Необыкновенное издание
Эта статья была написана и опубликована в 1998 году
(журнал «Фортепиано» - EPTA-Russia - № 2 за 1998 год).
В этом году в издательстве «Музыка» выходит в свет новое, первое в истории отечественное издание «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха под редакцией выдающегося музыканта современности, профессора Московской консерватории В. К. Мержанова.
В. К. Мержанов неоднократно проводил в ряде стран международные курсы исполнительского мастерства именно по теме «Хорошо темперированный клавир», и его концепция уже получила международную известность и признание. В мае 1998 года он провел в Белом зале Московской консерватории семинар, посвященный прелюдиям и фугам I части этого грандиозного цикла, участниками которого были дипломанты и лауреаты открытых международных конкурсов Ассоциации «Классическое наследие» - учащиеся Музыкального училища при консерватории и музыкальных школ Москвы. Семинар явился значительным событием в музыкальной жизни не только столицы - на него приехали ведущие педагоги-пианисты из других городов России.
При подготовке нового издания В. К. Мержанов для сравнительного анализа привез из Германии копии баховских автографов первой части, а копию второй - из Британского музея в Лондоне. По текстологической точности эта работа превосходит все издания, какие были до сих пор в мировой практике. Ряд уточнений нотного текста публикуется впервые.
В основу положен текст рукописи И. С. Баха - без сомнения, подлинный, самый аккуратный и совершенный, окончательный чистовик, так называемый «автограф Фолькмана-Вагенера», который является главным первоисточником (что признается всеми исследователями без исключения). Были изучены также другие источники, в том числе некоторые второстепенные копии, близкие по времени И. С. Баху, и первоначальные наброски, дающие многочисленные варианты и разночтения, представляющие несомненную текстологическую, историческую и художественную ценность. Их сопоставление позволяет увидеть развитие авторской идеи, проследить за отделкой деталей, что весьма интересно и поучительно.
В основу публикации второй части (в настоящее время она готовится в издательстве к печати) положен текст так называемого «лондонского» автографа, обнаруженного в 1894 году (он не был известен ни Ф. Кроллю, ни Г. фон Бишофу, и в своих редакциях они ориентировались на текст второстепенных копий; лишь Г. Келлер пользовался им при подготовке публикации в издательстве Петерс в Лейпциге, имеющей всё же ряд текстологических неточностей).
Одна из важных задач нового издания - сохранение баховской нотной графики, вплоть до малейших деталей. Подлинная рукопись И. С. Баха - это святыня, нотографическая картина оригинала является величайшей ценностью. Например, распределение среднего голоса между нотоносцами у И. С. Баха ни в коем случае не означает распределения его между правой и левой рукой. (Конечно, могут встретиться отдельные места, где одно с другим совпадает, но предполагать, будто одно с другим связано, - большое заблуждение.) Любой добросовестный музыкант должен это знать. К сожалению, редакторы в поисках «более удобного» расположения нередко искажали автентичную запись.
Кстати говоря, во многих учебных пособиях для начинающих, да и в устных объяснениях педагогов весьма часто встречается досадное недоразумение, мешающее музыканту правильно понимать вещи потом, когда он вырастает, - что будто бы для фортепьяно музыка записывается на двух строчках, «потому что две руки», и «верхняя строка - для правой, а нижняя - для левой». Большая ошибка! Просто - для фортепьяно музыка записывается на двух строчках - потому что иначе места мало. А что правой и что левой - это уж смотри! (И когда встречается запись на трех строчках, например, у С. Рахманинова и др., - это ведь не означает, что нужно играть тремя руками.)
Все рекомендации, касающиеся распределения рук, показаны в новом издании аппликатурой: цифры, напечатанные над строкой, относятся к правой руке, под строкой - к левой. Одна из драгоценных подробностей: единичные буквенные указания d. (destra) и s. (sinistra) принадлежат самому И. С. Баху (публикуются впервые).
Аппликатура В. К. Мержанова - об этом следует сказать особо - представляет собой одну из самых замечательных сторон новой редакции. На первый, поверхностный взгляд она может показаться необычной, непривычной, кому-то даже неудобной. Но при внимательном рассмотрении и подходе становится ясным, что она помогает - а подчас просто даже вынуждает - понять своеобразие баховской фразировки, «дыхания», штриха. И, что особенно важно, обеспечивает правильное голосоведение.
Общеизвестно, что великий фортепьянный педагог К. Черни в своей редакции «Хорошо темперированного клавира» произвольно вторгался в авторский текст: менял ноты, сглаживал переченья и т. п. Б. Муджеллини эти места выправил (откуда родился миф о текстологической точности его редакции), но в других местах допустил едва ли не большее количество искажений, не говоря о многочисленных исполнительских указаниях, резко противоречащих баховскому стилю. К сожалению, именно редакция Б. Муджеллини (по причинам скорее книготоргового, нежели научно-музыкального свойства) получила чрезвычайное, поистине эпидемическое распространение, причем только в нашей стране. За рубежом (например, во всей Западной Европе) от нее давно отказались, и пользоваться ею, без всякого преувеличения, среди профессионалов считается даже дурным тоном. В педагогической практике наших музыкальных учебных заведений многие искажения буквально канонизированы. Это тягостное положение также давно вызывало насущную необходимость появления новой редакции, которая помогла бы преодолеть укоренившиеся заблуждения, до сих пор продолжающие приносить вред в деле музыкального воспитания юношества.
Редакция В. К. Мержанова в высшей степени скромна: в ней меньше добавлений к чистому авторскому тексту, чем в какой бы то ни было другой. Это - почти Urtext.
Среди музыкантов - и в особенности среди педагогов и учащихся - распространен страх перед такого рода чистыми изданиями. «Здесь же ничего не указано, как играть!» - говорят они. Довольно распространено и ошибочное мнение, будто бы И. С. Бах не давал никаких исполнительских указаний. Между тем внимательный профессионал всегда найдет в баховском тексте необходимые ориентиры.
Существует целый ряд объективных критериев, например, для определения правильного темпа.
Прежде всего, даже в тех немногих случаях, когда встречаются авторские итальянские обозначения, следует иметь в виду, что в XVII - XVIII веках только два слова означали темп (как степень скорости): это presto («быстро») и lento («медленно»). Все остальные слова указывали х а р а к т е р произведения. Например, allegro значит «весело» п о н а с т р о е н и ю (а совсем не «скоро»), largo - «широко», grave - «тяжело». Не случайно в музыке барокко встречаются такие указания, как Andante allegro, Largo andante, и т. п.
Интересно, что в различных трехчастных циклах, где медленную среднюю часть обрамляют две быстрые, И. С. Бах употреблял указание Andante как для быстрых, так и для медленных частей.
Важнейшим моментом являются цифры при ключе, показывающие размер такта. Вскоре после смерти И. С. Баха Жан-Жак Руссо написал в своем Dictionaire de la musique (Музыкальный словарь, 1767), что темп определяется по тому, как означен размер. З н а м е н а т е л ь дроби определяет единицу счета. Например, одна и та же фактура может быть записана как в размере 12/8, так и триолями в размере 4/4. Совершенно очевидно, что в первом случае, где единица счета - к а ж д а я восьмая, темп восьмых будет медленнее, чем во втором. В качестве яркого примера можно назвать Прелюдию 15 G-Dur BWV 860, где И. С. Бах написал при ключе 24/16, что, несомненно, говорит о желании автора услышать д в а д ц а т ь ч е т ы р е импульса в такте и что, естественно, должно отражаться на скорости чередования шестнадцатых. Если Прелюдию G-Dur обычно играют слишком быстро, то Прелюдию b-Moll BWV 867, где И. С. Бах указал c, - наоборот, чересчур медленно, здесь нельзя определять движение по восьмым! Точно так же и произведение, написанное в размере alla breve, предполагает более подвижный темп, нежели написанное в размере c (но не «вдвое быстрее», как принято понимать в наши дни).
Что прикажете думать о Б. Муджеллини, который к Фуге 22 b-Moll написал примечание, что ...«Бах рассматривал штрих через знак c только как простое каллиграфическое украшение»? Это наиважнейшее, основополагающее обозначение пульса, а не «украшение»!
При выборе темпа следует также обратить внимание на наименьшие длительности в произведении. При чрезмерной скорости утрачивается способность проследить, как один звук о с м ы с л е н н о переходит в другой.
Наконец, педагогам и исполнителям надобно помнить, что Прелюдия и фуга - это всегда одно произведение (цикл из двух частей), а не два. Соотношение темпов прелюдии и фуги должно основываться на общей метрической единице. Это - важнейший формообразующий принцип, делающий их двух пьес единое целое.
Если суммировать перечисленные здесь объективно присущие музыке И. С. Баха закономерности, то остается не так уж много возможностей для столь противоречащих друг другу темповых решений. И уж совсем отпадает нужда в редакторских метрономических указаниях, часто грешащих субъективностью.
Современники называли И. С. Баха «великим ритором». Как хорошо известно, риторика считалась тогда одной из важных наук, изучение ее было обязательным для всех выступающих перед слушателями: проповедники, ораторы, артисты, музыканты должны были знать науку о красноречии. Существует множество правил риторики, подчеркивающих значение кульминации, каденций, построения периодов, призванных сделать речь (в том числе музыкальную) выразительной.
Мелодической линии, поднимающейся вверх, соответствует усиление звука, и наоборот, опускающейся - ослабление. Клавишные инструменты специально интонировались так, чтобы верхняя часть клавиатуры звучала немного резче, и при восходящем движении всегда возникало впечатление crescendo, а при движении вниз - diminuendo. Разумеется, что такой мастер, как И. С. Бах, великолепно знал и использовал эту особенность, и обороты его музыкального языка доказывают это повсюду.
Яркий пример: конец Прелюдии 21 B-Dur BWV 866. В последнем такте - взлет к кульминационной верхней ноте, предваряющей фугу.
В редакции Б. Муджеллини в этом месте указано diminuendo! К сожалению, это «истаивание», это «умирание» в конце прелюдии настолько вошло в привычку, что другого исполнения почти никогда не услышишь. А наиболее естественное здесь crescendo воспринимается многими как крамола.
Здесь необходимо предостеречь и от такой опасности, как пресловутое «выделение темы» в фуге, от вульгарного и примитивного понимания полифонии. Да, тема - основной элемент фуги; фуга пишется на определенную тему, а не на что-либо другое; вся фуга строится на теме. Но - лишь формально. Это важно при анализе полифонической формы, при исследовании структуры. Но нельзя сводить к этому художественное исполнение, играя тему громче и пряча всё остальное. Иначе формальным становится уже само исполнение. «Не тема» - это тоже музыка. Бывает, и нередко, что кульминационную зону образует как раз не проведение темы, а иной (с вульгарной точки зрения - «второстепенный») материал. (Можно рекомендовать вообще избегать выражения «второстепенный» по отношению к каким бы то ни было элементам полифонической ткани.) И авторская идея И. С. Баха была бы намного беднее, если бы предполагала столь примитивный подход, как «показывание темы» при игре. Более чем вероятно, что эта пагубная укоренившаяся традиция происходит от непонимания фуги как эстетического явления, от людей, которые не видели и не слышали в фуге живую музыку. Еще А. Швейцер (фигура, во многом другом спорная и не являющаяся, вопреки распространенному мнению, безусловным авторитетом) писал в своей книге об И. С. Бахе, что некоторые, исполняя фугу, «играют тему, а не фугу», и осуждал это.
При обсуждении этого круга вопросов (которые так между собою связаны!) невозможно обойти еще одну проблему: это всеобщее рабство у тотального legato, в котором находятся чуть ли не все поголовно. Кто-то когда-то сказал, что legato - это будто бы нечто «основное», - и пошло-поехало! На века!
При этом требование сплошного legato (начисто перекрывающего дорогу к членораздельной, ясной, артикулированной игре) весьма часто обосновывается ссылками на дошедшие до нас указания самого И. С. Баха о необходимости «певучей манеры» - в известных собственноручных пространных заголовках на титульных листах его сочинений. Но ведь певучая манера игры и legato - совсем не одно и то же! Можно играть non legato и певуче, и можно играть сплошным legato без певучести.
Следует отметить особо, что применение штрихов в полифонической музыке имеет чрезвычайное значение, играет наиважнейшую роль. Оно делает структуру рельефной. Ведь тот или иной штрих, сохраняясь в каждом из голосов по горизонтали в соответствии с определенными закономерностями, при несовпадении голосов по вертикали (вспомним, как в фуге один голос как бы догоняет другой) обеспечивает исключительную ясность голосоведения. (И не требуется никакого «выделения темы».)
Тем, кто возьмет в руки новое издание «Хорошо темперированного клавира», необходимо знать и о том, что клиньевое staccato обозначает в музыке И. С. Баха скорее акцент, а вовсе не более острую отрывистую игру, как в музыке последующих эпох и стилей. И о том, что staccato означает, как правило, половину длительности (например, четвертная нота staccato исполняется как восьмая tenuto и восьмая пауза). И о том, что знак staccato (клин либо точка) отделяет ноту с о б е и х с т о р о н (т. е., например, лига не должна идти на точку, но оканчивается на предшествующей ноте).
К сожалению, в одной статье невозможно перечислить все аспекты, характеризующие это необыкновенное издание, в котором нашли отражение лучшие традиции отечественной фортепьянной школы.
Значение и пользу новой редакции - как для ученых-исследователей, так и для практикующих педагогов и исполнителей - трудно переоценить. Ее с нетерпением ждут многочисленные коллеги в нашей стране и за рубежом. Можно смело сказать, что выход в свет «Хорошо темперированного клавира» под редакцией В. К. Мержанова станет весьма значительным событием в истории отечественной и мировой музыкальной культуры.
См. также:
http://sergedid.livejournal.com/86411.html
===============
Издательство «Музыка» низко, по-свински, самым преисподним образом не выполнило данного профессору В. К. Мержанову обещания и после очень долгих проволочек (работа была готова к печати в 1995 году!) так ничего и не опубликовало. (Наиболее в свинстве и низости преуспела В. В. Рубцова, главный редактор издательства.) И еще долгое время В. К. Мержанов не считал себя вправе опубликовать свою редакцию в каком-либо другом издательстве, не поддавался ни на какие уговоры, т. к. считал себя связанным договоренностью с этими людьми.
I часть опубликована в 2000 году А. В. Тороповым (издательство «Тороповъ», Москва).
===============
https://sergedid.livejournal.com/466852.html
(журнал «Фортепиано» - EPTA-Russia - № 2 за 1998 год).
В этом году в издательстве «Музыка» выходит в свет новое, первое в истории отечественное издание «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха под редакцией выдающегося музыканта современности, профессора Московской консерватории В. К. Мержанова.
В. К. Мержанов неоднократно проводил в ряде стран международные курсы исполнительского мастерства именно по теме «Хорошо темперированный клавир», и его концепция уже получила международную известность и признание. В мае 1998 года он провел в Белом зале Московской консерватории семинар, посвященный прелюдиям и фугам I части этого грандиозного цикла, участниками которого были дипломанты и лауреаты открытых международных конкурсов Ассоциации «Классическое наследие» - учащиеся Музыкального училища при консерватории и музыкальных школ Москвы. Семинар явился значительным событием в музыкальной жизни не только столицы - на него приехали ведущие педагоги-пианисты из других городов России.
При подготовке нового издания В. К. Мержанов для сравнительного анализа привез из Германии копии баховских автографов первой части, а копию второй - из Британского музея в Лондоне. По текстологической точности эта работа превосходит все издания, какие были до сих пор в мировой практике. Ряд уточнений нотного текста публикуется впервые.
В основу положен текст рукописи И. С. Баха - без сомнения, подлинный, самый аккуратный и совершенный, окончательный чистовик, так называемый «автограф Фолькмана-Вагенера», который является главным первоисточником (что признается всеми исследователями без исключения). Были изучены также другие источники, в том числе некоторые второстепенные копии, близкие по времени И. С. Баху, и первоначальные наброски, дающие многочисленные варианты и разночтения, представляющие несомненную текстологическую, историческую и художественную ценность. Их сопоставление позволяет увидеть развитие авторской идеи, проследить за отделкой деталей, что весьма интересно и поучительно.
В основу публикации второй части (в настоящее время она готовится в издательстве к печати) положен текст так называемого «лондонского» автографа, обнаруженного в 1894 году (он не был известен ни Ф. Кроллю, ни Г. фон Бишофу, и в своих редакциях они ориентировались на текст второстепенных копий; лишь Г. Келлер пользовался им при подготовке публикации в издательстве Петерс в Лейпциге, имеющей всё же ряд текстологических неточностей).
Одна из важных задач нового издания - сохранение баховской нотной графики, вплоть до малейших деталей. Подлинная рукопись И. С. Баха - это святыня, нотографическая картина оригинала является величайшей ценностью. Например, распределение среднего голоса между нотоносцами у И. С. Баха ни в коем случае не означает распределения его между правой и левой рукой. (Конечно, могут встретиться отдельные места, где одно с другим совпадает, но предполагать, будто одно с другим связано, - большое заблуждение.) Любой добросовестный музыкант должен это знать. К сожалению, редакторы в поисках «более удобного» расположения нередко искажали автентичную запись.
Кстати говоря, во многих учебных пособиях для начинающих, да и в устных объяснениях педагогов весьма часто встречается досадное недоразумение, мешающее музыканту правильно понимать вещи потом, когда он вырастает, - что будто бы для фортепьяно музыка записывается на двух строчках, «потому что две руки», и «верхняя строка - для правой, а нижняя - для левой». Большая ошибка! Просто - для фортепьяно музыка записывается на двух строчках - потому что иначе места мало. А что правой и что левой - это уж смотри! (И когда встречается запись на трех строчках, например, у С. Рахманинова и др., - это ведь не означает, что нужно играть тремя руками.)
Все рекомендации, касающиеся распределения рук, показаны в новом издании аппликатурой: цифры, напечатанные над строкой, относятся к правой руке, под строкой - к левой. Одна из драгоценных подробностей: единичные буквенные указания d. (destra) и s. (sinistra) принадлежат самому И. С. Баху (публикуются впервые).
Аппликатура В. К. Мержанова - об этом следует сказать особо - представляет собой одну из самых замечательных сторон новой редакции. На первый, поверхностный взгляд она может показаться необычной, непривычной, кому-то даже неудобной. Но при внимательном рассмотрении и подходе становится ясным, что она помогает - а подчас просто даже вынуждает - понять своеобразие баховской фразировки, «дыхания», штриха. И, что особенно важно, обеспечивает правильное голосоведение.
Общеизвестно, что великий фортепьянный педагог К. Черни в своей редакции «Хорошо темперированного клавира» произвольно вторгался в авторский текст: менял ноты, сглаживал переченья и т. п. Б. Муджеллини эти места выправил (откуда родился миф о текстологической точности его редакции), но в других местах допустил едва ли не большее количество искажений, не говоря о многочисленных исполнительских указаниях, резко противоречащих баховскому стилю. К сожалению, именно редакция Б. Муджеллини (по причинам скорее книготоргового, нежели научно-музыкального свойства) получила чрезвычайное, поистине эпидемическое распространение, причем только в нашей стране. За рубежом (например, во всей Западной Европе) от нее давно отказались, и пользоваться ею, без всякого преувеличения, среди профессионалов считается даже дурным тоном. В педагогической практике наших музыкальных учебных заведений многие искажения буквально канонизированы. Это тягостное положение также давно вызывало насущную необходимость появления новой редакции, которая помогла бы преодолеть укоренившиеся заблуждения, до сих пор продолжающие приносить вред в деле музыкального воспитания юношества.
Редакция В. К. Мержанова в высшей степени скромна: в ней меньше добавлений к чистому авторскому тексту, чем в какой бы то ни было другой. Это - почти Urtext.
Среди музыкантов - и в особенности среди педагогов и учащихся - распространен страх перед такого рода чистыми изданиями. «Здесь же ничего не указано, как играть!» - говорят они. Довольно распространено и ошибочное мнение, будто бы И. С. Бах не давал никаких исполнительских указаний. Между тем внимательный профессионал всегда найдет в баховском тексте необходимые ориентиры.
Существует целый ряд объективных критериев, например, для определения правильного темпа.
Прежде всего, даже в тех немногих случаях, когда встречаются авторские итальянские обозначения, следует иметь в виду, что в XVII - XVIII веках только два слова означали темп (как степень скорости): это presto («быстро») и lento («медленно»). Все остальные слова указывали х а р а к т е р произведения. Например, allegro значит «весело» п о н а с т р о е н и ю (а совсем не «скоро»), largo - «широко», grave - «тяжело». Не случайно в музыке барокко встречаются такие указания, как Andante allegro, Largo andante, и т. п.
Интересно, что в различных трехчастных циклах, где медленную среднюю часть обрамляют две быстрые, И. С. Бах употреблял указание Andante как для быстрых, так и для медленных частей.
Важнейшим моментом являются цифры при ключе, показывающие размер такта. Вскоре после смерти И. С. Баха Жан-Жак Руссо написал в своем Dictionaire de la musique (Музыкальный словарь, 1767), что темп определяется по тому, как означен размер. З н а м е н а т е л ь дроби определяет единицу счета. Например, одна и та же фактура может быть записана как в размере 12/8, так и триолями в размере 4/4. Совершенно очевидно, что в первом случае, где единица счета - к а ж д а я восьмая, темп восьмых будет медленнее, чем во втором. В качестве яркого примера можно назвать Прелюдию 15 G-Dur BWV 860, где И. С. Бах написал при ключе 24/16, что, несомненно, говорит о желании автора услышать д в а д ц а т ь ч е т ы р е импульса в такте и что, естественно, должно отражаться на скорости чередования шестнадцатых. Если Прелюдию G-Dur обычно играют слишком быстро, то Прелюдию b-Moll BWV 867, где И. С. Бах указал c, - наоборот, чересчур медленно, здесь нельзя определять движение по восьмым! Точно так же и произведение, написанное в размере alla breve, предполагает более подвижный темп, нежели написанное в размере c (но не «вдвое быстрее», как принято понимать в наши дни).
Что прикажете думать о Б. Муджеллини, который к Фуге 22 b-Moll написал примечание, что ...«Бах рассматривал штрих через знак c только как простое каллиграфическое украшение»? Это наиважнейшее, основополагающее обозначение пульса, а не «украшение»!
При выборе темпа следует также обратить внимание на наименьшие длительности в произведении. При чрезмерной скорости утрачивается способность проследить, как один звук о с м ы с л е н н о переходит в другой.
Наконец, педагогам и исполнителям надобно помнить, что Прелюдия и фуга - это всегда одно произведение (цикл из двух частей), а не два. Соотношение темпов прелюдии и фуги должно основываться на общей метрической единице. Это - важнейший формообразующий принцип, делающий их двух пьес единое целое.
Если суммировать перечисленные здесь объективно присущие музыке И. С. Баха закономерности, то остается не так уж много возможностей для столь противоречащих друг другу темповых решений. И уж совсем отпадает нужда в редакторских метрономических указаниях, часто грешащих субъективностью.
Современники называли И. С. Баха «великим ритором». Как хорошо известно, риторика считалась тогда одной из важных наук, изучение ее было обязательным для всех выступающих перед слушателями: проповедники, ораторы, артисты, музыканты должны были знать науку о красноречии. Существует множество правил риторики, подчеркивающих значение кульминации, каденций, построения периодов, призванных сделать речь (в том числе музыкальную) выразительной.
Мелодической линии, поднимающейся вверх, соответствует усиление звука, и наоборот, опускающейся - ослабление. Клавишные инструменты специально интонировались так, чтобы верхняя часть клавиатуры звучала немного резче, и при восходящем движении всегда возникало впечатление crescendo, а при движении вниз - diminuendo. Разумеется, что такой мастер, как И. С. Бах, великолепно знал и использовал эту особенность, и обороты его музыкального языка доказывают это повсюду.
Яркий пример: конец Прелюдии 21 B-Dur BWV 866. В последнем такте - взлет к кульминационной верхней ноте, предваряющей фугу.
В редакции Б. Муджеллини в этом месте указано diminuendo! К сожалению, это «истаивание», это «умирание» в конце прелюдии настолько вошло в привычку, что другого исполнения почти никогда не услышишь. А наиболее естественное здесь crescendo воспринимается многими как крамола.
Здесь необходимо предостеречь и от такой опасности, как пресловутое «выделение темы» в фуге, от вульгарного и примитивного понимания полифонии. Да, тема - основной элемент фуги; фуга пишется на определенную тему, а не на что-либо другое; вся фуга строится на теме. Но - лишь формально. Это важно при анализе полифонической формы, при исследовании структуры. Но нельзя сводить к этому художественное исполнение, играя тему громче и пряча всё остальное. Иначе формальным становится уже само исполнение. «Не тема» - это тоже музыка. Бывает, и нередко, что кульминационную зону образует как раз не проведение темы, а иной (с вульгарной точки зрения - «второстепенный») материал. (Можно рекомендовать вообще избегать выражения «второстепенный» по отношению к каким бы то ни было элементам полифонической ткани.) И авторская идея И. С. Баха была бы намного беднее, если бы предполагала столь примитивный подход, как «показывание темы» при игре. Более чем вероятно, что эта пагубная укоренившаяся традиция происходит от непонимания фуги как эстетического явления, от людей, которые не видели и не слышали в фуге живую музыку. Еще А. Швейцер (фигура, во многом другом спорная и не являющаяся, вопреки распространенному мнению, безусловным авторитетом) писал в своей книге об И. С. Бахе, что некоторые, исполняя фугу, «играют тему, а не фугу», и осуждал это.
При обсуждении этого круга вопросов (которые так между собою связаны!) невозможно обойти еще одну проблему: это всеобщее рабство у тотального legato, в котором находятся чуть ли не все поголовно. Кто-то когда-то сказал, что legato - это будто бы нечто «основное», - и пошло-поехало! На века!
При этом требование сплошного legato (начисто перекрывающего дорогу к членораздельной, ясной, артикулированной игре) весьма часто обосновывается ссылками на дошедшие до нас указания самого И. С. Баха о необходимости «певучей манеры» - в известных собственноручных пространных заголовках на титульных листах его сочинений. Но ведь певучая манера игры и legato - совсем не одно и то же! Можно играть non legato и певуче, и можно играть сплошным legato без певучести.
Следует отметить особо, что применение штрихов в полифонической музыке имеет чрезвычайное значение, играет наиважнейшую роль. Оно делает структуру рельефной. Ведь тот или иной штрих, сохраняясь в каждом из голосов по горизонтали в соответствии с определенными закономерностями, при несовпадении голосов по вертикали (вспомним, как в фуге один голос как бы догоняет другой) обеспечивает исключительную ясность голосоведения. (И не требуется никакого «выделения темы».)
Тем, кто возьмет в руки новое издание «Хорошо темперированного клавира», необходимо знать и о том, что клиньевое staccato обозначает в музыке И. С. Баха скорее акцент, а вовсе не более острую отрывистую игру, как в музыке последующих эпох и стилей. И о том, что staccato означает, как правило, половину длительности (например, четвертная нота staccato исполняется как восьмая tenuto и восьмая пауза). И о том, что знак staccato (клин либо точка) отделяет ноту с о б е и х с т о р о н (т. е., например, лига не должна идти на точку, но оканчивается на предшествующей ноте).
К сожалению, в одной статье невозможно перечислить все аспекты, характеризующие это необыкновенное издание, в котором нашли отражение лучшие традиции отечественной фортепьянной школы.
Значение и пользу новой редакции - как для ученых-исследователей, так и для практикующих педагогов и исполнителей - трудно переоценить. Ее с нетерпением ждут многочисленные коллеги в нашей стране и за рубежом. Можно смело сказать, что выход в свет «Хорошо темперированного клавира» под редакцией В. К. Мержанова станет весьма значительным событием в истории отечественной и мировой музыкальной культуры.
См. также:
http://sergedid.livejournal.com/86411.html
===============
Издательство «Музыка» низко, по-свински, самым преисподним образом не выполнило данного профессору В. К. Мержанову обещания и после очень долгих проволочек (работа была готова к печати в 1995 году!) так ничего и не опубликовало. (Наиболее в свинстве и низости преуспела В. В. Рубцова, главный редактор издательства.) И еще долгое время В. К. Мержанов не считал себя вправе опубликовать свою редакцию в каком-либо другом издательстве, не поддавался ни на какие уговоры, т. к. считал себя связанным договоренностью с этими людьми.
I часть опубликована в 2000 году А. В. Тороповым (издательство «Тороповъ», Москва).
===============
https://sergedid.livejournal.com/466852.html