ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 82)
Выступление Андрея Тарковского на обсуждении фильма «Солярис» Художественным советом студии «Мосфильм».
Путь к зрителю
«Чтобы быть писателем, нужно, прежде всего, страдать!.. Лучше не быть писателем!.. Кто сам не страдал и не хочет страдать, тому лучше чиновником сделаться!»
Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ.
«Солярис» сделали довольно быстро.
Первый день съемок был 9 марта 1971 г., а уже 30 декабря картину сдали студии.
Перед этим, в октябре, прошел просмотр материалов фильма членами Художественного совета VI творческого объединения «Мосфильма». Собравшиеся, высказав несколько мелких замечаний, в целом остались весьма довольными увиденным.
30 декабря прошла официальная приемка картины на заседании Художественного совета уже всей киностудии.
Происходила она под председательством нового генерального директора «Мосфильма» Николая Трофимовича Сизова, только что (в ноябре 1970 г.) сменившего на этом посту Владимiра Николаевича Сурина. (Последний безсменно руководил киностудией с 1959 года.)
В заключительном слове Н.Т. Сизов заявил, что считает картину «в принципе принятой», однако напомил о том, что до 27 января 1972 г. режиссеру следует провести по ней «доработки».
Режиссер Андрей Тарковский и актер Владимiр Заманский, озвучивавший Криса Кельвина, в тонстудии «Мосфильма».
Однако уже в самом начале января на киностудию пришли дополнительные замечания к картине из отдела культуры ЦК КПСС и Комитета по кинематографии при Совете министров СССР, с которыми Н.Т. Сизов ознакомил Андрея Арсеньевича.
Одновременно Н.Т. Сизов подключил и VI творческое объединение руководимой им киностудии. Еще совсем недавно (в октябре 1971 г.) хорошо отзывавшиеся о фильме, в феврале 1972 г. в своем заключении члены объединения неожиданно предъявили к нему ряд претензий, потребовав произвести целый ряд сокращений.
Тем же февралем датируется «Заключение Главного управления художественной кинематографии по художественному фильму “Солярис”» с новыми претензиями, в том числе в связи с замеченной в нем крамолой: «намеке на идею Бога». Авторы документа настаивали на скорейшем внесении поправок в фильм.
Настаивал на этом и Н.Т. Сизов. «Прошу в кратчайшие сроки, - обращался он к режиссеру, - произвести поправки картины. Н. Сизов. 25.II.72 г.»
Место захоронения праха Н.Т. Сизова в колумбарии на Новодевичьем кладбище.
Николай Трофимович Сизов (1916-1996) в годы войны и послевоенное время был на комсомольской работе (заведовал отделом ЦК ВЛКСМ, был 1-м секретарем МГК комсомола). В 1962-1965 гг. его назначили начальником Управления охраны общественного порядка Мосгорисполкома, в 1965-1970 гг. - заместителем председателя Мосгорисполкома. На посту генерального директора «Мосфильма» Н.Т. Сизов находился с 1970-го вплоть до 1986 года. С 1984 г. он занимал должность первого заместителя председателя Государственного комитета по кинематографии СССР (Госкино СССР).
Автор биографической книги об Андрее Тарковском В.П. Филимонов замечает: «Выполни режиссер их все, картина просто перестала бы существовать».
Происходило всё это - не забудем - в обстановке, когда власть (вслед за чехословацкими событиями 1968 г.) решила в очередной раз прикрутить гайки.
Важно также понимать и другое: насилие над художником (даже когда его высочайший, мiровой уровень был всем совершенно ясен) - в нашем Отечестве традиция давняя, подёрнутая, так сказать, благородной патиной времени.
Безтрепетное уродование и фальсификация в интересах государства (принятой идеологии, «текущего момента» и т.д.), пусть даже и крупнейших произведений искусства, созданных признанными (даже на момент самого этого преднамеренного искажения!) мастерами, - вещь у нас, к сожалению, самая обычная.
Так в «Славянском марше» (1876) и Торжественной увертюре «1812 год» (1880) П.И. Чайковского в советское время мелодию гимна «Боже, Царя храни!» заменили темой хора «Славься!» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за Царя».
Кстати, весьма основательно корежили и саму эту прочно вошедшую в официальный репертуар оперу, заменив при постановке 1939 г. ее изначальное название на «Ивана Сусанина».
Исказили и либретто. После сравнительно краткого периода, когда - в годы перестройки - оперу давали с восстановленным первоначальным текстом (23 спектакля, начиная с 1988 г.), в 1997 г. всё возвратилось на круги своя.
Для еще более лучшего понимания сути дела укажем еще на одну, малоизвестную ныне, так и неосуществленную первую советскую редакцию оперы, о которой в свое время рассказал музыковед и композитор Л.Л. Сабанеев.
По его словам, основной ее идеей было «перенесение времени действия в эпоху большевицкой революции. В соответствии с этим Иван Сусанин обратился в “предсельсовета” - в передового крестьянина, стоящего за советскую родину. Ваня обращен был в комсомольца. Поляки остались на месте потому, что в это время как раз была война с Польшей, где выдвинулся Тухачевский».
Финальный гимн был также «подходяще» перефразирован: «Славься, славься, советский строй».
Однако, это, увы, не одна лишь практика советского времени. Ультрасовременные режиссеры поступают точно также, держа по отношению к современным властям фигу в кармане.
Да и примеров того, что сама редактура осуществлялась не только «проверенными партийными бойцами идеологического фронта», в русской истории предостаточно. Существовала она и до революции. Причем прикосновенны к ней были даже и те, которые и сами отличались немалым талантом, да вдобавок хорошо знали и ценили тех, на чьи произведения поднимали они свою недрогнувшую руку.
Так, композитор Н.А. Римский-Корсаков подправил конец оперы своего друга М.П. Мусоргского «Хованщина». Исправление, следует признать, весьма бережное, сделанное с любовью. С точки зрения общероссийских государственных интересов, с изменениями и вовсе невозможно не согласиться. Однако как быть с тем, что они грубо нарушали авторскую волю М.П. Мусоргского?..
Столь же вопиющий пример, когда друг А.С. Пушкина, также талантливый поэт В.А. Жуковский взял на себя дерзновение, после гибели русского гения, править некоторые его стихи. Благодаря этому они, пусть и в несколько искаженном виде, действительно стали доступны читателям. Однако оправдывает ли это то, какими средствами столь, несомненно, важный результат был достигнут?
Всё ли - иными словами - дозволено?
Возвращаясь к Андрею Тарковскому, подчеркнем: то был не самый легкий период его жизни. Пять лет простоя после запрещения «Андрея Рублева».
Надежда - благодаря жанру - уйти от удара... Но вот он тебя все-таки снова настигает…
«Тем временем, - пишет о тех трудных днях в своих воспоминаниях Наталья Бондарчук, - Госкино начало свою атаку на “Солярис”.
Фильм получил 32 замечания, и вот уже полгода его не выпускали на экран, даже на премьерный показ. Я пыталась возразить, убедить Андрея, что главное счастье - это сама работа, но он не дал мне говорить.
- Почему, почему они так меня ненавидят?»
Решительно отвергнув существовавшую в его среде давнюю традицию обязательного «ритуального самоосквернения», собравшись с силами, он решил идти до конца. Напролом.
И система дала сбой. Из сохранившихся документов видно, как там пытались тянуть резину, надеясь сломать волю режиссера, дожать, обманув, посулив сладкую конфетку…
19 января 1972 г. директор «Мосфильма» Н.Т. Сизов пишет письмо председателю Комитета по кинематографии при Совмине СССР А.В. Романову, в котором просит перенести сдачу «Соляриса» на 29 февраля, продлив срок производства до 23 месяцев. Нужно, мол, провести досъёмку, перемонтаж, перетонировку.
Алексей Владимiрович Романов (1908-1998) - в 1955-1965 гг. сотрудник аппарата ЦК КПСС (консультант, заместитель, первый заместитель заведующего отделом), в 1965-1972 гг. - председатель Комитета по кинематографии при Совете министров СССР, в 1972-1983 гг. - главный редактор газеты «Советская культура».
А.А. Тарковский попытался (и не без успеха) сыграть на противоречиях, существовавших между теми, кто так или иначе имел отношение к киноотрасли. Он не только вышел на председателя кинокомитета А.В. Романова, но и на преемника его на этом посту Ф.Т. Ермаша, курировавшего в это время кино в ЦК КПСС.
«Тарковский, - сообщает в своей книге В.П. Филимонов, - страшно нервничает, выплескивает всё свое раздражение на приеме у Ермаша. Однако на студию пребывает А. Романов и «Солярис” принимается без единого замечания. Вероятно, полагает Тарковский, высокопоставленного чиновника кто-то сильно напугал».
Филипп Тимофеевич Ермаш (1923-2002) - с 1962 г. заведующий сектором кино, заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС, с августа 1972 г. председатель Государственного комитета Совета министров СССР по кинематографии, в 1978-1986 гг. - председатель Государственного комитета СССР по кинематографии.
Кое-чем, правда, пришлось пожертвовать. По сравнению с первой редакцией фильм стал короче на 900 метров.
Но как бы то ни было, а в марте был подписан акт о выпуске на экран художественного двухсерийного фильма «Солярис».
«…Премьера, - вспоминала Наталья Бондарчук, - состоялась: вначале в малых залах “Мосфильма”, а затем в Доме кино. На один из просмотров пришел Сергей Федорович Бондарчук. Очень часто впечатление от фильма усиливается или уменьшается от того, с кем ты находишься рядом во время просмотра.
В этот день со мной впервые смотрели фильм Донатас Банионис и мой отец. После первых же моих сцен отец крепко сжал мою руку и тихо произнес:
- Хорошо.
Тарковский, словно проверяя самого себя, вглядывался в мокрые от слез лица Донатаса и Сергея Федоровича. Это был какой-то странный и счастливый для меня день.
После просмотра отец обнял Тарковского и поблагодарил за те чувства, которые вошли в него вместе с “Солярисом”.
Они шли по длинным мосфильмовским коридорам.
Может быть, это наивно и не нужно, но мне всегда хотелось соединить тех, чье творчество я любила. Мне было больно от сознания, что всегда находятся люди, несущие ложь, сплетни, плетущие интриги, настраивающие художников друг против друга. Это они “сочувствовали гению Тарковского” и внушали, что всё у него “украл Герасимов” и использовал в своих фильмах. Как будто можно украсть душу…
Тарковский был раним и внушаем, многолетние невзгоды усиливали его болезненную подозрительность, на которой ловко играли прилипшие к его судьбе люди».
Андрей Тарковский на съемках «Соляриса».
А вот, что впоследствии писал и помянутый Донатас Банионис (правда, тут нужно учитывать сложные чувства актера и к фильму, и к самому режиссеру, о чем мы уже писали в предыдущих наших постах):
«Когда фильм вышел на экраны, зрители его приняли неоднозначно. Многие его вообще не поняли и не приняли. Сегодня любят говорить, что фильм тогда у всех имел большой успех. Неправда! Помнится, я получил письмо от женщины, которая писала, что она от имени всех почитателей моего таланта просит меня больше в “такого рода халтуре”, какой является “Солярис”, не сниматься. […]
Возвращение Криса Кельвина к отцу некоторым критикам не понравилось. Как он может вернуться и пасть перед отцом на колени?! Это плохо! Довелось мне читать и такие рецензии. До сих пор не понимаю, что в этом плохого».
Не могу не привести реакцию на такое «понимание» фильма одной моей знакомой (поэта и ученого):
«Насчет “Соляриса”. Конец вижу так, что не “Океан пошел на контакт с человеком, создав иллюзию/ошибку”, а сам человек, до конца измучившись иллюзиями Океана (невозможными и неутолимыми), идет на контакт с внутренним человеком и высшей реальностью и не сквозь воду Океана, а сквозь свои живые жаркие слезы (воспоминание, покаяние, слезный дождь памяти) видит дом и отца: Дом и Отца.
Исходный картон польско-советского Лема нужно забыть и здесь. Ничего лемовского там не было и в истории любви (невозможной, но вопреки всему существующей): скорее уж Лермонтов, Анненский, Арсений Тарковский.
Простенький литовец Банионис понял прорыв к высшей реальности как “возвращение на Землю” (потому что в его мiроощущении дом и, видимо, реальность бывает только на Земле - и, пожалуй, только с маленькой буквы)».
В рецензии, напечатанной как раз в то время в «Литературной газете», киновед Майя Туровская писала:
«Итак, фильм талантливый, но растянутый и скучный, утверждает мой уважаемый оппонент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как будто от недоумения. Фильм, несложный по сюжету, как всегда у Тарковского, сложен. Он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со-: со-переживания, со-понимания, со-напряжения».
Мне трудно судить о том, как в действительности реагировал зритель, когда «Солярис» вышел на экран.
На премьере я не был, поскольку в ту пору служил в Армии, будучи отчисленным с военный кафедры с правом продолжения учебы на истфаке МГУ после завершения службы.
Служил я в Москве в 1-м отдельном полку связи в Сокольниках.
Там вместе с сослуживцами мне пришлось участвовать в съемках на «Мосфильме» картины «Родины солдат» о генерале Д.М. Карбышеве.
По тогдашней худобе меня определили в военнопленные.
С однополчанами в перерыве между съемками на «Мосфильме». 1974 г.
Отслужив срочную, я, конечно, смотрел «Солярис». И не раз. В основном в кинотеатре повторного фильма и в кинозалах на московских окраинах (где только и можно было - исключая премьеры - увидеть картины Андрея Тарковского).
Впечатление мое таково: среди массовой аудитории (не той, конечно, которая специально «ходила на Тарковского») лента эта была наиболее популярной по ее «доступности» для понимания (во многом, конечно, кажущейся).
Но даже и по отношению к этой представляющейся «простой» ленте весьма верным выглядят вот эти слова одного из современных ценителей кинематографа режиссера: «Трудно представить, как можно смотреть этот фильм с ведром попкорна и бутылкой колы, особенно сцену воскрешения Хари».
Андрей Тарковский и Вадим Юсов в павильоне во время съемок «Соляриса».
Ну, а как оценивал фильм сам Тарковский?
По свидетельству сестры Марины, «к «Солярису» Андрей критически относился».
«…”Солярис”, - отмечала близкая в тот период режиссеру Ольга Суркова, -оказался самой благополучной картиной в творчестве Тарковского, одной из наиболее зрительских, сравнительно легко доступной. Она имела нормальную прессу и широкий прокат. Может быть, именно поэтому Тарковский был наиболее равнодушен к этой картине. Это как со здоровыми и больными детьми: конечно, больше всего внимания занимает больной, незадачливый ребенок, а здоровый просто не требует столько внимания, он и сам не пропадет».
Наконец, сам Андрей Арсеньевич утверждал: «…Когда моя картина выходит на экраны, то мне уже всё равно, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно».
Тут хотелось бы заметить: словам режиссера не нужно доверять полностью, как высказываниям человека, конечно же, пристрастного. Прислушиваться - да. Но принимать - с рассуждением.
Нельзя всегда и во всем слепо следовать за ним, а лишь принимать (или не принимать) то, что он говорит к сведению.
В качестве примера приведу не раз высказывавшееся им позднее его мнение о следующем его фильме: «…Сейчас я бы с удовольствием выбросил из “Зеркала”, из сцены с петухом, крупный план героини, снятый рапидом в 90 кадров в искаженном, неестественном освещении. […] Сейчас я думаю, что всё это очень плохо».
Однако, как известно, именно этот крупный план из «Зеркала» вошел, как некий образец, в киноэнциклопедии всего мiра.
Продолжение следует.