ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 1)
Арсений Александрович Тарковский.
Запечатленное Время
Как я хочу вдохнуть в стихотворенье
Весь этот мiр, меняющий обличье…
Арсений ТАРКОВСКИЙ.
«Я почему-то запомнила эту минуту НАВСЕГДА».
Анна АХМАТОВА.
Так уж сложилось, что Тарковские - отец и сын - оказался среди моих «вечных спутников».
Как-то незаметно, но при этом - нерасторжимо-прочно.
Арсений Александрович создал образы в слове, зримо оживляющие стершиеся, было, зрительные ощущения.
День промыт как стекло…
ЭТО было со мной.
Я ЭТО помню с детства.
В Иркутске, в деревянном доме у бабушки, в начальную осеннюю пору… Смотрю на улицу в окно…
Поразительно, но именно так всё и было… Вплоть до какого-то физического ощущения…
Это то, о чем Арсений Тарковский когда-то сказал сам: «Поэт - это тот, кто говорит от той группы не пишущих стихов людей, чьими “устами” он служит».
Старый Иркутск. В таком доме прошло мое детство...
А вот уже иное:
Тогда еще не воевали с Германией,
Тринадцатый год был еще в середине,
Неведеньем в доме болели, как манией,
Как жаждой три пальмы в песчаной пустыне.
……………………………………………….
Казалось, что этого дома хозяева
Навечно в своей довоенной Европе,
Что не было, нет и не будет Сараева,
И где они, эти мазурские топи?..
Предвоенная щемящая тревога… томление…
Строчки эти, помеченные 1966-м и запавшие мне в душу сразу же после того, как я впервые прочитал эти стихи в середине 1970-х, дали мне понимание той далекой, бывшей задолго до меня эпохи, а совсем недавно, настроив меня на соответствующий лад, помогли написать книгу о том времени.
Документальные военные кадры из фильма "Зеркало".
Или вот:
Мы шли на юг, держали пыль над степью;
Бурьян чадил; кузнечик баловал,
Подковы трогал усом, и пророчил…
Переход через Сиваш. Документальные кадры из фильма Андрея Тарковского «Зеркало», сопровождающиеся авторским чтением этих стихов.
Стрекот кузнечиков… Вот прямо сейчас за поворотом будет что-то неожиданное, величественное, чего умом не объять. Путь в какую-то иную неземную жизнь…
Столь личностное восприятие у меня и ко многим кинообразам, созданным уже сыном поэта - режиссером Андреем Арсеньевичем Тарковским.
В особенности в его фильме «Зеркало».
Андрей Арсеньевич Тарковский.
Двоюродный дед мой Иван Сергеевич Тихонов с начала войны был в составе Действующей армии.
Во время Сталинградской битвы он воевал на Волге. Командовал солдатами танкового десанта.
Иван Сергеевич Тихонов.
В пехоте, как известно, долго не живут, особенно командиры.
А уж на броне они и вовсе были все на виду, служа отличными мишенями для врага…
Танковый десант под Сталинградом.
Во время одного из боев Иван Сергеевич был тяжело ранен. У него была раздроблена одна из лобных костей черепа.
Кость удалили. Затянувшаяся кожей рана пульсировала («токала», как говорила моя мама).
Для безопасности дедушка носил на голове пластмассовую каскетку, такую же, как военрук в фильме Андрея Тарковского «Зеркало».
Военрук. Кадр из фильма «Зеркало».
Тяжелые взаимоотношения в семье и нервозность (как результат ранения) прорвались однажды у дедушки в разговоре на иркутском рынке около вездесущего в то время портрета Самого:
- Вот из-за этого усатого…
Его арестовали по доносу. Причем не каких-то профессиональных агентов или сексотов, а «своих», таких же как он людей…
Военные заслуги не защитили: таких тогда было пруд пруди.
По рассказам близких, Иван Сергеевич скончался под арестом…
Когда я смотрю фильм Андрея Тарковского «Зеркало», то непременно вспоминаю своих погибших родичей.
Появляется на экране раненый военрук - перед глазами деда Ваня с пульсирующей кожей на голове.
Когда же идут документальные кадры перехода солдат через Сиваш - без вести сгинувший в Крыму дядя Костя…
«Дядя Костя». Константин Иванович Тихонов.
И всё это под звучание голоса отца режиссера - поэта Арсения Тарковского, инвалида войны, читающего уже приведенные пронзительные строчки:
Мы шли на юг, держали пыль над степью…
Киноведы утверждают, что «этот фрагмент кинохроники - самый большой из всех, использованных в фильме, вызвал в свое время недоумение у зрителей, настолько странный - негероический и какой-то вневременной - образ войны…»
У «зрителей»? - Весьма сомнительно.
«Странный»? - Вряд ли.
Быть может, непривычный. Но даже мы, зрители, не бывавшие на войне, подготовленные тысячами свидетелями ее вокруг нас, сразу же поняли, что это - ПРАВДА.
Такую войну, увидев ее на экране, мы опознали и приняли.
Конечно, многое зависит от того, где автор приведенной нами цитаты смотрел фильм…
Если, например, в Доме кино, то тогда, конечно, может быть…
Столь же естественно, что этот «непатриотичный» образ войны не принимали идеологические работники и бюрократы от советской киноиндустрии.
Контратака в Крыму.
А эпизоды детства в том же фильме…
Ведь это и мое детство, пусть и проходившее чуть позднее, но точно так же, с легко опознаваемыми мельчайшими подробностями.
Есть ведь и моя память. Она при мне. В семейном альбоме целы многочисленные фотографии, которые делал мой отец.
Готов поклясться: именно так всё и было!
Ушедшее, утраченное детство и дом…
Остались в доме сны, воспоминанья,
Забытые надежды и желанья.
Андрей и Марина Тарковские. Хутор Горчакова. Тучково. 1936 г.
Здесь дом стоял. Жил в нем какой-то дед.
Жил какой-то мальчик. Больше дома нет.
Неслучайно мальчик в фильме вдруг обнаруживает свой дом под водой (намек на частично затопленное в 1950-х историческое Завражье, в котором проходило детство Андрея Тарковского):
А я лежу на дне речном
И вижу из воды
Далекий свет, высокий дом,
Зеленый луч звезды.
И последний, один из самых впечатляющих (лично для меня) эпизодов фильма.
Завершающие кадры.
Дети, исполняющие роли Андрея и Марины, и уже никакая не актриса, а мать режиссера - Мария Ивановна Вишнякова (по возрасту годящаяся малышам в бабушки), - уводит их.
Мать-старушка ведет детей под звуки вступительного хора «Бог, о Господь наш» из «Страстей по Иоанну» И.С. Баха - любимого композитора Андрея Тарковского:
Нас учит скорбный пассион:
Да, Ты и вправду Божий Сын
Для всех времен,
И даже в тяжких бедствиях
Прославлен на века.
Слова эти звучали когда-то в Германии на Страстной седмице, в преддверии Пасхи. В них предвозвещалось торжество Господнего Воскресения.
В фильме это должно было подчеркнуть идею «Безсмертия Матери».
Сильные чувства вызывал этот эпизод у зрителей.
Вот как описал это друг и родственник Андрея Тарковского - женатый на его сестре кинорежиссер Александр Гордон:
«…Я увидел ее [М.И. Вишнякову] в кадре сидящей на пеньке у окраины леса (наше семейное название “Сойкин лес”), среди до боли знакомых мест. Увидел, как по неслышной команде Андрея она железной рукой брала снимавшихся в картине детей и вела их уверенной походкой женщины-богини, верящей в судьбу.
Этот последний проход с детьми по краю леса был нестерпимо щемящим. Лес густел, ветви скрывали пространство, исчезли дети и мать, исчез реальный лес - наступала темнота Дантова леса.
Для меня самым непостижимым было то, что через этот лес я ходил каждый день за грибами и ягодами и не предполагал его грозных волшебных свойств… Удивительно? Да! Явлено чудо искусства».
И поскольку это действительно настоящее искусство, то воздействует оно, конечно, на всех зрителей, а не только на знакомых, коллег или родственников режиссера.
Что касается меня, то, всякий раз просматривая этот фрагмент фильма, всегда - с самого первого раза - когда еще далеко не всё понимал (да и сейчас готов к новым открытиям), видел я себя и мою бабушку, которая воспитывала меня до школы - Ольгу Сергеевну Рычагову.
И до сей поры, когда всматриваюсь в эти кадры, прежнее, всякий раз снова и снова, выплывает из памяти…
На старости я сызнова живу,
Минувшее проходит предо мною -
Давно ль оно неслось, событий полно,
Волнуяся, как море-окиян?
Теперь оно безмолвно и спокойно,
Не много лиц мне память сохранила,
Не много слов доходят до меня,
А прочее погибло невозвратно...
Это то, о чем писала, имея в виду свою «Поэму без героя», Анна Ахматова:
«Есть поэты, которые знают, что про некоторые их произведения читатели говорят: “Это про меня - это будто я написала”. (“Мне казалось, что мы пишем ее все вместе”.) И тогда автор может быть уверен, что сделанное им “дошло”. […]
Я начинаю замечать еще одно странное свойство Поэмы: ее все принимают на свой счет, узнают себя в ней. […] Поэма - волшебное зеркало, в котором каждый видит то, что ему суждено видеть».
Судя по опубликованным недавно фотографиям из семейного альбома Тарковских, этот заключительный образ-кадр, оказывается, имел документальную подоснову.
Режиссер тоже вызывал этот образ из небытия…
Мария Ивановна Вишнякова с Андрюшей и Мариной. Хутор Горчакова. Тучково. 1935 г.
После того, как всё было отснято, Андрей Тарковский написал:
«…Как пусто в душе! Как грустно!.. Хутор я ведь похоронил своей картиной…»
Что это?
Сам он так отвечает на этот вопрос: «Это узнавание, по аристотелевской концепции, знакомого нам и выраженного для нас гением. Оно обретает разную глубину и многомерность в зависимости от духовного уровня воспринимающего».
В одной из теоретических работ Андрея Тарковского мы находим еще и такое определение:
«…Кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованное в соответствии с формами самой жизни и с ее временными законами».
Для Андрея Арсеньевича кинорежиссер - это человек, обладающий «системой мыслей о реальном мiре», «перед внутренним взором» которого «возник образ этого [конкретного] фильма».
При этом этот достойный звания режиссера мастер не только «ясно видит свой замысел», но и «умеет довести его до окончательного и точного воплощения».
«Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он выступает как художник, а кинематограф - как искусство».
Таким образом, это не только «время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях», но «одновременно - возможность сколько угодно раз воспроизвести протекание этого времени на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил в свои руки матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное, время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически - безконечно)».
По существу это «ваяние из времени», при котором «время» предстает «в форме факта», «способ восстановления, воссоздания жизни».
И потому, это не просто «Остановись мгновенье! Ты прекрасно!», а воскрешение былого, возвращение к жизни ушедшего и закрепление его в земной жизни, пока она будет продолжаться…
ЗАПЕЧАТЛЕННОЕ Время. ЗАПЕЧАТАННОЕ Время.
«…Это - тень, получившая отдельное бытие, за которую уже никто (даже автор) не несет ответственности» (Анна Ахматова).
Но и еще!
«Образ.., - пишет Андрей Тарковский, - не только… живет во времени, но и… время живет в нем».
Сравните, кстати, с пониманием поэзии и других искусств его отцом Арсением Александровичем, о которых он говорил, как о части бытия, второй реальности, параллельной бытию.
Андрей Тарковский. 1979 г.
«Образ, - писал Андрей Тарковский в одной из теоретических своих работ, - нечто неделимое и неуловимое, зависящее от нашего сознания и материального мiра, который он стремится воплотить. Если мiр загадочен, то и образ загадочен. Образ - это некое уравнение, обозначающее отношение правды и истины к нашему сознанию, ограниченному эвклидовым пространством. Несмотря на то, что мы не можем воспринимать мiроздание в его целостности. Образ способен выразить эту целостность.
Образ - это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами. Воплощенный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, выражающие правду и делающие его уникальным и неповторимым, как сама жизнь в ее даже самых простых проявлениях. […]
Как тут не вспомнить японскую поэзию?!
В ней меня восхищает решительный отказ даже от намека на тот конечный смысл образа, который, как шарада, постепенно бы поддавался расшифровыванию. Хокку выращивает свои образы таким способом, что они не означают ничего, кроме самих себя, одновременно выражая так много, что невозможно уловить их конечный смысл. То есть: образ ее тем точнее соответствует своему предназначению, чем невозможней втиснуть его в какую-либо понятийную умозрительную формулу. Читающий хокку должен раствориться в ней, как в природе, погрузиться в нее, потеряться в ее глубине, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. […]
Наблюдение тем более первооснова кинематографического образа, который изначально связан с фотографическим изображением. Кинообраз воплощается в трехмерном, доступном глазу измерении. Но, тем не менее, далеко не всякая кинематографическая фотография может претендовать на то, что она дает некий образ мiра, - она чаще всего описывает лишь его конкретность. Фиксация натуралистических фактов совершенно недостаточна для того, чтобы создать кинематографический образ. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта».
При этом художественный образ, по определению Андрея Тарковского (который подчеркивал при этом, что тут он имеет в виду не «зрителя, созерцающего произведение искусства», а художника), «не должен вызывать никаких ассоциаций, а должен лишь напоминать зрителю о правде».
«Образ призван выразить самое жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, ни символизирует жизнь, но ВЫРАЖАЕТ ее. Образ отражает жизнь, фиксируя ее УНИКАЛЬНОСТЬ».
Именно через ОБРАЗ, кстати говоря, понимал Андрей Тарковский и Апокалипсис, что видно из его известного «Слова», произнесенного в 1984 году в Лондоне:
«…Апокалипсис толковать невозможно. Потому что в Апокалипсисе нет символов. Это образ. В том смысле, что если символ возможно интерпретировать, то образ - нельзя. Символ можно расшифровать, вернее, вытащить из него определенный смысл, определенную формулу, тогда как образ мы не способны понять, а способны ощутить и принять. Ибо он имеет безконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает безконечное количество связей с мiром, с абсолютным, с безконечным. Апокалипсис является последним звеном в этой цепи, в этой книге - последним звеном, завершающим человеческую эпопею - в духовном смысле слова».
Продолжение следует.