Леонид Александрович Успенский. ВОПРОС ИКОНОСТАСА
В этом году исполняется 115 лет со дня рождения Леонида Александровича Успенского - знаменитого богослова в области православного иконописания, художника-иконописца, основателя многих иконописных школ в разных странах по всему миру. В нашей стране Л.А. Успенский известен, прежде всего, как автор книги «Богословие иконы Православной Церкви». Другая работа Леонида Александровича, статья «Вопрос иконостаса», хотя известна и в меньшей степени, но все же сыграла важнейшую роль в понимании смысла и образности канонического художественного убранства православного храма и его важнейшей части - иконостаса. Современный подход к проектированию и строительству иконостасов в реставрируемых или вновь строящихся храмах, в существенной степени основан на исследовании и выводах Л.А. Успенского.
К немалому своему удивлению, я не смог найти этой работы Леонида Александровича в открытом доступе. Полагаю, такой пробел надо срочно исправлять. Под катом фрагмент этой фундаментальной работы, полный текст можно скачать по ссылке.
В храмах первых веков христианства алтарь отделялся от корабля преградой или завесой (20). Форма и высота первоначальных преград были различны: иногда это были сплошные низкие стенки или балюстрады по грудь человеку, иногда более или менее высокие решетки или ряд колонн с архитравом (космитисом) или без него. Эти преграды носили соответствующие их форме и виду названия: решетка, пояс, сетка и т. д. и были деревянными, металлическими или каменными. Такие преграды существовали во всем христианском мире, как на Востоке, так и на Западе (21). Из древнейших дошедших до нас литературных источников известие о существовании и назначении алтарных преград принадлежит Евсевию Кесарийскому. По его словам, в храме, сооруженном в Тире в первой четверти IV-гo века епископ «поместил престол посредине (алтаря) и отделил его великолепной деревянной резной оградой, чтобы народ не мог к нему приближаться» (22). Описывая же храм Гроба Господня, построенный св. Константином, Евсевий говорит, что в этом храме «полукружие апсиды было окружено столькими колоннами, сколько было апостолов» (23). Назначение этих колонн из слов Евсевия не совсем ясно, но поскольку двенадцать колонн отделяли алтарь от корабля и в римской базилике св. Петра, построенной также при Константине (24), можно полагать, что место и назначение их были аналогичны.
Были ли первохристианские преграды и завесы только практически необходимым ограждением алтаря от «непосвященных», или же их появление имело иные причины, связанные с потребностями и происхождением христианского культа? Для освещения этого вопроса, за отсутствием бесспорных вещественных памятников и письменных свидетельств первохристианской эпохи, обратимся к данным Литургической науки.
Современной литургической наукой окончательно установлена генетическая связь между христианским культом и литургической традицией иудейства. Основываясь на работах современных литургистов (25), прот. А. Шмеман пишет: «Христиане продолжали видеть в иудейском богослужении норму, сохраненную ими даже после разрыва с иудейством.
Эта норма не только не могла быть в противоречии с новизной христианства, (новизна веры и жизни), но напротив, должна была так или иначе включать эту последнюю в себя, в ней иметь свое 'мерило'» (26). И еще: «Старый ветхозаветный культ был осознан христианством не только как провиденциальное подготовление и прообраз нового, но и как его необходимая основа, ибо только через 'транспозицию' основных его категорий - храма, священства, жертвы, - возможно было выразить и явить новизну Церкви, как явление обещанного, как исполнение чаемого, как эсхатологическое свершение» (27). Эта «транспозиция» одной из основных категорий, храма, отражается в его осознании как продолжения в христианстве и ветхозаветного храма, и синагоги (28): как молитвенное собрание верующих (ἐκκλησία) христианский храм продолжает синагогу; но в то же время он продолжает и ветхозаветный храм в том смысле, что он не только место собрания и молитвы, но и место сакраментальное, место жертвоприношения (29). По существу здесь больше чем продолжение; здесь исполнение, наполнение новым смыслом; и это не меняет, а скорее предполагает заимствование и культового оформления. Можно полагать, что это оформление было изначала связано с теми формами богослужения, которые христианство приняло от иудейства, т. е. с оформлением культа храмового и синагогального. Так пространство христианского храма, как и место жертвоприношения ветхозаветного храма и место чтения Священного Писания в синагоге, рассматривается в перспективе тех функций, которые в нем осуществляются. Сама структура общины в литургии, ее разделение на совершителей таинства и его участников («а разделение это... является постоянным в христианском культе с самого его зарождения» (30)), выражается в пространственном делении храма, в частности в выделении того места, где совершается таинство (31)и которое обусловливает все внутреннее распределение христианского храма, являясь его духовно-смысловым центром (32). Это место, где находится престол, на котором присутствует прославленное Тело Христово, уже тем самым выделено, образуя Священное пространство, алтарь, виму (33). Святыми Отцами вима толкуется как «место являющее второе пришествие из-за Восседающего в нем, который будет судить живых и мертвых» (34). Понимание вимы как места суда в его эсхатологической перспективе объясняет двенадцать колонн Константиновских храмов «по числу апостолов», которые сядут «на престолах судить двенадцать колен Израилевых» (Мф. 19, 28; Лк. 22, 30). Это показывает, что такое понимание вимы очевидно восходит к первым векам христианства и в IV веке уже имело свое символическое выражение, а в дальнейшем и образное, в виде уготованного престола, этимасии, как места Судии второго пришествия, как раз на грани алтаря, на своде алтарной арки, а также в виде изображения Христа с двенадцатью апостолами или той же этимасии на триумфальной арке.
Внешним признаком иерархичности частей храма и была в христианских церквах завеса или преграда, или и то и другое вместе. По мнению одного из первых исследователей иконостаса, «употребление завес, по видимому, древнее самих преград алтарных. Они упоминаются в первые века христианской литургии» (35). Возможно, что завесы и были наиболее древней их формой (30), Во всяком случае, уподобление апостолом Павлом плоти Христовой завесе (Евр. 10, 20) могло вызвать первоначально употребление именно завесы на грани святого святых новозаветного храма по аналогии с завесой храма ветхозаветного. В этом смысле мы и находим аналогию с ветхозаветной завесой у святого Софрония Иерусалимского, но в применении не к завесе, а к космитису преграды. Если космитис, украшенный крестом, является изображением (έκφράγισμa) распятого Христа (т. е. плоти Христовой), то он же является и образом (τύπος) катапетасмы (37). И в дальнейшем, как мы увидим ниже, в какую бы форму ни выливалась алтарная преграда, аналогия ее с ветхозаветной катапетасмой продолжает жить в церковном сознании.
Таким образом можно полагать, что преграда или завеса, как выражение принципа деления, отнюдь не простое отделение «посвященных», а имеет корни в культовом наследии Ветхого Завета и связана со смыслом культа христианского. То, что в Ветхом Завете было будущим, стало настоящим. Но это настоящее, в свою очередь, есть предвосхищение и образ будущего. Царство Божие, явленное во Христе, есть Царство будущего века. Причастие этому Царству не упраздняет грани между временным и вечным и грань эта, в храме, обозначается и расположением места, и его выделением. Преграда, завеса, а позже иконостас, отделяя алтарь от корабля, есть грань между двумя мирами: вневременным и временным (38). В дальнейшем все развитие алтарной преграды и превращение ее в сплошной иконостас идет именно по линии все большего раскрытия смысла этой грани. Она не «отделяет все более священство от народа», исключая последний из участия в таинстве, а наоборот, как мы попытаемся показать, все, более и более раскрывает эту грань не только как разделение, но и как соединение, как выражение взаимопроникновения временного и вечного, алтаря и корабля. Так же как в человеке, по слову святого Максима Исповедника, сочетается духовное и телесное, причем первое одухотворяет последнее, так и в храме корабль, соприкасаясь с алтарем, просвещается и руководится им и становится его выражением (39). На пути этого раскрытия на Востоке алтарная преграда превращается в сплошную стену из икон, на Западе отмирает.
***
В Византии преграды обычно состояли из мраморных барьеров и колонн, которые несли архитрав (40). Со стороны алтаря за ними была завеса, которая задергивалась или отдергивалась в зависимости от момента богослужения (41). Таким образом, в формировании преграды, мы имеем три элемента: подвижную завесу, барьер, заимствованный из светской базилики, где он отделял государственных чиновников от народа, и колоннаду, которая в античной архитектуре выражала идею открытия (также как стена - идею закрытия) (42). Если барьер отделял алтарь от корабля, то колоннада, наоборот, их соединяла. Такие преграды с колоннами входили в архитектурный ансамбль, с которым они были согласованы, выделяя алтарь, подчеркивая его значение и важность места совершений таинства. Низкие барьеры со свободным пространством между колоннами не закрывали росписи алтаря (мозаики и фресок), которые и были рассчитаны на то, чтобы их видели стоящие в храме.
Развитие иконографической тематики алтарной преграды, ее превращение в иконостас, началось очень рано. Обычно на архитраве высекали или на него ставили крест (43). Но уже Юстиниан Великий (VI век), поставив в Константинопольской св. Софии, по примеру святого Константина, двенадцать мраморных колонн, поместил на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов и пророков (44). Это все, что мы знаем об иконографическом содержании алтарной преграды до иконоборчества, когда ее развитие было прервано больше чем на сто лет, и не только прервано, но было уничтожено все, сделанное до тех пор. После иконоборчества, общее упорядочение богослужения и церковного искусства несомненно коснулось и алтарной преграды. Так, например, известно, что по приказанию императора Василия Македонянина (867-886), архитрав был украшен изображением Спасителя (45). В развитии иконостаса наступает новый период. При данных, которыми мы располагаем в настоящее время, по мнению А. Грабаря, можно сделать следующие выводы: «В византийских церквах с XI по XIV век иконостас представляет собой портик с колоннами и свободным между ними пространством. Изображения помещаются только на архитраве. Однако именно в это время большие писанные иконы появляются сначала, по-видимому, преимущественно на стенах, продолжающих иконостас, а затем на самом иконостасе между колоннами» (46). Это были прежде всего иконы Спасителя, Богоматери и святых храма (47). Выше помещались праздники и лицевые святцы или менологии (48) и на архитраве, над царскими вратами, основная трехчастная икона - Деисис. Δέησις значит моление, ходатайство новозаветной Церкви в лице молитвенно обращенной ко Христу Богоматери по правую от Него сторону, и ветхозаветной Церкви в лице Предтечи, по левую (49). Как мы увидим, ниже, деисис и был тем ядром, из которого развилась вся тематика иконостаса.
Естественно, алтарная преграда вызывала символические толкования и смысловые разъяснения, которые объясняют ее не как разделение, а как соединение двух частей храма. «Посему поверх столбов, говорит святой Симеон Солунский, космитис означает союз любви и единство во Христе земных святых с небесными. Оттого и поверх космита, посредине между святыми иконами, изображается Спаситель и по сторонам от Него Богоматерь и Креститель, ангелы и апостолы, и другие святые. Это научает нас, что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прийти» (50).
Византийские преграды, во всяком случае, не превышали двух-трех рядов икон (51). В таком виде и в том же символическом значении преграда перешла на Русь, где, по древним источникам, она называлась перегородой, оградой или заградой (52). Однако на Руси в ней был произведен ряд существенных по своему смыслу изменений, как в умножении ярусов или тябл, так и в их размещении и распределении икон. В XIV веке на Руси уже существовали многоярусные иконостасы (53). В виде сплошных стенок они появились, по-видимому, первоначально с древнейших времен в деревянных церквах (54), где из-за небольшой высоты, они уже закрывали алтарное пространство (55). Эта эпоха, собственно XIV век, связанная с движением исихазма, представляет расцвет богословской мысли, литургического творчества иконописи, и дальнейший этап в развитии алтарной преграды. Именно в это время, появляются отделяющие алтарь, сплошные, более или менее высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей (56). Эти каменные стены, по мнению некоторых исследователей, представляют собой «посредствующее звено между древней алтарной преградой и позднейшим высоким иконостасом» (57).
Судя по сохранившимся иконам из древних русских иконостасов дорублевского времени, они состояли, как и византийские темплоны, из трех ярусов: местного, деисисного и праздничного, причем иконы были небольших размеров и деисисные чины главным образом полуфигурные (58). Однако располагались эти ряды здесь уже иначе: праздничный ярус, помещавшийся в Византин под архитравом, на самой преграде, здесь помещается на архитраве, обычно над деисисным ярусом.
Помимо размещения ярусов одного над другим, увеличение иконостаса в высоту происходило путем увеличения размеров икон. Так Феофан Грек и Андрей Рублев, работая в Московском Благовещенском соборе в 1405 году, написали иконы деисисного чина в рост, необычных для того времени размеров: более двух метров высоты (59). А в 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный, работая во Владимирском Успенском соборе довели высоту икон деисисного чина до 3,14 метров и добавили пророческий ярус. Таких размеров иконы придавали иконостасу невиданные дотоле торжественность, монументальность и выразительность, но он окончательно скрыл алтарное пространство от глаз молящихся. В эту эпоху иконостас приобретает доминирующее значение и становится одним из основных элементов храма. Однако нарастание иконостаса не было одновременно повсеместным и общим и, наряду с высокими иконостасами, продолжали существовать и древние преграды (60).
В начале XVI века к иконостасу добавляется новый ряд - праотеческий (61). С его появлением складывается окончательный тип классического пятиярусного иконостаса. В таком виде он приобретает, как мы увидим ниже, характер законченной, образно-богословской системы.
Однако на этом увеличение иконостаса не останавливается и в XVII веке, сверх пяти классических, появляются яруса, которые в литературе называются «дополнительными» (62). Всеобщее число ярусов в некоторых храмах доходит до семи. С началом XVII века над праотеческим рядом появляется отдельный ярус херувимов и серафимов, живописных или резных (63). В это время верх иконостаса нередко завершается, вместо креста, иконой Нерукотворного Спаса или Господа Саваофа (64). Однако, во второй половине XVII века, после Большого Московского Собора 1666-1667 гг., запретившего изображение Бога Отца, иконостас стал увенчиваться крестом с изображением Распятия. В некоторых церквах к нему вскоре присоединили предстоящих Богоматерь и Иоанна Богослова. Очевидно буквально понимая слова Собора «зряще во святей Церкви на Распятие и страсти Спаса нашего Иисуса Христа», прибавили изображения страстей. Образовался так называемый страстной ярус (65), Этот ряд постепенно вытеснил ярус херувимов и серафимов. Почти одновременно со страстями Господними появляется ярус апостольский, а в конце XVII века даже ряд апостольских страданий. Но это было уже редким исключением, роскошью, доступной только богатым церквам. (66).
С появлением, этих новых ярусов происходит нагромождение рядов и перегруженность иконостаса, которая приводит к утере его догматической ясности и полноты, монументальности и образности. Четкость его содержания начинает растворяться в повествовательности. Общая тенденция церковного искусства этой эпохи захватывает и иконостас.
Во всем остальном православном мире низкие алтарные преграды продолжали существовать, по-видимому, вплоть до конца XVII - начала XVIII века, когда под русским влиянием высокие иконостасы перешли на Афон, а оттуда, в эпоху турецкого завоевания, в Грецию и на Балканы (67).
На Руси же эволюция иконостаса принимает другое направление. Так в конце XVII - начале XVIII века получают большое развитие иконостасы, украшенные богатой деревянной резьбой. По-видимому нагромождение ярусов привели к тупику и иконостас превращается в декоративный элемент. «Как в столичных, так и в провинциальных современных храмах (XVIII-XIX вв.), пишет Сперовский, мы можем встретив иконостасы, устроенные в самых разнообразных архитектурных стилях, украшенные богатыми рамами, прекрасною и затейливою резьбою, колоннами и пилястрами всех ордеров и т. п.» (68).
Такова в очень общих чертах история превращения алтарной преграды в иконостас. Такая его форма была подготовлена всем предшествовавшим развитием церковного искусства и представляет собой результат долгой исторической эволюции на пути к максимальному раскрытию христианского вероучения. Характерно то, что в эволюции оформления христианского культа, алтарная преграда в своей древней, т. е. низкой форме, нигде не удержалась: она или развивается, как в православной Церкви, или отмирает, как на Западе.
* * *
В науке утвердился взгляд на иконостас как на своего рода замену или повторение церковной росписи. «Дотоле, говорит один из исследователей XIX века, иконы (речь идет о стенной росписи) помещались на триумфальной арке, в алтарной апсиде, в парусах сводов и на средней части храма; в XVI же веке все они были перенесены на иконостас (69). Это перенесение было, по мнению автора, одной из причин возникновения высоких иконостасов. По мнению других авторов, отдельные яруса представляют собой ни что иное как развернутую тематику различных архитектурных частей храма (70). На это уже в свое время возражалось, что при наличии иконостасов, храмы все же расписывались и продолжают расписываться, так что дело очевидно не в замене или повторении (71). Тем не менее, теории эти, высказанные впервые более полувека назад, продолжают господствовать в науке и повторяются до настоящего времени (72). Они безусловно способствуют отрицательному отношению и некоторых верующих к иконостасу, как к ненужному повторению храмовой росписи.
Правда, на первый взгляд, приведенные теории могут показаться обоснованными. Действительно, «основные элементы росписи» храма существуют и в иконостасе и многие сюжеты встречаются и там и тут. Более того, в некотором плане назначение и смысл росписи и иконостаса совпадают. Однако это нисколько не упраздняет их существенного различия. Правильно понять соотношение росписи храма и иконостаса можно лишь исходя не из внешних признаков сходства и иных частностей, а из назначения того и другого, из той роли, для которой они предназначены. Если там и тут повторяются одни и те же изображения, то повторяются они в совершенно ином контексте. На этом основании можно утверждать, что иконостас не мог принять на себя «функцию росписи» (73) или заменить ее потому, что назначению и роль его по существу иные, И нет ни малейших оснований полагать, что мастера (а иконостасы писали обычно те же, которые расписывали храмы) бездумно повторяли одно и то же, не входя в суть дела. В наше время вопрос о невежестве и неспособности древних иконописцев давно отошел в область предания.
Храм имеет определенную систему росписи, выработанную в послеиконоборческий период (74). Но это отнюдь не означает, что система эта имеет постоянную, неизменную во всех частях храма тематику. Существует определенная схема, которая в одних частях храма требует постоянной тематики, в других же допускает большое, разнообразие и наполняется более или менее произвольно (75). Однако это нисколько не меняет основного смысла храма. То, что символически выражено самими архитектурными формами (купол - небо, корабль - земля и т. д.) уточняется и подчеркивается росписью. Со всем, что входит в его литургическое оформление, православный храм в целом представляет собою все мироздание. Он - образ мира (76), обновленного, преображенного космоса, образ восстановленного вселенского единства, которое противуполагается всеобщему раздору и вражде среди твари. Это мир, построенный в храм и завершенный главою - Христом. Поэтому в греческом Подлиннике рекомендуется вокруг Господа Вседержителя в куполе делать следующую надпись: «Видите, видите, яко Аз есмь, и несть Бог разве Мене (Второзак. XXXII, 39) и «Аз сотворих землю и человека на ней, Аз рукою Моею утвердих небо» (Ис. XLV, 12) (77), Иначе говоря, храм раскрывается как образ определенного состояния вселенной, того состояния, которое переживается Церковью как норма, подлежащая достижению и находящаяся уже за гранью истории. Отсюда определение храма как «рая», «царствия Божия» и т. п. Литургия начинается торжественным возгласом: «Благословенно Царство Отца и Сына и Святого Духа»: образом этого Царства и есть храм. Поэтому, входя в него, человек из мира временного вступает в мир вечный, в царство будущего века, где «времени больше не будет» (Апок. X, 6).
Если роспись храма не во всех своих частях имеет постоянную и неизменную тематику, то в иконостасе тематика строго последовательна, как в целом, так и в отдельных своих частях. Варианты могут быть здесь только в выборе отдельных святых. Место же их расположения остается всегда то же. Это показывает, что иконостас имеет особое назначение внутри обще храмового контекста, что его «тематика подчинена каким-то другим требованиям и другим задачам, чем роспись храма. Следовательно, она не может быть повторением последней или простым перемещением одних и тех же изображений с одного места на другое.
Что же представляет собой иконостас, каково его значение и смысл? Чтобы уяснить это, необходимо прежде всего обратиться к его иконографическому содержанию.
Характерно то, что на протяжении веков иконографическое содержание иконостаса не менялось. (По крайней мере в главных чертах это относится даже к XVII и XVIII векам, когда различия в деталях встречаются довольно существенные). Такое последовательное единообразие уже отмечалось в исследованиях. Оно объяснялось той устойчивостью, которой отличалось древнерусское церковное искусство, «всегда строго державшееся преданий старины и не любившее быстрых и произвольных изменений» (78). Такого рода объяснение удовлетворить нас, конечно, не может. Иконостас развивался из алтарной преграды в течение многих веков с замечательной последовательностью и устойчивость его сложившейся формы совсем не была пассивным следованием преданию. Для нас не представляет сомнения, что эта устойчивость, как и само развитие алтарной преграды в иконостас, есть результат богословского осознания того места храма, которое имеет непосредственное отношение к Литургии.
Как было сказано выше, классический иконостас содержит пять рядов икон (79): местный, деисисный, праздничный, пророческий и праотеческнй, завершаемые крестом (см. схему).
1 - Царские врата; a и a1 - Благовещение; б, в, г, и д - Евангелисты; 2 - Евхаристия; 3 - колонки с изображениями отцов литургистов; 4 - Икона Спасителя или храмовая икона; 5 - Икона Богоматери; 6 и 7 - северная и южная двери с изображениями архангелов или святых диаконов; 8 и 9 - другие иконы; деисисный чин; 11 - иконы праздников; 12 - пророческий ярус; 13 - праотеческий ярус.
В основном содержание его иконографии сводится к следующему:
Верхний ряд или чин, праотеческий, представляет первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до Закона Моисеева, «период дозаконный», в лице ветхозаветных патриархов с соответствующими текстами на развернутых свитках. В центре этого яруса помещается образ Святой Троицы - явление Аврааму и Дуба Мамврийского, как первый завет Бога с человеком и первое откровение Триединого Бога. (Во второй половине XVI-XVII веках здесь обычно помещалось так называемое «Отечество»).
Ниже - ряд пророческий, представляющий ветхозаветную Церковь от Моисея до Христа, «период подзаконный». Он состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых написаны тексты из их пророчеств о Боговоплощении (80). В центре этого ряда образ Знамения Богоматери (отсюда название яруса «Богородичный чин») - образное переложение пророчества Исайи (VII, 14): «Сего ради дасть Господь Сам вам знамение: се Дева во чреве приимет и родит Сына и наречеши имя Ему Эммануил». Изображение Богоматери с Отроком Эммануилом в лоне и есть это знамение, возвещенное пророком и явленное миру в своем осуществлении.
Оба эти ряда показывают предображение Церкви новозаветной, ее предуготовление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках. Таким образом икона Боговоплощения посреди пророческого ряда указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом (81). В отличие от храмовой росписи, где отсутствует хронологический порядок в размещений праотцев и пророков и где все они соотносятся с изображением Вседержителя в куполе, здесь каждый из этих ликов представляет определенный период священной истории, подготовительный процесс во времени, и каждый из них соотносится со своим центральным образом, являющим вершину их предуготовлений и пророчеств.
Следующий ярус иконостаса, праздничный, представляет собою период новозаветный или благодатный. Он выражает исполнение того, что предвозвещено в верхних рядах (82).
Как уже отмечалось выше, в Византии этот ярус помещался под деисисом, на самой преграде, на небольшой сравнительно высоте, так что икону очередного праздника легко можно было снять и положить на аналой. На Руси в классическом иконостасе этот ряд стал помещаться над деисисом (83). Таким образом установилась определенная смысловая последовательность: так же как праотцы и пророки во времени предшествовали воплощению, так и ряды их изображений, по своему месту и смыслу, непосредственно предшествуют ряду воплощения - праздникам. «Один (Завет) говорил о Христе, другой же совершил; один написал в образах, другой ясно показал Истину» (84).
Праздничный ярус - не повторение росписи стен храма; это не последовательная иллюстрация евангельской истории и не произвольный выбор тех или иных ее событий. Здесь изображены те события Нового Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы промыслительного действия Божия в мире, постепенное осуществление спасения... Обычно в храмовых иконостасах этот ряд состоит из икон Воскресения и главных, так называемых двунадесятых праздников: шести Господних (Рождество, Крещение, Сретение, Вход во Иерусалим, Вознесение, Преображение), четырех Богородичных (Рождество Богородицы, Введение, Благовещение, Успение) и двух собственно экклезиологических: Пятидесятницы и Воздвижения Креста Господня. При наличии свободного места к ним присоединяются иконы других праздников, менее важных, а также икона Распятия. Обычно праздничные иконы располагаются по течению церковного года, но иногда и в хронологическом порядке.
Следующий ряд иконостаса называется деисисным чином, или просто чином. Здесь ангелы и святые (апостолы, их преемники - святители, преподобные, мученики и т. д.) в определенном порядке присоединяются к центральной теме: трехчастной иконе древней алтарной преграды - деисису.
Ввиду того, что слово это понималось по-разному, нам кажется полезным остановиться на его значении.
На Руси слово «деисис» применялось и в более узком смысле, к трехчастной иконе, основному ядру алтарной преграды, и шире, ко всему чину, и вообще к собранию икон (85). Характерно, что долгое время слово «деисис», и в период домонгольский и после него, служило для обозначения всего иконостаса (86), т. е. на Руси долгое время называли деисусом то, что греки называют темплоном (87). Еще в XVII веке Большой Московский Собор называет иконостас деисусом (88). В словаре Срезневского слово это предположительно связывается с греческим δέησις (молитва) или δισσός (двойной). (Во втором случае сходство явно чисто фонетическое). Е. Голубинский объясняет применение этого слова к иконе надписью, которая делалась строителями храма на космитисе, и затем была применена к темплону. Начиналась она словами: δέησις του δούλου Θεού, т. е. (сия Церковь) «моление раба Божия» (89). Другие исследователи полагают, что это название произошло от содержания трехчастной иконы (моления). Это безусловно так, но все же не объясняет применения этого слова ни ко всему иконостасу, ни к собранию икон, где могут быть иконы, не выражающие непосредственно моление.
Мы полагаем, что на Руси греческое слово «деисис» было воспринято как составное из двух русских; его перевели русифицируя, на что указывает и его транскрипция всегда через «у» (от собственного имени Иисус) и часто через ЯТЬ (90). Иначе говоря, слово «Деисис» было понято не столько в его прямом смысле, как моление (что конечно не исключалось), сколько в смысле более широком и глубоком, как деяние, как дело (через ЯТЬ) Иисусово, как домостроительство Христово. Весь состав классического иконостаса дает определенное основание для расшифровки слова «деисис», в его русской транскрипции и понимании, именно и этом смысле. На Руси пошли по пути раскрытия основного и максимального смысла центрального образа Христа в соответствии с чинопоследованием Литургии, как дела Христова. Все ряды иконостаса: чин, пророки, праотцы и праздники, представляют собою, в конечном итоге, ничто иное, как раскрытие смысла первой и основной иконы древней алтарной преграды, образа Христова, а еще ранее креста, который сам понимается как дело Божие, как раскрытие господства Христа (91). Исключением не является и местный ряд, о котором будет речь ниже, потому что, если и не в прямой последовательности, то по своему смыслу он включается в общий строй основной темы. Таким образом, понятно применение слова «деисис» к собранию икон вообще.
В росписи храмов деисис изображался на арке перед апсидой, над алтарной преградой (92). Повторял ли он деисис на самой преграде, или же изображался на арке в тех случаях, когда на преграде его не было, - мы не знаем. Во всяком случае, если он и перешел с арки на иконостас, то здесь нельзя говорить об изменении его места: по существу и по смыслу место это осталось тем же самым: деисис лишь вошел в круг изображений, которые более полно раскрывают его смысл.
Весь чин есть ничто иное, как непосредственно развернутый деисис. Он являет результат боговоплощения и Пятидесятницы, исполнение новозаветной Церкви, т. е. исполнение того, что показано в трех верхних рядах иконостаса, и является поэтому центральной и главнейшей его частью. Основная тема чина - моление Церкви за мир. Святители, преподобные, мученики, изображенные на столбах храма как столпы Церкви, здесь - ходатаи за грешников перед престолом Божиим. Это молитвенное предстояние святых перед престолом Судии представляет завершение каждого типа святости (епископской, мученической, княжеской...), каждого отдельного пути, указывая одеждами и атрибутами на их земное служение (93).
Нижний ярус иконостаса - местный: по обеим сторонам от Царских врат помещаются две большие иконы, обычно Спасителя и, направо от Него (влево от зрителя) Богоматери с Младенцем. Хотя встречаются исключения из этого правила и икона Спасителя иногда заменяется храмовой иконой, которая некогда помещалась рядом с иконостасом (94), тем не менее эти иконы, помещавшиеся здесь еще на византийских темплонах, были обязательны для русских иконостасов (95). Перед ними читаются включенные во входные молитвы (судя по контексту очевидно после иконоборчества) исповедание образа Спасителя перед самым этим образом и обращение к Богоматери перед Ее иконой. Местные иконы представляют собой предмет наиболее близкого и непосредственного общения и почитания: к ним прикладываются, перед ними ставят свечи и т. д.
Под местными иконами помещались изображения, относящиеся к поминовению усопших (96).
На северных и южных вратах изображаются архангелы или святые диаконы, как сослужители при совершении Таинства. На южной двери архангел иногда заменяется благоразумных разбойником Рахом, чем подчеркивается понимание этих дверей как входа в небесный рай, символом которого является алтарь («Днесь со Мною будеши в раи») (97). Если остается свободное место по сторонам дверей, оно заполняется другими иконами. Этот ярус не только не имеет строгого ритмического распорядка других ярусов, но часто вообще асиметричен. Составляющие его иконы обычно крайне разнообразны и зависят от местных потребностей и характера данного храма.
«Царские» двери, «святые», иногда «райские», существуют со времени первоначального устройства алтарной преграды (98). Украшаться иконами они также стали «с древнейших времен» (99). А. Грабар считает, что уже в V-VI веках Царские двери украшались изображениями (100). Обычно здесь помещается Благовещение и под ним четыре евангелиста (101). При низкой алтарной преграде Благовещение помещалось на столбах апсидной арки. Перемещенное на Царские врата, оно, так же как и деисис, по существу не переменило своего места, потому что его смысл связан именно со входом в алтарь. Символически Царские врата представляют вход в Царствие Божие, небесный рай. Благовещение здесь - начало, «главизна нашего спасения», открывающего человеку вход в это Царствие; оно - олицетворение той вести, которая возвещена евангелистами. Между евангелистами на Царских вратах и евангелистами в парусах купола аналогия в том, что и там и тут они - проповедники Царствия Божия. Но паруса с их изображением - четыре конца вселенной, пространство, просвещенное светом евангельского учения. Здесь же благовестие их относится непосредственно к человеку, приходящему сюда для приобщения этому Царствию. Здесь, на солее, на грани между алтарем и кораблем, совершается причащение верующих, их сочетание с Церковью. Поэтому над вратами помещается изображение Евхаристии; это литургический перевод Тайной Вечери: причащение апостолов самим Христом. Обязательность причащения под двумя видами выражается двойным изображением: с одной стороны Спаситель преподает шести апостолам хлеб, с другой шести другим чашу. Тема причащения апостолов подчеркивает и выделяет первосвященническое служение Христа, которое выражается здесь в прямых Его действиях как Первосвященника.
[Источник:]
Успенский Л.А. Вопрос иконостаса // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, № 44, 1963, октябрь - декабрь. - С.223-255.