Дьявол кроется в деталях.
Автор: CRAIG CLEVENGER, OCTOBER 7, 2011
Перевод с английского: Sergey Toronto
Введение: Дилемма описания
Пишите с помощью глаголов и существительных. Показывайте - не рассказывайте. Мы все знаем эти правила. Но, как мне создать описание, которое по своему определению требует использования прилагательных и наречий? Как мне показать женщину в красном платье для коктейлей без простого сообщения читателю о том, что она в красном платье для коктейлей?
Понимание того, как вызвать образы и ощущения без разрушения плавности хода истории - это понимание разницы между Дэном Брауном, которому нужны целые параграфы, чтобы описать весь гардероб вторичного персонажа, в противовес Кормаку Маккарти, который может описать Судный День всего в двух строках:
«Часы остановились в 1:17. Длинная, перпендикулярная вспышка света, а затем серия слабых толчков».
-Кормак Маккарти, «Дорога».
Ниже приведены некоторые фундаментальные методы, позволяющие вашему читателю самим визуализировать то, о чём вы пишете, а не делать это за них. Мы будем добиваться этого, используя только несколько избранных деталей (не смотря на соблазн захватить как можно больше), сталкивая их между собой так, чтобы их контраст создал глубину, которая даст намёк читателю, и он додумает всё остальное сам. Сначала мы определим границы, экспериментируя с синтаксисом и структурой, а затем попробуем использовать определения.
Заполнение пробелов: Память слот-машин.
Самый простой способ выразить эмоции в вашей истории, это извлечь их из ваших читателей. Строки оскорблений написанных вами для того, чтобы передать гнев, бледнеют перед сравнениями, создающими персонаж, чьё поведение в отношении кого-то или когда поведение со стороны другого персонажа вызывает подлинный гнев со стороны читателя. Какой самый негативный отзыв вы можете оставить относительно фильма ужасов? Он не был страшным. Фильм, который должен быть фильмом ужасов, должен вызывать у зрителя страх. Комедия - тоже самое; комедиант не смешён до тех пор, пока зрители не засмеются.
Говоря о комиках, одна из моих любимых шуток Митча Хедберга звучит приблизительно так: «Я обнаружил те штуки, которые делают воду у вас в туалете синего цвета. Их называют голубые леденцы…но блин, вам нужно съесть их действительно очень много…». При прочтении финальной фразы «но блин, вам нужно съесть их действительно очень много…» у нас в мозгу начинают вращаться шестерёнки, чтобы осознать идею того, что он мочится голубым цветом в туалет. Нет, на самом деле это не так смешено, когда ты это объясняешь и именно поэтому, так раздражает, когда до кого-то шутка не доходит. Объяснение высасывает из шутки всю силу. Фраза-изюминка, смешна только тогда, когда наш мозг сам заполняет пробелы.
Когда я говорю об этом, я имею ввиду, что заполнение происходит как в слот-машинах - метафора, объясняющая то, как пустое пространство заполняется нашими собственными картинками, страхами, пристрастиями и всякой всячиной из нашего воображения. Слот-машины, сами по себе, созданы таким образом, чтобы выдавать выигрышные комбинации с таким интервалом, что проигрыши игрока скрываются за «слепым пятном» и игрок продолжает играть. Казино делают деньги на том, что позволяют выигрывать небольшие суммы, которые затмевают огромные проигрыши. Память лжёт. Наши воспоминания приукрашены расстоянием, эмоциями, новым пониманием произошедшей ситуации, ностальгией и множеством других причин. Детали сплетен меняются в зависимости от значимости их для рассказчика, а не в зависимости от того, что произошло на самом деле. Слот-машинная память, превращает счёт за проезд в такси в более значимый, делает нашего бывшего партнёра более психованным, секс более эффектным и, конечно, наши выигрыши в Лас-Вегасе, более крупными. В отсутствии деталей и при наличии сильных чувств, память сдаётся перед воображением. Хорошие описания, как и хорошие шутки, заставляют читателя использовать слот-машинную память. Используя только лишь несколько выбранных деталей, они вызывают в своем воображении всё остальное и заполняют пробелы. Самая главная задача при создании хорошего описания, понять, какие именно детали нужно использовать.
Восприятие глубины: Конфликт в противовес контрасту.
Конфликт это то, что движет историю. Человек против человек, человек против природы, человек против себя самого. Однако, конфликт слишком часто путаю с борьбой, особенно в реалити-шоу. У меня есть знакомый, который участвовал в реалити-шоу несколько лет тому назад. Его неоднократно вызывал к себе режиссёр и говорил ему, что нужно увеличить напряжение, чтобы «создать настоящий конфликт». Присутствие разных персоналий и необычные обстоятельства уже сами по себе были убедительными, но недостаточными для телевиденья. Им нужны были трения, препирания, обмен резкими словами. Они говорили конфликт, когда на самом деле имели в виду борьба.
Я считаю, что конфликт подразумевает контраст, а не борьбу. Конфликт человека с человеком, интересен только в случае контраста между этими двумя людьми. Если они практически идентичны, то тогда, только описание буквальной драки между ними в сцене, может быть интересной (возможно). С другой стороны, чем сильнее контраст между двумя людьми, тем более сильный и непреодолимый конфликт происходит между ними, вне зависимости от того, какие формы он приобретает.
Что именно конфликт/контраст делает в описательном повествовании? Понятие контраста проявляется на каждом уровне истории, начиная с основ конфликта заложенного в сюжете. Персонажи, обстановка, сюжет, описания, все элементы романа, становятся глубже, если они вступают в противоречия друг с другом. Давайте будем использовать наше зрение, как аналогию. Мы можем воспринимать окружающее пространство в трёх измерениях благодаря тому, что наши глаза смещены относительно друг друга. Разница в том, как видит изображение наш левый глаз и правый - это контраст, создающий наше восприятие глубины пространства. Я использую буквальное определение глубины по отношению к писательству, так как эта метафора идеально здесь подходит. Глубина, это результирующая величина точек пересечения контрастирующих элементов. Не обязательно полных противоположностей, просто отличающихся… отличающихся достаточно.
Постепенно проявляющийся кадр:
(Мы видим ЗЛОДЕЯ в медицинском халате с тёмной повязкой на глазу. Лицо его пересекает резко выраженный шрам, рядом с ним топчется горбун-приспешник. Злодей потирает руки и разражается маниакальным смехом.)
ЗЛОДЕЙ: Скоро весь Мир будет принадлежать мне!
СО СТОРОНЫ: Гром и вспышки молний.
ЗАТУХАНИЕ
Критики бы высмеяли этот персонаж, назвав его двумерным, и были бы правы. Медицинский халат, тёмная повязка на глазу и шрам не контрастируют друг с другом и вместо того, чтобы дополнять друг друга, они формируют стереотипного персонажа - клише, а в клише нет глубины. Сравните приведённый выше пример с таким персонажем как Ганнибал Лектор. Его глаза чуть прикрыты, он безмятежно улыбается, слушая музыку Баха, хотя несколькими секундами ранее он изувечил двух тюремных охранников. Его изысканный музыкальный вкус и его способность быть настолько тронутым композицией Баха, существуют в резком контрасте с той жестокой расправой, которую он только что учинил. Затем, есть ещё психопат Фрэн Бут, сжимающий в руках обрывок ткани от халата Дороти, поскольку он растроган до слёз тем, что напевает Дороти в Синем Бархате. Такое поведение в обоих случаях показывает подлинную чувственность и нежность, что идёт в разрез с их поведением, которое мы видели ранее и это создаёт глубину этих злодеев. Они прекращают быть просто злодеями и очеловечиваются, становятся людьми, обладающими и показывающими широкий спектр эмоций. И так, как они предстают перед нами более реальными, они становятся более пугающими. По той же самой причине, детские считалочки так часто появляются в фильмах ужасов. Звук детских голосов напевающих слова детских считалок или звучание музыкальной шкатулки, вступающие в контраст с кровавыми сценами, действительно будоражат.
Каким же образом все эти разговоры об эмоциях, поведении и построении персонажа имеют отношение к созданию материальности человека или созданию окружающей обстановки в прозе? Одна из знаменитых строк Раймонда Чандлера, когда детектив Филипп Марлоу описывает, что он чувствует себя не в своей тарелке на этой вечеринке, и она звучит так: «словно тарантул на бисквите». Этот образ мощен и поразителен (с небольшой долей юмора). В первый раз, когда я прочитал эти строки, у меня в мозгу вспыхнул красочный образ. Кто-нибудь может догадаться, что это был за образ? Да, там, внутри моей головы. Как вы думаете какой именно образ я себе представил?
Может это был тарантул на кусочке бисквита, Крейг?
Да, вы абсолютно правы. Ух ты… кажется вы можете читать мои мысли. Я не знаю как вы ребята это делаете. Да, это было именно то, что я себе представил. Если писатель попытается описать кого-то или что-то как «Прекрасный, словно кусочек свадебного торта» или «угрожающий и опасный словно тарантул», ну, возможно такие описания вызовут в голове какие образы…возможно. Но, если эти два описания будут скомбинированы, в этом случае, произойдет столкновение образов в вашей памяти, которые будут действительно сильными.
В конечном счёте, писателю лучше описывать детали персонажа или окружающей обстановки так, чтобы они играли друг против друга, а не друг с другом. В отличии от описательного подхода типа «Список покупок», контраст в деталях, создаёт больший простор для воображения читателей, который они могут заполнить своими собственными фантазиями. Вот несколько примеров:
“Я в чёрном костюме и галстуке, повязанном поверх грязной белой рубашки. Одежда висит на мне мешком, так словно я её у кого-то одолжил.”
- Уилл Кристофер Байер, «Поцелуй меня, Иуда»
Сочетание черного костюма и галстука контрастирует с висящей мешком одеждой.
“От угла её рта шёл безобразный шрам, взгляд был чем-то обеспокоен. Казалось, что она никогда не моргает…”
- там же.
Мне нравятся эти строки за их абсолютную простоту. Байер берёт два элемента, рот Джуди и её глаза, которые в нашем представлении обычно связаны между собой, но он противопоставляет их друг другу. Сначала его рассказчик По, говорит о её шраме, без объяснений что это за шрам и это даёт нам намёк о её прошлом. Затем, противопоставляет шраму её глаза, о которых По сначала говорит, что их взгляд обеспокоенный, а потом указывает нам, что «казалось, что она никогда не моргает…». Эти первые строки и незаконченность в предложении вызывает красочный образ и несмотря на то, что читатель узнаёт другие детали о ней позже, его проза никогда не унижается до того, чтобы давать нам готовые каталожные картинки.
«... люди в синих мундирах охраняли переулок. Репортёры, полицейские машины, жилеты на четырёх пуговицах, галстуки и зажатые в руках помповые ружья двенадцатого калибра…Хаос: брызги крови, листки ставок и разбросанные повсюду деньги. Перевёрнутые столы и телефоны, паническое бегство: через заднюю дверь букмекерской конторы, принимавшей ставки на кулачные бои».
-Джеймс Элрой, «Белый Джаз»
Это более простой пример и, да, на первый взгляд, кажется, что это просто список вещей, которые хорошо друг друга дополняют. Но всё же Элрой создаёт каденцию прозы так, чтобы она была краткой и быстрой и это позволяет ему привести целые строки существительных, при этом сохраняя простоту синтаксиса. Используя всего четыре неброских вещи -полицейских, людей в штатском, патрульные машины, репортёров - он практически немедленно создаёт колоссальную сцену с полицейскими, вооружённым налётом и журналистами, не говоря уже об использовании прекрасного контраста «жилетов на четырёх пуговицах и галстуков» с «помповыми ружьями двенадцатого калибра».
«Я помешивал свой бренди ржавым гвоздём, помешивал его вот этим гвоздём».
-Том Уэйтс, «Встать следом за мулом»
Мне всегда нравилась эта строчка из песни; прекрасный пример контрастирующих элементов.
«…когда ноги мои подкосились, я увидел марширующие войсковые колонны, поле боя в пламени битвы и черные жерла пушек направленных в солнце, бунты в переулках России и Мессию в дюнах восточных пустынь и еще я увидел, как падший ангел, заменивший другого, на себя натянул лик нового часа» .
- Стивен Эриксон, «Отсчёт черных часов»
В этот раз список длиннее, но цепочка изображений созданная Эриксоном, вся находится в противоречии друг с другом, и мгновенно создаёт калейдоскоп исторических событий предстающий перед глазами его рассказчика.
«Это был мужчина средних лет, чья плоть была тонка и прозрачна настолько, что практически ничего не скрывала. Смутные синюшные внутренности его головы проявлялись, словно мясо в разваренных китайских пельменях…»
- там же.
Я думаю, что это предложение говорит само за себя.
Когда детали вступают в противоречие.
Давайте начнём с опиания одежды и физических характеристик персонажа, который выглядит приблизительно так:
Женщина; возможно на какую-то часть азиатка; возраст - ближе к тридцати; в красном коктейльном платье, с множеством драгоценностей, тёмные волосы, военные ботинки и большая тяжёлая сумка из чёрной кожи.
Сначала, давайте набросаем приблизительный список описаний, просо затем, чтобы заполнить пустоту страницы:
Это была прекрасная женщина азиатского типа, лет двадцати восьми, одетая в облегающее коктейльное платье красного цвета и абсолютно неподходящие ей военные ботинки, в руках она держала черную кожаную сумку похожую на докторский саквояж…
(всё это до тошноты напоминает станицу из каталогов J. Crew)
Детали, которые наиболее контрастируют в данном случае это платье и ботинки, и еще где-то рядом находится сумка. Мы уменьшим всё описание, оставив только эти критические детали, давая читателю свободу дополнить описание своими собственными прилагательными:
Женщина была прекрасна в своём плотно прилегающем красном коктейльном платье и чёрных военных ботинках.
Читатель понимает, что перед ним находится красивая женщина в которой скрыто намного больше чем это кажется на первый взгляд. Она и не картонный персонаж «проститутка с золотым сердцем» и не мультяшная Лара Крофт. Что-то скрыто под поверхностью; в ней есть глубина.
Для того чтобы написать описание, которое является лаконичным, но в котором при этом есть глубина, нужно выбрать детали, которые взаимодействуют друг с другом, а не выстраиваются в очередь одна за другой, создавая совместное, единое досье.
Тем не менее, приведенное выше описание всё ещё плоское. Оно говорит мне какая она, но не показывает мне её.
Даже после того, как мы создали подмножество контрастных деталей, которые передают глубину и вызывают образы в воображении читателя, синтаксис всё ещё представлен списком «сообщений». Моё решение - это реструктурирование описаний и превращение списка существительных с определениями в предметно-глагольные предложения.
Если мне нужно описать подготовку заказа в какой-то забегаловке в обеденный час пик, я могу написать следующее:
Лу швырнул бургеры на поднос, хлопнул по звонку и крикнул «Заказ готов!»
Довольно просто. Сложносоставное предложение, в котором Лу является субъектом, а швырнул, хлопнул и крикнул глаголами. Всё, по-видимому в порядке, поскольку субъект в предложении осуществляет глагольные действия и значит находится в активном залоге; глаголы являются определённо переходными глаголами действия, связанными с соответствующими им объектами. Но, как выглядит Лу?
На нём был надет застиранный белый фартук, накрахмаленный белый колпак и засаленные, в пятнах жира, узкие брюки.
Ну, ладно, все описания годны. Субъект все еще Лу (он) и глагол надет (переходный глагол, но слабее чем швырнул или хлопнул); фартук, колпак и брюки являются объектами с соответствующими определениями застиранный и белый, накрахмаленный и белый (простите мне повторения) и засаленные в пятнах жира. Тем не менее, повествование уходит в сторону от неистовства Лу, готовившего заказ и приводит к ступору, из-за появления каталожного описания. Давайте возьмем пример с первого предложения и смоделируем последующее описательное предложение после этого. Вместо того, чтобы сделать Лу субъектом, сделаем субъектом его фартук:
Его застиранный белы фартук…
Сделал что? Как ввести глагол связанный с неодушевлённым предметом?
... закрывал изгиб его массивного живота.
В этот раз фартук выступает субъектом, с глаголом действия закрывал, связанным с животом Лу - объектом. Хорошо придуманное описание в большей степени связано со структурой вашего предложения, в котором вы выбираете какие прилагательные и наречия использовать. Вместо того, чтобы просто сообщить читателю, что на Лу надет белый фартук, я показываю читателю, что белый фартук покрывает Лу. Мы также можем чуть-чуть повысить напряжение и создать описания предметов с приданием им глаголов. Вместо того чтобы использовать брюки как субъект, с определением засаленные в пятнах жира, давайте сделаем эти пятна жира субъектом:
Застарелые пятна жира покрывали его узкие брюки.
В данном случае, мы меняем структуру предложения и теперь не говорим читателю ,что он носит такие брюки, а показываем пятна жира покрывающие их ( ну да, я добавил еще одно определения, так что можете засудить меня)
Как было:
Лу швырнул бургеры на поднос, хлопнул по звонку и крикнул «Заказ готов!». На нём был надет застиранный белый фартук, накрахмаленный белый колпак и засаленные, в пятнах жира, узкие брюки.
Как стало:
Лу швырнул бургеры на поднос, хлопнул по звонку и крикнул «Заказ готов!». Его застиранный белы фартук закрывал изгиб его массивного живота, а застарелые пятна жира покрывали его узкие брюки.
И еще немного полировки:
Застиранный белый фартук Лу закрывал изгиб его массивного живота, едва скрывая застарелые пятна жира, испещрявшие его узкие брюки. Он швырнул бургеры на поднос, хлопнул по звонку и крикнул «Заказ готов!».
Резюме
Самый простой способ передать эмоции в истории это вызвать эти эмоции внутри вашего читателя. То, что поднимается на поверхность из глубин их памяти, будет гораздо более насыщенным, чем то, чем вы попытаетесь разжевать им и скормить с ложечки. Путём выбора подмножества описательных деталей из большого ряда деталей, мы можем ограничить наши описания таким образом, что мы направим воображение читателя в нужном направлении. Работая с этим подмножеством деталей. Нужно иметь ввиду ,что они должны контрастировать друг с другом. Такое противопоставление образов создаёт глубину, которая привлекает читателя, в то время как простой описательный список существительных и прилагательных никак на читателя не воздействует. И, наконец, когда необходимые детали выбраны, нам нужно показать их читателю прописав их так, чтобы субъект предложения взаимодействовал с активным глаголом, а не с определением или рядом глагольных объектов: драгоценные камни отбрасывают свет, шёлк переливается, одежда шуршит.
И ещё пара вещей, которые нужно запомнить:
Мы как правило предпочитаем визуализацию в описаниях. Но зрение это только одно из наших чувств. Подумайте и о других… Как пахнут волосу персонажа? Какова текстура его кожи или одежды? Как звучит его или её голос? Какой звук издаёт их обувь (туфли на высоком каблуке, футбольные бутсы) когда они идут по комнате (старинный испанский паркет, коридор больницы)?
Леди и Джентльмены, начинайте свои поиски.
Источник: https://litreactor.com/essays/craig-clevenger/the-devil-in-the-details
Перевод с английского: Sergey Toronto
Введение: Дилемма описания
Пишите с помощью глаголов и существительных. Показывайте - не рассказывайте. Мы все знаем эти правила. Но, как мне создать описание, которое по своему определению требует использования прилагательных и наречий? Как мне показать женщину в красном платье для коктейлей без простого сообщения читателю о том, что она в красном платье для коктейлей?
Понимание того, как вызвать образы и ощущения без разрушения плавности хода истории - это понимание разницы между Дэном Брауном, которому нужны целые параграфы, чтобы описать весь гардероб вторичного персонажа, в противовес Кормаку Маккарти, который может описать Судный День всего в двух строках:
«Часы остановились в 1:17. Длинная, перпендикулярная вспышка света, а затем серия слабых толчков».
-Кормак Маккарти, «Дорога».
Ниже приведены некоторые фундаментальные методы, позволяющие вашему читателю самим визуализировать то, о чём вы пишете, а не делать это за них. Мы будем добиваться этого, используя только несколько избранных деталей (не смотря на соблазн захватить как можно больше), сталкивая их между собой так, чтобы их контраст создал глубину, которая даст намёк читателю, и он додумает всё остальное сам. Сначала мы определим границы, экспериментируя с синтаксисом и структурой, а затем попробуем использовать определения.
Заполнение пробелов: Память слот-машин.
Самый простой способ выразить эмоции в вашей истории, это извлечь их из ваших читателей. Строки оскорблений написанных вами для того, чтобы передать гнев, бледнеют перед сравнениями, создающими персонаж, чьё поведение в отношении кого-то или когда поведение со стороны другого персонажа вызывает подлинный гнев со стороны читателя. Какой самый негативный отзыв вы можете оставить относительно фильма ужасов? Он не был страшным. Фильм, который должен быть фильмом ужасов, должен вызывать у зрителя страх. Комедия - тоже самое; комедиант не смешён до тех пор, пока зрители не засмеются.
Говоря о комиках, одна из моих любимых шуток Митча Хедберга звучит приблизительно так: «Я обнаружил те штуки, которые делают воду у вас в туалете синего цвета. Их называют голубые леденцы…но блин, вам нужно съесть их действительно очень много…». При прочтении финальной фразы «но блин, вам нужно съесть их действительно очень много…» у нас в мозгу начинают вращаться шестерёнки, чтобы осознать идею того, что он мочится голубым цветом в туалет. Нет, на самом деле это не так смешено, когда ты это объясняешь и именно поэтому, так раздражает, когда до кого-то шутка не доходит. Объяснение высасывает из шутки всю силу. Фраза-изюминка, смешна только тогда, когда наш мозг сам заполняет пробелы.
Когда я говорю об этом, я имею ввиду, что заполнение происходит как в слот-машинах - метафора, объясняющая то, как пустое пространство заполняется нашими собственными картинками, страхами, пристрастиями и всякой всячиной из нашего воображения. Слот-машины, сами по себе, созданы таким образом, чтобы выдавать выигрышные комбинации с таким интервалом, что проигрыши игрока скрываются за «слепым пятном» и игрок продолжает играть. Казино делают деньги на том, что позволяют выигрывать небольшие суммы, которые затмевают огромные проигрыши. Память лжёт. Наши воспоминания приукрашены расстоянием, эмоциями, новым пониманием произошедшей ситуации, ностальгией и множеством других причин. Детали сплетен меняются в зависимости от значимости их для рассказчика, а не в зависимости от того, что произошло на самом деле. Слот-машинная память, превращает счёт за проезд в такси в более значимый, делает нашего бывшего партнёра более психованным, секс более эффектным и, конечно, наши выигрыши в Лас-Вегасе, более крупными. В отсутствии деталей и при наличии сильных чувств, память сдаётся перед воображением. Хорошие описания, как и хорошие шутки, заставляют читателя использовать слот-машинную память. Используя только лишь несколько выбранных деталей, они вызывают в своем воображении всё остальное и заполняют пробелы. Самая главная задача при создании хорошего описания, понять, какие именно детали нужно использовать.
Восприятие глубины: Конфликт в противовес контрасту.
Конфликт это то, что движет историю. Человек против человек, человек против природы, человек против себя самого. Однако, конфликт слишком часто путаю с борьбой, особенно в реалити-шоу. У меня есть знакомый, который участвовал в реалити-шоу несколько лет тому назад. Его неоднократно вызывал к себе режиссёр и говорил ему, что нужно увеличить напряжение, чтобы «создать настоящий конфликт». Присутствие разных персоналий и необычные обстоятельства уже сами по себе были убедительными, но недостаточными для телевиденья. Им нужны были трения, препирания, обмен резкими словами. Они говорили конфликт, когда на самом деле имели в виду борьба.
Я считаю, что конфликт подразумевает контраст, а не борьбу. Конфликт человека с человеком, интересен только в случае контраста между этими двумя людьми. Если они практически идентичны, то тогда, только описание буквальной драки между ними в сцене, может быть интересной (возможно). С другой стороны, чем сильнее контраст между двумя людьми, тем более сильный и непреодолимый конфликт происходит между ними, вне зависимости от того, какие формы он приобретает.
Что именно конфликт/контраст делает в описательном повествовании? Понятие контраста проявляется на каждом уровне истории, начиная с основ конфликта заложенного в сюжете. Персонажи, обстановка, сюжет, описания, все элементы романа, становятся глубже, если они вступают в противоречия друг с другом. Давайте будем использовать наше зрение, как аналогию. Мы можем воспринимать окружающее пространство в трёх измерениях благодаря тому, что наши глаза смещены относительно друг друга. Разница в том, как видит изображение наш левый глаз и правый - это контраст, создающий наше восприятие глубины пространства. Я использую буквальное определение глубины по отношению к писательству, так как эта метафора идеально здесь подходит. Глубина, это результирующая величина точек пересечения контрастирующих элементов. Не обязательно полных противоположностей, просто отличающихся… отличающихся достаточно.
Постепенно проявляющийся кадр:
(Мы видим ЗЛОДЕЯ в медицинском халате с тёмной повязкой на глазу. Лицо его пересекает резко выраженный шрам, рядом с ним топчется горбун-приспешник. Злодей потирает руки и разражается маниакальным смехом.)
ЗЛОДЕЙ: Скоро весь Мир будет принадлежать мне!
СО СТОРОНЫ: Гром и вспышки молний.
ЗАТУХАНИЕ
Критики бы высмеяли этот персонаж, назвав его двумерным, и были бы правы. Медицинский халат, тёмная повязка на глазу и шрам не контрастируют друг с другом и вместо того, чтобы дополнять друг друга, они формируют стереотипного персонажа - клише, а в клише нет глубины. Сравните приведённый выше пример с таким персонажем как Ганнибал Лектор. Его глаза чуть прикрыты, он безмятежно улыбается, слушая музыку Баха, хотя несколькими секундами ранее он изувечил двух тюремных охранников. Его изысканный музыкальный вкус и его способность быть настолько тронутым композицией Баха, существуют в резком контрасте с той жестокой расправой, которую он только что учинил. Затем, есть ещё психопат Фрэн Бут, сжимающий в руках обрывок ткани от халата Дороти, поскольку он растроган до слёз тем, что напевает Дороти в Синем Бархате. Такое поведение в обоих случаях показывает подлинную чувственность и нежность, что идёт в разрез с их поведением, которое мы видели ранее и это создаёт глубину этих злодеев. Они прекращают быть просто злодеями и очеловечиваются, становятся людьми, обладающими и показывающими широкий спектр эмоций. И так, как они предстают перед нами более реальными, они становятся более пугающими. По той же самой причине, детские считалочки так часто появляются в фильмах ужасов. Звук детских голосов напевающих слова детских считалок или звучание музыкальной шкатулки, вступающие в контраст с кровавыми сценами, действительно будоражат.
Каким же образом все эти разговоры об эмоциях, поведении и построении персонажа имеют отношение к созданию материальности человека или созданию окружающей обстановки в прозе? Одна из знаменитых строк Раймонда Чандлера, когда детектив Филипп Марлоу описывает, что он чувствует себя не в своей тарелке на этой вечеринке, и она звучит так: «словно тарантул на бисквите». Этот образ мощен и поразителен (с небольшой долей юмора). В первый раз, когда я прочитал эти строки, у меня в мозгу вспыхнул красочный образ. Кто-нибудь может догадаться, что это был за образ? Да, там, внутри моей головы. Как вы думаете какой именно образ я себе представил?
Может это был тарантул на кусочке бисквита, Крейг?
Да, вы абсолютно правы. Ух ты… кажется вы можете читать мои мысли. Я не знаю как вы ребята это делаете. Да, это было именно то, что я себе представил. Если писатель попытается описать кого-то или что-то как «Прекрасный, словно кусочек свадебного торта» или «угрожающий и опасный словно тарантул», ну, возможно такие описания вызовут в голове какие образы…возможно. Но, если эти два описания будут скомбинированы, в этом случае, произойдет столкновение образов в вашей памяти, которые будут действительно сильными.
В конечном счёте, писателю лучше описывать детали персонажа или окружающей обстановки так, чтобы они играли друг против друга, а не друг с другом. В отличии от описательного подхода типа «Список покупок», контраст в деталях, создаёт больший простор для воображения читателей, который они могут заполнить своими собственными фантазиями. Вот несколько примеров:
“Я в чёрном костюме и галстуке, повязанном поверх грязной белой рубашки. Одежда висит на мне мешком, так словно я её у кого-то одолжил.”
- Уилл Кристофер Байер, «Поцелуй меня, Иуда»
Сочетание черного костюма и галстука контрастирует с висящей мешком одеждой.
“От угла её рта шёл безобразный шрам, взгляд был чем-то обеспокоен. Казалось, что она никогда не моргает…”
- там же.
Мне нравятся эти строки за их абсолютную простоту. Байер берёт два элемента, рот Джуди и её глаза, которые в нашем представлении обычно связаны между собой, но он противопоставляет их друг другу. Сначала его рассказчик По, говорит о её шраме, без объяснений что это за шрам и это даёт нам намёк о её прошлом. Затем, противопоставляет шраму её глаза, о которых По сначала говорит, что их взгляд обеспокоенный, а потом указывает нам, что «казалось, что она никогда не моргает…». Эти первые строки и незаконченность в предложении вызывает красочный образ и несмотря на то, что читатель узнаёт другие детали о ней позже, его проза никогда не унижается до того, чтобы давать нам готовые каталожные картинки.
«... люди в синих мундирах охраняли переулок. Репортёры, полицейские машины, жилеты на четырёх пуговицах, галстуки и зажатые в руках помповые ружья двенадцатого калибра…Хаос: брызги крови, листки ставок и разбросанные повсюду деньги. Перевёрнутые столы и телефоны, паническое бегство: через заднюю дверь букмекерской конторы, принимавшей ставки на кулачные бои».
-Джеймс Элрой, «Белый Джаз»
Это более простой пример и, да, на первый взгляд, кажется, что это просто список вещей, которые хорошо друг друга дополняют. Но всё же Элрой создаёт каденцию прозы так, чтобы она была краткой и быстрой и это позволяет ему привести целые строки существительных, при этом сохраняя простоту синтаксиса. Используя всего четыре неброских вещи -полицейских, людей в штатском, патрульные машины, репортёров - он практически немедленно создаёт колоссальную сцену с полицейскими, вооружённым налётом и журналистами, не говоря уже об использовании прекрасного контраста «жилетов на четырёх пуговицах и галстуков» с «помповыми ружьями двенадцатого калибра».
«Я помешивал свой бренди ржавым гвоздём, помешивал его вот этим гвоздём».
-Том Уэйтс, «Встать следом за мулом»
Мне всегда нравилась эта строчка из песни; прекрасный пример контрастирующих элементов.
«…когда ноги мои подкосились, я увидел марширующие войсковые колонны, поле боя в пламени битвы и черные жерла пушек направленных в солнце, бунты в переулках России и Мессию в дюнах восточных пустынь и еще я увидел, как падший ангел, заменивший другого, на себя натянул лик нового часа» .
- Стивен Эриксон, «Отсчёт черных часов»
В этот раз список длиннее, но цепочка изображений созданная Эриксоном, вся находится в противоречии друг с другом, и мгновенно создаёт калейдоскоп исторических событий предстающий перед глазами его рассказчика.
«Это был мужчина средних лет, чья плоть была тонка и прозрачна настолько, что практически ничего не скрывала. Смутные синюшные внутренности его головы проявлялись, словно мясо в разваренных китайских пельменях…»
- там же.
Я думаю, что это предложение говорит само за себя.
Когда детали вступают в противоречие.
Давайте начнём с опиания одежды и физических характеристик персонажа, который выглядит приблизительно так:
Женщина; возможно на какую-то часть азиатка; возраст - ближе к тридцати; в красном коктейльном платье, с множеством драгоценностей, тёмные волосы, военные ботинки и большая тяжёлая сумка из чёрной кожи.
Сначала, давайте набросаем приблизительный список описаний, просо затем, чтобы заполнить пустоту страницы:
Это была прекрасная женщина азиатского типа, лет двадцати восьми, одетая в облегающее коктейльное платье красного цвета и абсолютно неподходящие ей военные ботинки, в руках она держала черную кожаную сумку похожую на докторский саквояж…
(всё это до тошноты напоминает станицу из каталогов J. Crew)
Детали, которые наиболее контрастируют в данном случае это платье и ботинки, и еще где-то рядом находится сумка. Мы уменьшим всё описание, оставив только эти критические детали, давая читателю свободу дополнить описание своими собственными прилагательными:
Женщина была прекрасна в своём плотно прилегающем красном коктейльном платье и чёрных военных ботинках.
Читатель понимает, что перед ним находится красивая женщина в которой скрыто намного больше чем это кажется на первый взгляд. Она и не картонный персонаж «проститутка с золотым сердцем» и не мультяшная Лара Крофт. Что-то скрыто под поверхностью; в ней есть глубина.
Для того чтобы написать описание, которое является лаконичным, но в котором при этом есть глубина, нужно выбрать детали, которые взаимодействуют друг с другом, а не выстраиваются в очередь одна за другой, создавая совместное, единое досье.
Тем не менее, приведенное выше описание всё ещё плоское. Оно говорит мне какая она, но не показывает мне её.
Даже после того, как мы создали подмножество контрастных деталей, которые передают глубину и вызывают образы в воображении читателя, синтаксис всё ещё представлен списком «сообщений». Моё решение - это реструктурирование описаний и превращение списка существительных с определениями в предметно-глагольные предложения.
Если мне нужно описать подготовку заказа в какой-то забегаловке в обеденный час пик, я могу написать следующее:
Лу швырнул бургеры на поднос, хлопнул по звонку и крикнул «Заказ готов!»
Довольно просто. Сложносоставное предложение, в котором Лу является субъектом, а швырнул, хлопнул и крикнул глаголами. Всё, по-видимому в порядке, поскольку субъект в предложении осуществляет глагольные действия и значит находится в активном залоге; глаголы являются определённо переходными глаголами действия, связанными с соответствующими им объектами. Но, как выглядит Лу?
На нём был надет застиранный белый фартук, накрахмаленный белый колпак и засаленные, в пятнах жира, узкие брюки.
Ну, ладно, все описания годны. Субъект все еще Лу (он) и глагол надет (переходный глагол, но слабее чем швырнул или хлопнул); фартук, колпак и брюки являются объектами с соответствующими определениями застиранный и белый, накрахмаленный и белый (простите мне повторения) и засаленные в пятнах жира. Тем не менее, повествование уходит в сторону от неистовства Лу, готовившего заказ и приводит к ступору, из-за появления каталожного описания. Давайте возьмем пример с первого предложения и смоделируем последующее описательное предложение после этого. Вместо того, чтобы сделать Лу субъектом, сделаем субъектом его фартук:
Его застиранный белы фартук…
Сделал что? Как ввести глагол связанный с неодушевлённым предметом?
... закрывал изгиб его массивного живота.
В этот раз фартук выступает субъектом, с глаголом действия закрывал, связанным с животом Лу - объектом. Хорошо придуманное описание в большей степени связано со структурой вашего предложения, в котором вы выбираете какие прилагательные и наречия использовать. Вместо того, чтобы просто сообщить читателю, что на Лу надет белый фартук, я показываю читателю, что белый фартук покрывает Лу. Мы также можем чуть-чуть повысить напряжение и создать описания предметов с приданием им глаголов. Вместо того чтобы использовать брюки как субъект, с определением засаленные в пятнах жира, давайте сделаем эти пятна жира субъектом:
Застарелые пятна жира покрывали его узкие брюки.
В данном случае, мы меняем структуру предложения и теперь не говорим читателю ,что он носит такие брюки, а показываем пятна жира покрывающие их ( ну да, я добавил еще одно определения, так что можете засудить меня)
Как было:
Лу швырнул бургеры на поднос, хлопнул по звонку и крикнул «Заказ готов!». На нём был надет застиранный белый фартук, накрахмаленный белый колпак и засаленные, в пятнах жира, узкие брюки.
Как стало:
Лу швырнул бургеры на поднос, хлопнул по звонку и крикнул «Заказ готов!». Его застиранный белы фартук закрывал изгиб его массивного живота, а застарелые пятна жира покрывали его узкие брюки.
И еще немного полировки:
Застиранный белый фартук Лу закрывал изгиб его массивного живота, едва скрывая застарелые пятна жира, испещрявшие его узкие брюки. Он швырнул бургеры на поднос, хлопнул по звонку и крикнул «Заказ готов!».
Резюме
Самый простой способ передать эмоции в истории это вызвать эти эмоции внутри вашего читателя. То, что поднимается на поверхность из глубин их памяти, будет гораздо более насыщенным, чем то, чем вы попытаетесь разжевать им и скормить с ложечки. Путём выбора подмножества описательных деталей из большого ряда деталей, мы можем ограничить наши описания таким образом, что мы направим воображение читателя в нужном направлении. Работая с этим подмножеством деталей. Нужно иметь ввиду ,что они должны контрастировать друг с другом. Такое противопоставление образов создаёт глубину, которая привлекает читателя, в то время как простой описательный список существительных и прилагательных никак на читателя не воздействует. И, наконец, когда необходимые детали выбраны, нам нужно показать их читателю прописав их так, чтобы субъект предложения взаимодействовал с активным глаголом, а не с определением или рядом глагольных объектов: драгоценные камни отбрасывают свет, шёлк переливается, одежда шуршит.
И ещё пара вещей, которые нужно запомнить:
Мы как правило предпочитаем визуализацию в описаниях. Но зрение это только одно из наших чувств. Подумайте и о других… Как пахнут волосу персонажа? Какова текстура его кожи или одежды? Как звучит его или её голос? Какой звук издаёт их обувь (туфли на высоком каблуке, футбольные бутсы) когда они идут по комнате (старинный испанский паркет, коридор больницы)?
Леди и Джентльмены, начинайте свои поиски.
Источник: https://litreactor.com/essays/craig-clevenger/the-devil-in-the-details