К 100-летию со дня рождения Евгения Абрамовича Розенблюма
С 9 по 16 декабря 1968 года Министерство культуры СССР совместно с Академией художеств СССР проводили в Москве Всесоюзный семинар по вопросам экспозиции и анализа произведений декоративно-прикладного искусства в художественных музеях. На семинар съехались специалисты по музейной и экспозиционной работе из всех регионов Советского Союза. В один из дней выступал и знаменитый российский архитектор, художник, дизайнер и теоретик искусства, основатель и руководитель Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР («Сенежская студия») Евгений Абрамович Розенблюм с докладом «Работа художника по проектированию музейного оборудования». Тогда этот доклад вызвал бурную реакцию, широкое обсуждение. Многие были не согласны с тезисами Розенблюма, с его творческой позицией. Сейчас взгляд на его наследие кардинально изменился и совсем недавно, 3 октября 2019 года, к столетию Евгения Абрамовича, в Белом зале Российской Академии художеств прошел Круглый стол памяти мастера - «Художественное проектирование и открытая форма». К открытию Круглого стола и по его итогам вышел ряд печатных публикаций: специальный выпуск журнала «Декоративное искусство», монография «Сенежская студия. Евгений Розенблюм. 1964-1991», подготовленный Национальной академией дизайна специальный выпуск журнала «Design review» в котором были опубликованы материалы Круглого стола. Этот журнал можно скачать здесь.
Ниже я публикую тезисы доклада Е.А.Розенблюма на Всесоюзном семинаре 1968 года и фоторепортаж с недавнего научного форума его памяти. Там же в тексте размещен архивный кинофильм 1972 года о Сенежской студии.
Click to viewРабота художника по проектированию музейного оборудования
I. Главная задача художника в работе над проектированием музейной экспозиции заключается в своего рода «переводе», выполненного научными сотрудниками музея тематико-экспозиционного плана на язык образного воздействия, язык искусства.
1) Эмоционально действенная, образная экспозиция сама, как правило, является произведением искусства. Искусство экспозиции и экспозиция, как произведение искусства, не имеет ни своей теории, ни методологии. Попытку анализа работы художника над созданием проекта музейной экспозиции и будет представлять настоящее сообщение.
2) Возможны случаи, когда авторы музейной экспозиции не ставят перед собой задачи создания экспозиции, как произведения искусства, однако и в этих случаях средствами, методом и языком их деятельности остаются средства, метод и язык искусства.
3) Необходимо различать две возможности работы художника по переводу тематико-экспозиционного плана на образный язык искусства.
Это, во-первых, создание определенной целостной и целенаправленной, образной и эмоционально-действенной пространственной композиции из музейных экспонатов. Этот вид работы художника наименее изучен, часто рассматривается, как второстепенный, вспомогательный. Между тем именно эта работа и есть собственно работа по проектированию экспозиции, именно ее следует считать искусством экспозиции, ее результатом является определенное произведение искусства - музей.
Второй возможностью перевода тематико-экспозиционного плана на образный язык искусства является создание самостоятельных произведений искусства, иллюстрирующих отдельные положения этого плана. Такие произведения - монументальные и станковые, живописные, графические или скульптурные могут войти и часто входят в ткань музейной экспозиции, при этом их роль в экспозиционном ансамбле сводится по существу к роли специфического музейного экспоната.
4) Структура образного музейного пространства непосредственно связана с архитектурным пространством здания музея. При этом архитектура музея по-разному соотносится с экспозицией. Это соотношение изменяется в зависимости от того: построено здание специально для проектируемого музея или используется более или менее случайное здание; является здание музея памятником культуры или не является, связано ли оно, как памятник, с тематикой экспозиции или не связано. Архитектурное пространство может в значительной степени задеть структуру пространства экспозиционного, оба пространства могут строиться на определенном конфликтном начале, архитектура может, наконец, играть роль экспоната в музейной экспозиции.
II. Историческое развитие художественной культуры выработало обширный арсенал методов и средств образного активного решения пространства.
1) Связи отдельных элементов пространства, их пропорциональные соотношения, ритмика, масштаб входят в язык художника-проектировщика, но их использование меняется в зависимости от задач , времени экспозиции, личности художника-экспозиционера.
III. Решение пространства музейной экспозиции в значительной степени определяется сложной, многозначной жизнью вещи в современной культуре.
1) музейная экспозиция, создавая для экспоната особое психологическое пространство, максимально выявляет социально-культурные значения вещи. При этом художник имеет возможность акцентировать внимание посетителя музея на том из многочисленных значений вещи, которое является темой данной экспозиции. Одна и та же вещь в историческом музее экспонируется иначе, чем в музее материальной культуры, и в последнем иначе, чем в музее декоративно-прикладного искусства.
IV. Экспозиционное музейное оборудование является одним из важных средств работы художника над образной структурой музейного пространства. Рассмотрение его с этой точки зрения, а не только с чисто функциональных позиций, что естественно так же необходимо, является одним из существенных элементов работы художника по созданию экспозиции.
1) Художник, проектируя музейное оборудование, должен рассматривать его, как средство выявления в экспонате наиболее существенной, для данного музея, культурной характеристики.
2) В понятие «оборудование» включается тем самым и общая образная структура пространства экспозиции, и частные пространственные элементы, создающие поле действия для экспоната или группы экспонатов. Подиумы, ширмы, свет, цвет, звук и т.п. Сам экспонат, сохранив одно из своих значений, может выступать в характере элемента оборудования.
V. Одной из важнейших задач художника в проектировании экспозиции является образное раскрытие особенностей различных временных периодов, выраженных вещами-экспонатами, уменье передать отношение к этим эпохам нашего современника.
1) Художник разрешает эту проблему, переводя ее в язык пространственного искусства и создавая систему оборудования, отчетливо выражающую время создания экспозиции.
2) Когда этот принцип нарушается, возникают парадоксальные ситуации, разрушающие особый психологический климат музея:
- если оборудование стилизуется под время экспонатов, возникает ситуация «мелодрамы», пассивного отождествления зрителя с культурным содержанием экспозиции;
- если оборудование лишено идейной структуры, «нейтрально» возникает лишь россыпь вещей, но не музей.
3) Таким образом, очевидно, что само оборудование в процессе художественного проектирования экспозиции выступает как отношение к вещи и совокупности вещей.
VI. При единстве задачи научных сотрудников музея, разрабатывающих тематико-экспозиционный план, и художников, проектирующих экспозицию, необходимо учитывать качественное различие языка или работы: выражение идеи через слово и в зрительных образах.
1) Качественные различия этих двух методов общения непременно должны учитываться в проектном решении любого объекта. В особом психологическом климате музея оно приобретает самое важное значение.
2) В корне различна последовательность восприятия слова и пространства. Слово воспринимается в заданной автором последовательности, образ при этом возникает, как результат прослушивания или прочтения законченной части текста. Пространство или его часть воспринимаются целиком, образ и определенный эмоциональный настрой зрителя возникают сразу, детали пространства прочитываются уже под влиянием этого образа.
3) Зрительный образ предметно-пространственной композиции (экспозиция музея), обладают большей емкостью, чем текстуальное выражение той же мысли.
4) Текст тематико-экспозиционного плана в идеале однозначен и ориентирован на один культурный слой восприятия. Для того, чтобы могло осуществляться активное восприятие текста, требуется значительная историческая и общекультурная эрудиция воспринимающего.
Образный язык искусства позволяет «читать» одну и ту же композицию множеством способов, ориентирован на различные типы зрительской культуры и вызывает активную зрительную интерпретацию образа.
VII. Комплекс требований к художнику, проектирующему экспозицию, значительно вырастает в связи с расширением задач музея - в частности речь идет о сложном взаимоотношении музея, выставки и выставки в музее.
Виктор Григорьевич Калинин (Российская Академия художеств) выступил с приветственным словом к участникам Круглого стола, отметив значение концепций Евгения Абрамовича Розенблюма на современное дизайн-проектирование.
Владимир Рувимович Аронов (НИИ РАХ, Москва) выступил с докладом «Понятия художественное проектирование и открытая форма в ХХ веке». Эти понятия основные в творческом наследии Розенблюма и возглавляемой им Сенежской студии. Владимир Рувимович рассмотрел этапы их возникновения и развития. Художественное проектирование воспринималось расширением масштабов творчества художников в сфере промышленного производства, при создании экспозиций на выставках и в музеях, в комплексном проектировании окружающей среды. Понятие открытая форма появилось в начале ХХ века, нашло отражение в теории искусства Г. Вельфлина, затем в кругах, близких к школе Баухауз, стало ведущим в практике архитектора и преподавателя Варшавской академии художеств О. Хансена, а затем и Сенежской студии.
Геннадий Васильевич Вершинин (Тюменский Гос. институт культуры, Тюмень) в докладе «Несколько тезисов о художественном проектировании и Е.А. Розенблюме» отметил, что Розенблюм создал в СССР уникальную проектную систему: учебно-экспериментальную студию и проектные семинары. Он называл новую методику «художественное проектирование», что равно англоязычному «арт-дизайн». С той разницей, что арт-дизайн - дизайн для искусства, а Сенежские опыты служили преобразованию среды обитания человека. Проектные семинары проходили в доме творчества на озере Сенеж, в них работали философы, искусствоведы, методологи, архитекторы и дизайнеры. с «Сенежом» связывают понятие «открытая форма», придуманное Оскаром Хансеном. Не существует однозначной интерпретации термина, он не был главным для Розенблюма, и даже умаляет результаты открытий «Сенежа». Для Е. А. Розенблюма предметом экспериментов являются образы, метафоры и всё мировое художественно-культурное наследие, позволяющее по-новому взглянуть на современные проблемы применительно к эксподизайну, городской среде. «Сенеж» стал альтернативой рациональному проектному мышлению, так как опирался на визуальное восприятие, интуитивное мышление и широкие историко-культурные ассоциации. Опыты, впервые многократно опробованные «Сенежом», сегодня стали опорой передовой архитектуры и дизайна мира. Так, проект «Олимпиады-80» в значительной мере повторён в лондонской «Олимпиаде-2012» и других.
Владимир Юрьевич Дукельский (Лаборатория музейного проектирования, Москва) в докладе «Е.А. Розенблюм как создатель языка музейного проектирования» отметил, что Розенблюм был человеком, принадлежавшим многим мирам: не только архитектуры и дизайна, но и армии/флота, театра, художественного образования, наконец, музеев. Порой кажется, что на самом деле речь идет не об одном, а о нескольких людях, которые только потом по законам эпического жанра слились в одном образе.
Александр Николаевич Лаврентьев (МГХПА им. С.Г. Строганова, Москва) в докладе «Творческое наследие Е.А. Розенблюма глазами молодых дизайнеров» рассмотрел выставки молодых художников и дизайнеров в Москве в 1970-е-1980-е годы, проходившие на выставочных площадках Союза художников, Студии художественного проектирования Е. А. Розенблюма, музея В.В. Маяковского. Автор проанализировал специфику выставок, состав участников и характер выставленных объектов, роль концептуально-художественных поисков в области эмоционального и социокультурного содержания проектов повседневных вещей. Подчеркнул влияние на дизайнерскую профессиональную среду принципов художественного проектирования выставок и музеев, выдвигавшихся в эти годы Е. А. Розенблюмом.
Сергей Михайлович Михайлов (Казанский ГАСУ, Казань) в докладе «От "средового подхода" к "дизайну города"» рассмотрел роль Сенежской студии в становлении средового подхода в архитектуре и дизайне города в начале 1970-х. гг., появление в процессе его развития во вт. пол. 1970-х гг. градостроительных программ комплексной организации предметно-пространственной среды и его переход на современном этапе в новое качество - дизайн города. Последний представляет собой особу форму художественного синтеза дизайна с архитектурой, градостроительным, садово-парковым, монументально-декоративным искусством. В процессе исторического развития происходит переход от системы проектирования среды города на основе метода дедукции к индуктивной градостроительной модели, базирующейся на принципе эргоцентризма.
Андрей Владимирович Ефимов (МАРХИ, Москва) в докладе «Средовое освоение реальности» отметил, что великая архитектура прошлого была бы невозможна без поддержки властей. Однако власть не всегда способна осмыслить средоформирующую роль архитектуры, ее художественно-образную направленность. Появление в России дизайна способствовало более активному созданию в городах среды человеческого общения. В московском архитектурном институте появилась кафедра «дизайн архитектурной среды», одним из направлений деятельности которой стало формирование колористической среды города. При падении статуса профессии архитектора объективно возрастает необходимость деятельности архитектора-дизайнера, т.е. архитектора средовой направленности.
Сергей Иванович Серов и Елена Сергеевна Терехова (РАНХ и ГС, Москва) в докладе «(Не) реальный Сенеж» рассказали о выставке Школы дизайна РАНХиГС, которая прошла этим летом на «Винзаводе» в рамках масштабного проекта «Винзавод. Open», направленного на поддержку прогрессивных инициатив в области художественного образования. Названием «(Не) реальный Сенеж» кураторы той выставки, хотели, в частности, обратить внимание на сосуществовании двух типов дизайна. «Реального» - реалистического, расчетливо коммерческого, массового дизайна на заказ. И «нереального» - дизайна свободного, экспериментального, креативного.
Игорь Иванович Орлов (Липецкий ГТУ, Липецк) выступил с докладом «Концепция Сенежской студии, вызовы VI технологической революции и проблемы художественного проектирования». Современный дизайн с его активной проектной деятельностью (имеется в виду «проект» как форма любой деятельности) может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов (смыслов) традиционной духовной культуры. Так, возникнув, как отражение диалектической взаимосвязи: вещь и культура (вещь как материальный носитель стиля и образа жизни), дизайн (как способ отображения и формирования реальности), приходит к неизбежной смене доминанты приоритета вещи (материального объекта) на знак (носитель информации). Что, в свою очередь, приводит к проблеме: культура и цивилизация в восприятии (отображении) и в любой форме проектирования.
Анна Павловна Гольдина (журнал «Декоративное искусство», Москва) выступила с докладом «Е.А. Розенблюм в журнале "Декоративное искусство СССР"» в ходе которого рассказала о связях Евгения Абрамовича с этим журналом и презентовала специальный выпуск журнала «Декоративное искусство», посвященный 100-летию Розенблюма.
Людмила Петровна Монахова (Москва) выступила с докладом «Новые векторы в отечественном искусстве середины ХХ века» в котором отметила, что эпоха оттепели дала новый вектор в развитии искусства и Е.А.Розенблюм своим творческим методом угадал это движение.
Наталья Николаевна Артемова (Егорьевский историко-художественный музей, Егорьевск) в докладе «Е.А. Розенблюм и формирование образа Егорьевского историко-художественного музея» рассказала о том, как для разработки концепции и создания художественного проекта экспозиции художественного отдела Егорьевского историко-художественного музея был приглашен самый неординарный музейный дизайнер - профессор Международной Академии архитектуры, лауреат государственной премии РФ Евгений Абрамович Розенблюм. Художник предал музею необыкновенно яркий, художественный колорит, опрокидывающий представление о музее как о скучном, пыльном хранилище. Работники музея постигали азы художественного музейного проектирования под руководством далеко не худших представителей этого жанра, ломая в себе стереотипы, чтобы однажды прийти к Е. Розенблюму.
Светлана Георгиевна Джафарова (Москва) в докладе «Е. А. Розенблюм - создатель выставочных пространств» рассказала как в выставочном деле 1970-х годов, одновременно с поступательными шагами молодого дизайна стали появляться новые идеи организации временного выставочном пространства, связанные как с компоновкой художественного материала, так и с более свободным расположением его. Надо отметить, что специально выстроенным «выгородкам» все больше стали придавать качество архитектуры малых форм, вводить элементы театральности. Когда это касалось оформления всесоюзных выставок в Манеже, заказчиком выступали совместно Министерство культуры СССР и Союз художников СССР, а непосредственным исполнителем - Всесоюзный производственно-художественный комбинат им. Е. В. Вучетича МК СССР, с которым неоднократно сотрудничал Евгений Абрамович Розенблюм.
Евгений Васильевич Жердев (МГХПА им. С.Г. Строганова, Москва) в докладе «Концепция художественной целостности в творчестве Е.А.Розенблюма» рассмотрел значимость художественного подхода к проектированию объекта техники в творчестве Е. А. Розенблюма - известного советского и российского теоретика, практика и педагога в области средового дизайна. концепция художественной целостности как основы синтеза формообразования, существовавшей в Сенежской студии, противопоставляется методике функционального анализа, господствовавшей в Ульмской школе.
Мария Терентьевна Майстровская (МГХПА им. С.Г. Строганова, НИИ РАХ, Москва) в докладе «Евгений Абрамович Розенблюм - новатор музейного проектирования» отметила, что с именем Розенблюма связана одна из самых ярких страниц в отечественном музейном проектировании. Он был крупнейшим деятелем культуры, художником, организатором и педагогом. В музейном проектировании он стал ведущим теоретиком и практиком, разработавшим идеологию и методику художественного проектирования музея - как искусства музейной экспозиции. В своих реализованных и нереализованных проектах, он последовательно формулировал принципы и формы современной музейной экспозиции, рассматривая ее в качестве одной из самых сложных сфер дизайна.
Людмила Борисовна Фрейверт (Президент Тульской региональной общественной организации «Наша традиция», Тула) в докладе «Многозначность понятия "открытая форма" и его культурные подтексты» отметила, что заслугой Е. А. Розенблюма является введение в терминологический тезаурус дизайна понятия «открытая форма» в двух взаимосвязанных аспектах: визуальном и собственно проектном. ее актуальность только возрастает в наше время с его тягой к интерактивности, к сотворчеству. в 1990-е гг. «открытая форма» Г. Вёльфлина оказалась сопоставленной с российским паронимом-конкурентом. Розенблюм переработал это понятие применительно к интересам дизайна, сохранив идею контакта с внешним контекстом, материальным и семантическим.
