ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 110)
Мария Георгиевна Балан.
«Глубже, чем все колодцы мiра» (окончание)
Марика Балан, как мы помним, в 1960-м вместе со всеми, кончившими Щукинское училище, в Кишинев не вернулась, оставшись в Москве, - факт, несомненно, повлиявший на отношения к ней товарищей по учебе, пережившими ко времени ее возращения немало сложных моментов.
Потому, приехав шестнадцать лет спустя в Молдавию, в «Лучафэрул» она не пошла (а, может, ей там и отказали), а поступила на работу в Театр-студию киноактера киностудии «Молдова-фильм», с которой, начиная с первого ее фильма «Горькие зерна» (1966), у нее установились прочные, никогда не прерывавшиеся с тех пор связи.
Тем временем, как я писал ранее, театр «Лучафэрул» в творческом отношении к тому времени уже буксовал, проедая нажитый им ранее золотой запас.
Кишиневским театралам это было ясно. Тем же, кто попадал тогда на его спектакли впервые, это не сразу бросалось в глаза.
Среди последних был и я, в 1976 г. (то есть опять-таки в год приезда Марики Балан в Кишинев) впервые переступивший порог «Лучафэрула».
В том году я женился. Моя супруга Тамара была студенткой Кишиневского Государственного института искусств имени Гавриила Музическу. Училась она на факультете актерского мастерства и режиссуры, получив по окончании диплом, свидетельствующий о полученной ей специальности «актера драматического театра и кино».
Так что в театрах мы бывали постоянно.
Занятие со студентами актерского факультета по актерскому мастерству ведет народный артист Молдавской ССР Аркадий Максимович Плацында (1915-2001). 1976 г.
Тридцать лет спустя. Корпус Института искусств, в котором проходило то самое занятие.
Итак, в Кишиневе мы бывали в разных театрах, спектаклей пересмотрели немало. В памяти моей, однако, остался один театр и один спектакль: «Птицы нашей молодости» по пьесе Иона Друцэ в «Лучафэруле».
Пьесу эту я видел в постановке разных режиссеров в самых разных театрах, в том числе и в Москве.
Руфина Нифонтова в роли тетушки Руцы. «Птицы нашей молодости». Государственный академический Малый Театр. Режиссеры И. Герасимова, Б. Равенских, И. Унгуряну. 1974 г.
В Кишиневе она шла одновременно на двух сценах: в «Лучафэруле» в постановке С.И. Шкури 1972 г. и театре имени Пушкина. Последнюю осуществил в 1973 г. первый его директор и главный режиссер Валерий Купча (1929-1989), ведший, кстати говоря, тот самый актерский курс института, на котором училась моя жена.
Оба спектакля были насыщены не просто приметами национальной культуры, а ее сущностью, присутствующей и в пьесе, и в жизни, так или иначе окружавшей самого зрителя.
Однако в чем-то главном они всё же различались. Этим главным была героиня пьесы - тетушка Руца, по словам ее автора, «одинокая старая женщина».
Народная артистка СССР Домника Дариенко (1919-2010) в Пушкинском театре трактовала этот образ мягко, лирично.
Государственный Молдавский музыкально-драматический театр имени А.С. Пушкина. 1974 г.
Мне же больше по душе был образ, созданный народной артисткой республики Валентиной Избещук в «Лучафэруле».
Ее тетушка Руца больше соответствовала моему пониманию смысла пьесы.
Некоторые нюансы очень точно подметил режиссер театра Пушкина Вениамин Гаврилович Апостол (1938-2000): «В роли Руцы в “Птицах нашей молодости” Избещук, в отличие от Дариенко, одновременно земная и таинственная. Она проникновенно понимает окружающих ее людей. Сцена гадания в карты соседке Артине становится у Руцы- Избещук утверждением веры в счастье. Карты в ее руках падают словно листья - это листопады, которые Артина провела в ожидании своего мужа, и те долгие осени, которые она проживет с надеждой на его возвращение. Голос Руцы звучит торжественно, убежденно, словно она обладает магической силой».
Я навсегда запомнил эту постановку.
«Птицы» часто шли и всё же зал этого небольшого по вместимости театра был как всегда полон.
Завершался спектакль чуляндрой - традиционным танцем, восходящим к древнейшим солярным культам, Дионисийским мистериям.
Медленный сначала, темп его постепенно убыстряется, доходя до предельных ритмов.
Считается, что во время этого танца-игры его молодые участники находят свою вторую половинку, свою судьбу. Пойманные в танце - считается - первоначально означали тех, кто предназначался для принесения в жертву.
Чтоб иметь представление о музыке, звучавшей со сцены, приведем запись «Чуляндры», которую в 1956 г. на Бухарестском радио сделала Мария Тэнасе:
http://www.virtualromania.org/music/maria/songs/20.%20ciuleandra.mp3
По этим ступеням в середине 1970-х я впервые поднялся в «Лучафэрул».
Это, вне всякого сомнения, усиливало смыслы, заложенные автором в пьесу.
Председатель колхоза Павел Русу, благосостояние земледельцев при котором возросло, но одновременно с этим, село оставили аисты («Летом тебя выбрали председателем колхоза, - говорит тетушка Руца, - а осенью они улетели и не вернулись больше»), - готовится покинуть этот мiр.
Между тем престарелая его тетушка Руца, самим своим существованием бывшая немым укором всему этому новому укладу тем хотя бы, что всей своей сущностью сохраняла приверженность старине, не только, как ни в чем не бывало, продолжает жить, но еще и надеется принять от рожениц новых жителей села Валя Кокорилор / Долины Аистов.
Именно она, тетушка Руца (а вовсе не ее племянник Павел Русу, новый человек) главный - и согласно списку действующих лиц и по сути - герой пьесы Иона Друцэ.
Именно ее словами она и завершается: «А ну их! Если желание жить - это грех, то казнить будут не одну меня. Всех будут казнить».
После чего - в постановке «Лучафэрула» - под звуки чуляндры она начинала своё кружение, сначала медленное, а потом всё быстрее, утверждавшее связь жизни с прошлым, настоящим и будущим, а попросту говоря, - с вечностью, получившей точное свое выражение в одном из слов православного богослужения: ДНЕСЬ.
Да ведь, если вглядеться в суть чуляндры (пойманные жертвы - суженные), то как не вспомнить один из тропарей, который священник поет во время чина венчания: «Святии мученицы, добре страдальчествовавшии, и венчавшиися…»
Все старо и вечно ново…
День примчится, день умчится…
Михай ЭМИНЕСКУ.
Как бы то ни было, а роль эта тетушки Руцы в пьесе Иона Друцэ «Птицы нашей молодости» в исполнении Валентины Избещук была, как мне кажется, одной из визитных карточек театра.
Валентина Избещук в роли тетушки Руцы в спектакле «Птицы нашей молодости».
Ну, а что Марика Балан? Какая была она?
«И в жизни, и в творчестве, - откликнулись на ее кончину в некрологе, - она была, сравни яркому факелу. Лучезарная, харизматичная, с убийственной энергетикой и неординарном актерском темпераментом. Такой ее знали друзья и коллеги по творческому цеху, такой ее запомнили любители театра и кино».
А вот какой профессиональным взглядом увидел ее на сцене оперный режиссер и театральный педагог Лев Дмитриевич Михайлов: «Кармен Марики Балан ступала по земле - сцене так, будто ноги ее - корни, что выросли из этой почвы. С естественной ловкостью сильного зверя скользила она по наклонам театральных гор, словно не знала иных дорого, кроме крутых каменистых троп. Она не была красоткой обольстительницей, но была неотразима в своей первозданной дикости, ясности, наивной вере в свою правоту, а главное - в ненасытной жажде жизни».
Я тоже думал, как ответить на этот вопрос. Мне посчастливилось видеть ее и на сцене и наблюдать за ней в живом непосредственном общении.
Этот небольшой опыт позволяет мне оценить слова, которыми Достоевский передал некогда свое искреннее огорчение от того, что, быв в одном и том же собрании, он не познакомился и даже не взглянул со стороны на Толстого.
«Что портреты, - сказал Федор Михайлович, - разве они передают человека? То ли дело увидеть лично. Иногда одного взгляда довольно, чтобы запечатлеть человека в сердце на всю свою жизнь».
Так вот, возвращаясь к Марике Балан, наиболее точно раскрывает ее, по-моему, образ Василуцы - героини пьесы Иона Друцэ «Каса маре».
Но кто сегодня помнит ту Василуцу и ту пьесу? Разве что люди пожилые да старики. Ибо в наше время радиопостановка в исполнении актеров Малого театра два-три раза в год транслировалась по центральному радио.
Ион Друцэ «Каса маре» (1960): «Каждый человек должен иметь свою каса маре… Это не дом для жилья - это похитрее. Дом для жилья везде домом называется. А каса маре - это Большой дом. Еще дед мой сказывал, что и тогда, когда и мед отдавал чем-то горьким, когда было больше лачуг, чем домов, то и тогда у каждого настоящего человека была своя каса маре, свой Большой дом. То есть был такой уголок в лачуге, который хозяйка убирала понаряднее, присматривала за ним, как за своим ребенком, и называла каса маре.
Великое дело, когда у человека есть своя каса маре. Здесь хозяйка бережет свои лучшие песни, а хозяин - свои шутки, берегут так, чтоб всегда были под рукой. Сюда приходит Новый год и кладет свои подарки в детские башмачки, здесь справляются праздники, свадьбы, крестины… А иногда просто придешь сюда отдохнуть - только переступишь порог, и сразу жизнь милей, и ты себе кажешься моложе и умнее, чем ты на самом деле…»
Переводивший пьесу на русский язык писатель Михаил Хазин, с легкой руки которого в 1980-м появилась моя первая журнальная публикация (однажды он даже гостил у меня в Саввинской Слободе), писал об одном важном в рассматриваемом контексте обстоятельстве:
«…Василуца, главная героиня, отвергая ухаживания-приставания Павэлаке, угрожает ударить его ножом. А чтобы угроза не выглядела голословной, Василуца в молдавском оригинале добавила, что она - “дочь резеша”.
По-молдавски это звучит вполне убедительно: резеш - это землепашец-воин, свободный от крепостной зависимости, характер гордый и несгибаемый.
Но если, забегая вперед, представить как будет воспринята “дочь резеша”, скажем, московским или рижским зрителем, нетрудно предугадать: слово это скорей всего пропустят мимо ушей. Вряд ли кто-нибудь поймет его, разве что смутно догадается о его значении.
Поэтому в переводе на русский мы чуть-чуть исправили реплику: Василуца не называет себя дочерью резеша, а просто и достойно говорит о себе: “Я молдованка”. Теперь свободолюбие, гордость выступают как черты не отдельного сословия “резешей”, а молдавского национального характера в целом».
В психологическом плане я очень хорошо понимаю, о чем тут речь (супруга моя, как и теща, родом именно из резешского села), однако объяснить это для немолдаван (а теперь, думаю, и для многих из них) или для тех, кто там не жил, трудно так же, как, например, перевести молдавское слово «дор» - любовь, связанная с непреодолимым препятствием.
Ни к кому из наших дочерей качества эти не перешли. Однако в одной из трех внучек замес этот уже сейчас очевиден. Недаром говорят: кровь в воду не превращается.
Мечтала ли сама Марика Балан сыграть Василуцу доподлинно неизвестно. Но представляется, всё же, не могла не мечтать.
Исполни она эту роль, уверен, образ этот был бы уже никогда неотделим от нее, подобно, например, матушке Руце из «Птиц нашей молодости», созданной ее однокашницей по Щукинскому училищу Валентиной Избещук.
Справделивости ради, однако, скажем: Марика сыграла всё же Василуцу. Но не ту, друцэвскую из «Каса маре», а другую - в фильме Валериу Гажиу «Горькие зерна», тоже, кстати говоря, вдову военного времени.
И еще одно примечательное совпадение: на известной пластинке «Поет Марика Балан» 1971 г. записана та самая «переница», которую во что бы то ни стало желала станцевать друцэвская Василуца в своей новой каса маре - не осуществимая, как оказалось, мечта.
Дарственная надпись Иона Друцэ на сборнике его пьес.
Работая в 1977-1981 гг. в Театре-студии киноактера «Молдова-фильм» и снимаясь в кино, Марика не переставала мечтать о театре.
Именно в этот период ею и был создан знаменитый моноспектакль по старинной молдавской балладе «Мастер Маноле», который мне посчастливилось видеть.
Музыку совместно с другим композитором, Ионом Пую, написал к нему Василе Гойя - давний знакомый Марики. Он же, вероятно, помог ей поступить в 1985 году в театр «Лучафэрул».
Параллельно с театром Марика Балан продолжала сниматься в кино. Кадр из фильма «Вам телеграмма» (1983).
В 1975-1978 и 1980-1986 гг. Василе Гойя был музыкальным руководителем этого театра, писал музыку к поставленным главным режиссером С.И. Шкурей пьесам Иона Друцэ, запрещенным в Кишиневе, зато осуществленным в рижском театре.
Василе Гойя.
Другим человеком, который поддерживал Марику Балан в это время, был актер и режиссер Думитру Фусу (1938-2014), с которым она училась когда-то в Щукинском училище, а затем снималась в фильме «Горькие зерна».
Именно он помог ей осуществить постановку «Мастера Маноле» в основанном им в 1968 г. в Кишиневе «Театре одного актера».
После выпуска из Щукинского училища Думитру Фусу работал в театре «Лучафэрул». В 1977-1979 гг. учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров в Москве. Преподавал в Кишиневском институте искусств имени Музическу. В 1979-1984 гг. был директором студии «Молдова-фильм». Перенеся в 2009 г. инсульт, в течение девяти лет оставался парализованным. Скончался после инфаркта.
Заведующий музыкальной частью «Лучафэрула» Дмитрий Киценко так вспоминал о Думитру Фусу: «Будучи в расцвете сил, он уходит из театра, чтобы создать свой собственный - первый в Молдавии театр одного актера. В его театр приезжали автобусами со всей республики!»
Именно с этим театром решила в конце концов связать свою судьбу Марика Балан, будучи уверенной в том, что она, наконец-то, нашла свое настоящее призвание. Как представлялось ей, тут она не только могла реализовать себя как актриса, используя все свои наработки в театре и кино. Ее привлекала возможность быть режиссером своих собственных спектаклей.
В 1990 г. она покинула «Лучафэрул», одновременно отказавшись перейти на работу в «Театр киноактера», решив сосредоточится на одном «Театре одного актера», вскоре переименованном в «Моно».
Однако дело не пошло, заглохло, не успев толком и начаться.
Перестройка уморила в республике не только кино, но и театр. Да и всю культуру в целом…
В конце 1990-х годов Марика Балан вынуждена была уйти на пенсию: оскорбительно мизерную…
Продолжение следует.