Спросила Бетти “О погоде? Такси?”
“Не понимаю, о чем ты”, ответил он.
“Почему бы тебе не заказать себе выпить?”, сказала она “ Может быть даже сразу двойную порцию. А потом решишь чего ты хочешь”.
Только два человека участвуют в этом разговоре и произносят всего десять предложений, довольно коротких. Давайте заякорим читателя в самом начале, так чтобы они понимали, кто говорит, а затем позволим диалогу просто идти своим чередом.
“Добрый вечер”, сказал он.
“Привет” ответила Бетти.
“Ты давно ждёшь?”
“Достаточно давно”
“Могу я заказать тебе что-нибудь?”
“У меня уже налито. Но ты выглядишь так, что тебе не плохо бы выпить”.
“Дождь”, сказал Джером. “Было просто невозможно поймать такси”.
“Это то, о чём ты хочешь поговорить? О погоде? Такси?”
“Не понимаю, о чем ты”
“Почему бы тебе не заказать себе выпить?” сказала она “ Может быть даже сразу двойную порцию. А потом решишь чего ты хочешь”.
Супер. С восьми указателей, мы опустились до четырёх, и никто не потерял нить разговора. Давайте подтянем ещё чуть-чуть. Мы хотим заякорить первую фразу Бетти, но говорить о том, что это она «отвечает», это избыточное слово.
“Привет”, Бетти взглянула на Джерома, а затем отвела взгляд, посмотрев на свой бокал.
Чуть больше слов, да, но они защищают меня от избыточного «отвечает» и создают сцену дающую описание характера Бетти. При этом всё достаточно нейтрально. Теперь давайте поработаем над эмоциональным тоном сцены, добавив в неё немного действий. Сначала, Бетти попытается очаровать Джерома:
“Добрый вечер”, сказал он.
“Привет” Бетти взглянула на Джерома, а затем отвела взгляд, посмотрев на свой бокал. Задумчиво проведя пальцем по стеклянной кромке, она улыбнулась каким-то своим мыслям.
“Ты давно ждёшь?”, Джером присел рядом с ней.
“Достаточно давно”
“Могу я заказать тебе что-нибудь?”
“У меня уже налито”. Она снова посмотрела на него и потупила взор. “Но ты выглядишь так, что тебе не плохо бы выпить”.
“Дождь”. Он почувствовал, что его лицо заливается краской. “Было просто невозможно поймать такси”.
“Это то, о чём ты хочешь поговорить? О погоде? Такси?”
“Не понимаю, о чем ты” ответил он.
“Почему бы тебе не заказать себе выпить?” сказала она “ Может быть даже сразу двойную порцию. А потом решишь чего ты хочешь”.
Дальше, тот же самый диалог, но с другими указаниями через действия. В этот раз, давайте добавим немного льда в их разговор:
“Добрый вечер”, сказал он.
“Привет” Бетти перевела взгляд на Джерома, а затем снова вернулась к просмотру программы, идущей по телевизору, висящему у них над головами, рассеянно пытаясь выловить оливку из своего мартини.
“Ты давно ждёшь?”, Джером присел рядом с ней.
“Достаточно давно”
“Могу я заказать тебе что-нибудь?”
“У меня уже налито”. Её глаза были прикованы к матчу. “Но ты выглядишь так, что тебе не плохо бы выпить”.
“Дождь”. Он почувствовал, что его лицо заливается краской. “Было просто невозможно поймать такси”.
“Это то, о чём ты хочешь поговорить? О погоде? Такси?”
“Не понимаю, о чем ты” ответил он.
“Почему бы тебе не заказать себе выпить?” сказала она “ Может быть даже сразу двойную порцию. А потом решишь чего ты хочешь”.
В каждом случае, диалог может быть слегка скорректирован, для того чтобы соответствовать тем действиям которые происходят в сцене. В первом случае:
“Дождь”. Он почувствовал, что его лицо заливается краской. “Было просто невозможно поймать такси”.
становиться
“Ну, э-э, там дождь. Снаружи, я имею ввиду”. Он почувствовал, что его лицо заливается краской. “Было просто невозможно поймать такси. Из-за дождя. Упс, кажется, я это уже говорил”.
Или во втором примере:
“Это то, о чём ты хочешь поговорить? О погоде? Такси?”
становиться
“Это действительно то, о чём ты хочешь поговорить со мной, Джером? О погоде и такси?”
В итоге, если говорить об указателях в диалоге, я предпочитаю вообще их не использовать. Читатель знает, что идёт разговор (именно для этого существуют кавычки) и ему не нужно в каждой строке напоминать, кто именно говорит и ещё менее нужно, сообщать ему немедленно, кто именно ответил на заданный вопрос, сразу после поставленного знака вопроса и закрытых кавычек. Когда мне кажется, что необходимо снова сориентировать читателя после нескольких предложений без указателей и/или передать эмоции в сцене, я добавляю в строку диалога определённые. Специфичные действия. Руки говорящего скрещиваются на груди, он достаёт пистолет или закуривает. И, в крайнем случае, я буду использовать слово «сказал», если мне нужно продолжить диалог и обмен репликами без того, чтобы не переборщить со вздохами, улыбками, почёсываниями и морганиями. Только если это абсолютно необходимо, я добавлю смех или всхлипывание или что-то похожее, но только в том случае если это не происходит в момент, когда персонаж произносит свои слова. И главное, мои персонажи никогда не будут хихикать.
В заключение несколько мыслей относительно акцентов и фонетического правописания:
Добавление апострофов, смешивание единственного и множественного чисел для того, чтобы создать произношение кого-то говорящего с местечковым акцентом или для того. чтобы изобразить то как говорит иностранец, ну, это сложно ( я говорю акцент, подразумевая кроме него самого диалекты и просторечие).
Работа увеличивается втрое, когда нужно записать диалоги фонетически. Часто можно творить чудеса, избежав многостраничных описаний персонажа, просто показав то, как он говорит, показав всего несколько фраз. Но, при этом, вы также рискуете, что кто-то будет звучать как плохой стереотип или пародия на Бората. Если все персонажи говорят с акцентом Южных штатов, но только бедняки, персонажи из низшего класса фонетически прописываются в диалогах, автора будут считать в лучшем случае близоруким, а в худшем расистом.
Описание акцентов, требует от автора не только хорошей осведомлённости, но и искренней любви к такому акценту. В то время как большинство Американцев могут отличить Англичан от Шотландцев, мы не всегда видим тонкое отличие в акцентах жителей Британский островов, а они не всегда настолько уж тонкие. Какое-то время я жил в Дублине и разница в акцентах между жителями с одной стороны реки и с другой были как день и ночь, а в некоторых частях города, язык вообще казался иностранным. Поэтому, когда я вижу, как кто-то пытается фонетически изобразить то, как говорят Лепреконы, меня передергивает.
Энтони Бурден, вырос на Восточном Побережье и в своих лихо закрученных романах (да, он действительно написал парочку по-настоящему крутых детективов) он с любовью копирует итальянский акцент, своих старых соседей. Да, он записывает его фонетически, но без снисхождения (хотя кто-то может сказать, что он делает это только для мафиози и никогда для других своих персонажей, но я не хочу спорить с Энтони Бурденом). А ещё есть такой писатель как Дэн Браун. Много лет назад, у меня была любимая женщина в Париже, и когда я слышал её акцент, я таял как воск. Поэтому, когда я начал читать, как Дэн Броун изображает акцент своих французских персонажей, единственно кого я мог себе представить был скунс Pepe le Pew из мультиков, это был единственный образ, который стоял у меня перед глазами пока я продолжал читать (мне нужно было написать рецензию на книгу, поэтому мне пришлось себя заставлять)
Самый лучший, безошибочный метод передачи акцента, я стащил у Уильяма Гибсона (все мои дневники сейчас лежат на антресолях, поэтому я скажу так, как запомнил). В одном из своих рассказов «Сожжение Хром», я думаю что это было во Внутренних землях, он описывает женщину с техасским акцентом. Он ничего не писал фонетически, никакого йоу-ху диалекта; вся её речь была записана на нормальном английском языке, но рассказчик просто сообщил, Она была из Техаса. И говорила с таким акцентом, что «жаба» звучала как «жопа». Гибсон подбросил эту мысль в голову читателей в самом начале, а после этого их воображение доделало за него всю работу. Коротко говоря, просто будьте осторожны. Если вы полностью не уверены в аутентичности вашего акцента, держитесь от него подальше.
Я уже говорил об избыточности использования слова «ответил» следующем за знаком вопроса/таинственной точкой, но я ничего не говорил вам о восклицательных знаках. Я избегаю их, даже во время спора персонажей. Их нужно использовать экономно, как родинку Сидни Кроуфорд. Да, это работает. Она создаёт е образ и является её особенностью. Вот почему она у неё только одна.
В заключении, читайте свои диалоги вслух. Это обязательно. Я слышал разные мнения о том, должен или не должен автор читать вслух то, что он написал (Паланик считает что да, мой первый редактор с этим не согласен), но я пришел к тому, что писатель должен это делать, всегда. Но что более важно, я считаю, что писатель должен читать свои диалоги вслух без повествовательной части, также как если бы это была пьеса, по крайней мере, один раз во время написания своего черновика.
Поверьте мне, фальшивые ноты, срезанные углы и неестественные фразы будут звучать словно мультяшные вопли, когда вы их услышите.
Леди и Джентльмены, начинайте свои скачки.
-Крэг
Источник: https://litreactor.com/essays/craig-clevenger/talking-heads-hearing-voices-and-the-disappearing-narrator
Перевод с английского: Sergey Toronto
У меня есть две любимые мозоли, которые начинают меня беспокоить, когда речь заходит о диалогах. Первая начинает ныть, когда все персонажи звучат одинаково. Конечно, учитывая местную манеру выражаться, акценты, социально-экономический класс, бла-бла-бла, может быть трудно, найти отличия в речи двух парней-старшеклассников, но не в диалогах между ними и их учителями или родителями. Вторая даёт о себе знать, когда персонажи говорят с тем же красноречием или в том же стиле, как и рассказчик, то есть автор, а это звучит для меня фальшиво. Одним из наиболее ценных курсов, которые я посещал, будучи старшекурсником, был курс по написанию театральных сцен, во время которого мы сами написали две одноактные пьесы. Я всё еще намеревался писать художественную прозу, но работа над пьесами, заставила меня основывать мои истории на персонажах и диалогах.
И по сей день, я пишу все свои диалоги отдельно. В книге «Человек-Змея», я взял все диалоги из первого законченного черновика, поместил их в новый, отдельный текстовый файл в формате сценария, создавая то, что я называю «карта диалогов». Никаких указаний на то, кто это говорит, никакого повествовательного текста, ничего. Затем я читал всё это вслух, и переделывал эти диалоги до тех пор, пока они не стали меня удовлетворять, после чего вернул их обратно в черновик романа. Когда я писал «Дермафорию», весь первый черновик был завершён вообще без диалогов. Только повествование с пробелами, оставленными для них. В этих пробелах я оставлял заметки о характере нужного диалога и об определённом результата, к которому должен привести такой диалог, плюс туда же я вносил ключевые фразы или строки, которые я хотел потом использовать. Для каждой главы я писал «карту диалогов» с нуля, работал над диалогами отдельно от самого романа (множество черновиков и так далее, так как, каждая такая карта была своего рода короткой пьесой), после чего вплетал эти диалоги в ткань повествования и работал над указателями того, кто произносит эти слова, разбивая текст так, чтобы приспособить к нему эти новые включения. В той книге, над которой я сейчас работаю, перед тем как приступить к новой главе, я сначала пишу диалоги для того, чтобы быть уверенным, что глава управляется голосами и действиями персонажей. Да, это огромное количество работы, но я считаю, что оно того стоит. Я чувствую себя очень неловко относительно своих диалогов. Уилл Кристофер Байер думает, что я спятил. Возможно, он прав. Но то же самое я думаю и о нём.
Хороший диалог это когда автор становится невидимым и позволяет персонажам занять место в центре сцены. Наблюдать за людьми на экране, подсматривать за ними через окно или быть с ними в одной комнате, вот в чём разница. В идеале, вам хочется, чтобы читатель был в комнате вместе с вашими персонажами; переживал вашу историю, а не был её свидетелем (или просто слушал её). Создание реалистичных диалогов это вопрос времени и практики, потраченных на то, чтобы слушать людей и при этом ещё иметь слух (и любовь) к акцентам. Хотя у меня есть несколько намёток на такие вещи, они действительно зависят от индивидуальности автора, который с ними работает. Тем не менее, мне известны несколько практических способов, позволяющих автору исчезнуть, когда дело доходит до диалогов, способов, которые убирают установленное перед читателем прозрачное с одной стороны зеркало.
Сначала о главном. Чем меньше указаний на то, кто что произнёс - тем лучше. Есть две основные причины, зачем мы указываем на то, кто произносит те или иные слова. Первая причина, дать понять читателю, что персонаж говорит и, конкретно, какой персонаж говорит определённую фразу, таким образом, читатель остаётся сориентированным. Вторая - для передачи тона, с каким персонаж произносит свои слова в диалоге.
Я знаю, что первая причина «дать понять читателю, что персонаж говорит», звучит очевидно, но подумайте вот об этих строка:
Он нервно подошёл к ней. “Добрый вечер” сказал он.
“Я вас знаю?” спросила она.
Фраза «Добрый вечер» заключена в кавычки, так что мы знаем, что он произнёс её; «Я вас знаю?» заканчивается вопросительным знаком (или таинственной точкой, как называют этот знак некоторые дошкольники), поэтому, зачем говорить читателю, что она спрашивает его о чём-то? В большинстве случаев только два человека участвуют в разговоре, и они не говорят одновременно. Да, существует множество исключений, но по своему опыту, могу сказать, что читатель может спокойно перенести, как минимум пять или шесть строк без того, потери нити повествования, прежде чем у автора возникнет необходимость вмешаться и добавить одно (может быть два) указание и напомнить читателю, кто именно сейчас говорит. Конечно, всё это зависит от природы и глубины диалога, но ещё раз, автор обычно может отойти в сторону от сцены на гораздо большее время, чем большинство людей себе представляют, позволяя удерживать наименьшую дистанцию между историей и читателем.
Вторая причина «для передачи тона, с каким персонаж произносит свои слова в диалоге» - чуть сложнее. Я начну с небольшой ереси: Мне нравится слово "сказал" и все его вариации и я абсолютно влюблён в них. Существуют и другие мыслительные школы, но так как вы предположительно читаете мою статью, так что вот. Критика, которую я слышу по поводу слова «сказал», обычно сводиться к тому, что оно скучное, его слишком часто используют или, что оно не показывает тона или манеры произнесения слов говорящим. В противовес, я говорю, что обнаружил, что «сказал», выступает, словно точка или запятая в предложении, на которые практически не обращают внимания, и которые быстро забываются.
Ну конечно это слово забывается, возможно подумали вы, так как оно ничего не делает. Но что если два человека спорят или ведут напряжённые переговоры или обольщают друг друга (что практически то же самое, что и напряжённые переговоры) или пытаются успокоить заключённых на прогулочном дворе тюрьмы или говорят шифром? Что если кто-то кричит или шепчет или задыхается? Читателю нужно знать об этих вещах.
Действительно, читателю нужно знать. Но читатель должен обнаружить это сам, без помощи автора, всякий раз, когда такое возможно. Такие указания из комиксов как заплакал, зарыдал, ахнул, взвизгнул, засмеялся, или самое моё нелюбимое захихикал - такие действия, очень часто невозможно совершить в момент произнесения речи, хотя эти красочные указания подразумевают именно такую одновременность:
“Ты больше никогда не будешь работать в этом городе”, засмеялась она.
“Мне кажется, что я не смогу этого сделать”, захныкал он
Да, возможно прокричать, проорать или пропеть строку диалога, но во всех других случаях, активное рыдание или смех (или хихиканье) в момент произнесения диалога происходить не может. Всё это может происходить перед или после слов персонажа, но не во время их произнесения.
К тому же, если вам сообщить читателю об эмоциональном тоне, с каким произносится диалог, возможно вам нужно посмотреть на сам диалог и понять подразумеваются ли эмоции в тех словах которые вы выбрали для вашего персонажа:
“Убирайся отсюда прочь и никогда не возвращайся” крикнул он.
в противовес
“Пошёл вон. Сейчас же. И никогда не возвращайся. Слышишь? Никогда!”
Различие едва различимо, я согласен. И иногда, эмоциональный тон и подача фразы не могут быть переданы только с помощью выбранных слов. Что тогда делать? Добавляя строки диалога к действиям персонажей, можно передать тон подачи, показывая их эмоции, а не рассказывая о них.
Рассказывать:
“Это была не его вина”, всхлипнул он. “Мой мальчик не должен был быть в той машине”.
Показывать:
“Это была не его вина” Он закрыл лицо ладонями и отвернулся от меня. “Мой мальчик не должен был быть в той машине”
Помните «Элементы стиля» и как там говорится “избегать ненужных слов”. Не путайте это с использованием меньшего количества слов, чем это необходимо. Иногда нужно больше слов для того, чтобы выразить свою мысль, как во втором примере приведённом выше. Ведь ни одно из слов в том примере не бесполезно, так как указания действиями в диалогах удивительно эффективны по нескольким причинам:
1. Они ориентируют зрителя, сообщая ему, кто говорит и они делают это незаметно.
2. Действия передаю эмоции диалога, не прибегая к дешёвым указаниям типа, зарыдал или захохотал.
3. Указание с помощью действий ещё больше раскрывает персонаж через простые жесты или сильные проявления чувств.
4. Иногда они могут помочь истории как в примере: “Увидимся на земле, неудачник”. Он схватил портфель и прыгнул с крыши.
Указания с помощью жестов, являются одной из причин, почему я так привязан к курящим персонажам. Жесты, которые связаны с курением, тщательно продуманы и практически ритуальны и у каждого они разные. Подумайте о разнице, как кто-то раскуривает сигару или открывает пачку сигарет или делает себе самокрутку. А как ритуал прикуривания самодельной сигареты отличается от вспыхивающего косячка? То же самое касается алкоголя… ваш персонаж отхлёбывает из бутылки, пьет мелкими глотками из бокала для мартини или просто опрокидывает в себя рюмку за рюмкой? И как все эти действия меняются, когда они говорят со своим сослуживцем, начальником, супругом или тайным любовником?
Не забывайте, что хотя использование действий в диалоге очень мощный инструмент, диалогам всё ещё нужно начало и центральная часть. Слишком частое упоминание о том, кто разжигает косячок, сыпет дорожку кокса, снимает свои солнечные очки или расцарапывает фурункул, может затмить то, о чём персонажи говорят друг другу, а это именно то, что сейчас происходит в вашей истории. Если у меня в тексте идёт длинный детальный диалог и мне хочется, чтобы я не стоял на пути читателя, я отойду в сторону после десяти - двенадцати строк, для того чтобы удержать читателя на крючке; я буду без затей использовать «сказал», чтобы текст продолжался, особенно если я уже исчерпал свои ссылки на урчание пива в животе или шкворчание бургеров.
Давайте вернёмся* снова к нашему Лу, повару, работающему в какой-то забегаловке и всем остальным манекенам нашего краш-теста, которые я использую в своих уроках:
Растрескавшийся винил, заскрипел под тяжестью Лу, когда он сел напротив клиента, очкастого яппи, державшего ломтик жареной картошки зажатым между большим пальцем и мизинцем с длинным ногтем.
“Я чем-то могу вам помочь?” Клиент прекратил жевать и уставился на Лу.
“Наверное можешь”. Лу резким рывком открыл банку пива и осушил её одним длинным, жадным глотком. “Ты знаешь Дарлу, симпатичную блондинистую официантку, которая была так мила с тобой? Та, которая убирала крошки на этом столе, подливала тебе кофе. Возможно, даже звала тебя ‘дорогуша’ или ‘куколка’ или ещё как-то”.
“Да, она просто чудесная. Замечательное обслуживание”.
“Тебе понравилось обслуживание. Это хорошо”. Лу сжал пустую пивную банку одной рукой, так словно она была сделана из фольги. “Дарла, сказала мне, возможно, тебе не нравится как я готовлю”.
“Нет, нет, всё совсем не так”. Клиент потянулся за салфеткой, чтобы стереть масло от картошки с пальцев. " Всё дело в том, что мой бургер был чуть-чуть недожарен. Я Очень редко я прошу приготовить что-то средней прожарки. Я уверен, что вы замечательный повар, э-э-э…”
“Лу”
“Я уверен, что вы замечательный повар, Лу”.
“Знаешь, я делаю всё кое-как. Но я всегда готов учиться”. Лу потянулся через стол и мягко сжал его плечи своими руками похожими на две боксёрские перчатки. “Может быть ты мне покажешь? Только ты и я на кухне. И больше никого. У меня там есть всё что нужно. Отбивные молотки и ножи и инструменты. Мы могли бы провести маленький урок по кулинарии”.
Ни одного диалогового указателя, нет даже слова «сказал». Круто, да? Попробуйте избавиться от всех указателей в диалогах. Абсолютно от всех, а затем прочитайте, что у вас получилось. Вы увидите, что диалог продолжается гораздо дольше, чем вы могли себе представить, пока наступит момент, когда вы теряете нить того, кто произносит слова, но в этом месте вы можете вставить указатель или какое-то действие, чтобы опять сориентировать читателя.
*(Отрывок, который вы прочитали, взят из курса лекций 200-Proof Storytelling, который, я надеюсь, однажды смогу сделать общедоступным. Эти лекции были довольно абстрактны и как результат, я приукрасил некоторые основы относительно указателей в диалогах, которые мы сейчас обсуждаем. Этот пример появился после одного из заданных мне вопросов по поводу прошедших уроков.)
Ну ладно, довольно болтовни… давайте вернёмся в нашу лабораторию:
Джером увидел Бетти ждущую его возле барной стойки. Он опоздал на десять минут, а он терпеть не мог, когда его ждут. Это было просто неприличным. Нервничая, он подошёл к ней.
“Добрый вечер”, сказал он.
“Привет” ответила Бетти
.
“Ты давно ждёшь?” спросил Джером.
“Достаточно давно”, сказала она.
“Могу я заказать тебе что-нибудь?”
“У меня уже налито. Но ты выглядишь так, что тебе не плохо бы выпить”.
“Дождь”, сказал Джером. “Было просто невозможно поймать такси”.
“Это то, о чём ты хочешь поговорить?” Спросила Бетти “О погоде? Такси?”
“Не понимаю, о чем ты”, ответил он.
“Почему бы тебе не заказать себе выпить?”, сказала она “ Может быть даже сразу двойную порцию. А потом решишь чего ты хочешь”.
Только два человека участвуют в этом разговоре и произносят всего десять предложений, довольно коротких. Давайте заякорим читателя в самом начале, так чтобы они понимали, кто говорит, а затем позволим диалогу просто идти своим чередом.
“Добрый вечер”, сказал он.
“Привет” ответила Бетти.
“Ты давно ждёшь?”
“Достаточно давно”
“Могу я заказать тебе что-нибудь?”
“У меня уже налито. Но ты выглядишь так, что тебе не плохо бы выпить”.
“Дождь”, сказал Джером. “Было просто невозможно поймать такси”.
“Это то, о чём ты хочешь поговорить? О погоде? Такси?”
“Не понимаю, о чем ты”
“Почему бы тебе не заказать себе выпить?” сказала она “ Может быть даже сразу двойную порцию. А потом решишь чего ты хочешь”.
Супер. С восьми указателей, мы опустились до четырёх, и никто не потерял нить разговора. Давайте подтянем ещё чуть-чуть. Мы хотим заякорить первую фразу Бетти, но говорить о том, что это она «отвечает», это избыточное слово.
“Привет”, Бетти взглянула на Джерома, а затем отвела взгляд, посмотрев на свой бокал.
Чуть больше слов, да, но они защищают меня от избыточного «отвечает» и создают сцену дающую описание характера Бетти. При этом всё достаточно нейтрально. Теперь давайте поработаем над эмоциональным тоном сцены, добавив в неё немного действий. Сначала, Бетти попытается очаровать Джерома:
“Добрый вечер”, сказал он.
“Привет” Бетти взглянула на Джерома, а затем отвела взгляд, посмотрев на свой бокал. Задумчиво проведя пальцем по стеклянной кромке, она улыбнулась каким-то своим мыслям.
“Ты давно ждёшь?”, Джером присел рядом с ней.
“Достаточно давно”
“Могу я заказать тебе что-нибудь?”
“У меня уже налито”. Она снова посмотрела на него и потупила взор. “Но ты выглядишь так, что тебе не плохо бы выпить”.
“Дождь”. Он почувствовал, что его лицо заливается краской. “Было просто невозможно поймать такси”.
“Это то, о чём ты хочешь поговорить? О погоде? Такси?”
“Не понимаю, о чем ты” ответил он.
“Почему бы тебе не заказать себе выпить?” сказала она “ Может быть даже сразу двойную порцию. А потом решишь чего ты хочешь”.
Дальше, тот же самый диалог, но с другими указаниями через действия. В этот раз, давайте добавим немного льда в их разговор:
“Добрый вечер”, сказал он.
“Привет” Бетти перевела взгляд на Джерома, а затем снова вернулась к просмотру программы, идущей по телевизору, висящему у них над головами, рассеянно пытаясь выловить оливку из своего мартини.
“Ты давно ждёшь?”, Джером присел рядом с ней.
“Достаточно давно”
“Могу я заказать тебе что-нибудь?”
“У меня уже налито”. Её глаза были прикованы к матчу. “Но ты выглядишь так, что тебе не плохо бы выпить”.
“Дождь”. Он почувствовал, что его лицо заливается краской. “Было просто невозможно поймать такси”.
“Это то, о чём ты хочешь поговорить? О погоде? Такси?”
“Не понимаю, о чем ты” ответил он.
“Почему бы тебе не заказать себе выпить?” сказала она “ Может быть даже сразу двойную порцию. А потом решишь чего ты хочешь”.
В каждом случае, диалог может быть слегка скорректирован, для того чтобы соответствовать тем действиям которые происходят в сцене. В первом случае:
“Дождь”. Он почувствовал, что его лицо заливается краской. “Было просто невозможно поймать такси”.
становиться
“Ну, э-э, там дождь. Снаружи, я имею ввиду”. Он почувствовал, что его лицо заливается краской. “Было просто невозможно поймать такси. Из-за дождя. Упс, кажется, я это уже говорил”.
Или во втором примере:
“Это то, о чём ты хочешь поговорить? О погоде? Такси?”
становиться
“Это действительно то, о чём ты хочешь поговорить со мной, Джером? О погоде и такси?”
В итоге, если говорить об указателях в диалоге, я предпочитаю вообще их не использовать. Читатель знает, что идёт разговор (именно для этого существуют кавычки) и ему не нужно в каждой строке напоминать, кто именно говорит и ещё менее нужно, сообщать ему немедленно, кто именно ответил на заданный вопрос, сразу после поставленного знака вопроса и закрытых кавычек. Когда мне кажется, что необходимо снова сориентировать читателя после нескольких предложений без указателей и/или передать эмоции в сцене, я добавляю в строку диалога определённые. Специфичные действия. Руки говорящего скрещиваются на груди, он достаёт пистолет или закуривает. И, в крайнем случае, я буду использовать слово «сказал», если мне нужно продолжить диалог и обмен репликами без того, чтобы не переборщить со вздохами, улыбками, почёсываниями и морганиями. Только если это абсолютно необходимо, я добавлю смех или всхлипывание или что-то похожее, но только в том случае если это не происходит в момент, когда персонаж произносит свои слова. И главное, мои персонажи никогда не будут хихикать.
В заключение несколько мыслей относительно акцентов и фонетического правописания:
Добавление апострофов, смешивание единственного и множественного чисел для того, чтобы создать произношение кого-то говорящего с местечковым акцентом или для того. чтобы изобразить то как говорит иностранец, ну, это сложно ( я говорю акцент, подразумевая кроме него самого диалекты и просторечие).
Работа увеличивается втрое, когда нужно записать диалоги фонетически. Часто можно творить чудеса, избежав многостраничных описаний персонажа, просто показав то, как он говорит, показав всего несколько фраз. Но, при этом, вы также рискуете, что кто-то будет звучать как плохой стереотип или пародия на Бората. Если все персонажи говорят с акцентом Южных штатов, но только бедняки, персонажи из низшего класса фонетически прописываются в диалогах, автора будут считать в лучшем случае близоруким, а в худшем расистом.
Описание акцентов, требует от автора не только хорошей осведомлённости, но и искренней любви к такому акценту. В то время как большинство Американцев могут отличить Англичан от Шотландцев, мы не всегда видим тонкое отличие в акцентах жителей Британский островов, а они не всегда настолько уж тонкие. Какое-то время я жил в Дублине и разница в акцентах между жителями с одной стороны реки и с другой были как день и ночь, а в некоторых частях города, язык вообще казался иностранным. Поэтому, когда я вижу, как кто-то пытается фонетически изобразить то, как говорят Лепреконы, меня передергивает.
Энтони Бурден, вырос на Восточном Побережье и в своих лихо закрученных романах (да, он действительно написал парочку по-настоящему крутых детективов) он с любовью копирует итальянский акцент, своих старых соседей. Да, он записывает его фонетически, но без снисхождения (хотя кто-то может сказать, что он делает это только для мафиози и никогда для других своих персонажей, но я не хочу спорить с Энтони Бурденом). А ещё есть такой писатель как Дэн Браун. Много лет назад, у меня была любимая женщина в Париже, и когда я слышал её акцент, я таял как воск. Поэтому, когда я начал читать, как Дэн Броун изображает акцент своих французских персонажей, единственно кого я мог себе представить был скунс Pepe le Pew из мультиков, это был единственный образ, который стоял у меня перед глазами пока я продолжал читать (мне нужно было написать рецензию на книгу, поэтому мне пришлось себя заставлять)
Самый лучший, безошибочный метод передачи акцента, я стащил у Уильяма Гибсона (все мои дневники сейчас лежат на антресолях, поэтому я скажу так, как запомнил). В одном из своих рассказов «Сожжение Хром», я думаю что это было во Внутренних землях, он описывает женщину с техасским акцентом. Он ничего не писал фонетически, никакого йоу-ху диалекта; вся её речь была записана на нормальном английском языке, но рассказчик просто сообщил, Она была из Техаса. И говорила с таким акцентом, что «жаба» звучала как «жопа». Гибсон подбросил эту мысль в голову читателей в самом начале, а после этого их воображение доделало за него всю работу. Коротко говоря, просто будьте осторожны. Если вы полностью не уверены в аутентичности вашего акцента, держитесь от него подальше.
Я уже говорил об избыточности использования слова «ответил» следующем за знаком вопроса/таинственной точкой, но я ничего не говорил вам о восклицательных знаках. Я избегаю их, даже во время спора персонажей. Их нужно использовать экономно, как родинку Сидни Кроуфорд. Да, это работает. Она создаёт е образ и является её особенностью. Вот почему она у неё только одна.
В заключении, читайте свои диалоги вслух. Это обязательно. Я слышал разные мнения о том, должен или не должен автор читать вслух то, что он написал (Паланик считает что да, мой первый редактор с этим не согласен), но я пришел к тому, что писатель должен это делать, всегда. Но что более важно, я считаю, что писатель должен читать свои диалоги вслух без повествовательной части, также как если бы это была пьеса, по крайней мере, один раз во время написания своего черновика.
Поверьте мне, фальшивые ноты, срезанные углы и неестественные фразы будут звучать словно мультяшные вопли, когда вы их услышите.
Леди и Джентльмены, начинайте свои скачки.
-Крэг
Источник: https://litreactor.com/essays/craig-clevenger/talking-heads-hearing-voices-and-the-disappearing-narrator