Логинов или Соловьев?
Собирая материалы об истории Строгановки и мастерах Строгановской школы, пришлось изучить огромный пласт самых разнообразных источников: архивные документы, мемуары, научная литература, иллюстрации и т.д. Я уже сообщал, как в следствии этой работы была, почти случайно, обнаружена огромная дыра в канонической историографии Строгановского училища - оказалось, что граф С.Г. Строганов открыл свою Школу рисования совершенно не в том здании, в котором было принято считать. Недавно, разбирая тексты о Павле Варфоломеевиче Кузнецове, обнаружил странность иного рода.
В 1985 году в альманахе "Панорама искусств" были опубликованы воспоминания о Кузнецове студента первого набора послевоенной Строгановки, а в последующем преподавателя - В.Н. Логинова. Спустя более 10 лет, в сборнике "Художественно-промышленная школа как национальная культурная ценность", выпущенном в 1996 году к 170-летнему юбилею Строгановки, публиковался другой текст мемуарного жанра - "Из воспоминаний" А.В. Соловьева. Александр Васильевич, также посвятил довольно большой раздел своих воспоминаний П.В. Кузнецову. Кстати, на снимке слева - А.В. Соловьев, справа - В.Н. Логинов.
Так вот, при первом же взгляде на эти два текста, бросается в глаза их почти полная идентичность. Как так получилось? Известно, что заметки Соловьева собирались в течении многих лет и опубликованы были гораздо позже времени написания. Не берусь делать никаких выводов, просто приведу оба текста целиком для сравнения:
1. В.Н. Логинов. Уроки Павла Кузнецова
Мне вспоминаются три года учебы в воссозданном после окончания Великой Отечественной войны училище МВХПУ (б. Строгановском), в мастерской профессора П. В. Кузнецова на отделении монументально-декоративной живописи.
Художник огромной живописной культуры и мастерства, он любил преподавательскую работу, учил нас образному познанию жизни, внушал последовательно и терпеливо нам, только что снявшим военные шинели, что цветовое единство, гармония достигаются модуляцией цвета, а фактура живописи должна иметь активный пластический характер. Когда, бывало, сделает новую постановку для живописи,- а ставил он сложные постановки с большой скульптурой амазонки, покрытой золотисто-оранжевой олифой, с женской обнаженной моделью, драпировками, кувшинами,- то прямо сразу хотелось писать ее. Узнав, что Кузнецов сделал новую постановку, на переменах собирались студенты всех других факультетов, в том числе и скульптуры (а им тогда преподавали обязательно также живопись), чтобы смотреть и восторгаться. Это было какое-то чудо, праздник для глаз, торжество гармонии ритма.
Писали мы постановки темперой по холсту. Нужно было, как учил Кузнецов, моделировать живопись в узких пределах цветовой шкалы, как Дионисий на фресках Ферапонтова монастыря. Фрагменты писали фреской по-сырому на цементных досках, покрытых штукатуркой. Кузнецов говорил нам, что кистью нужно касаться холста нежно, легко и трепетно. И показывал, как это делается.
Брал кисть и сосредоточенно писал на студенческой работе, и работа преображалась. Это было незабываемым уроком для нас, уроком мастерства. «Как же у вас это получается?» - спрашивали его студенты. «У меня подушечки пальцев руки такие, как должны быть у художников. Короткая рука и большие подушечки пальцев, такими можно, а иногда и нужно вместо кисти размазать краску по холсту. Ведь лучшая кисть художника - это его пальцы, через них мозг направляет мысль на холст. А вообще нужно подходить к холсту со священным трепетом, как верующие идут на молитву. А вы иногда ходите «фокстротом» перед своей картиной».
Он любил шутку, часто улыбался, в глазах его была хитринка, и в то же время была простота взгляда, радость, как у ребенка, открыто смотрящего на жизнь. Однажды он пошутил: «Вот меня зовут Павлом, это имя потомственное для художников, например, Паоло Веронезе, Паоло Учелло, Поль Сезанн, Поль Гоген, Пабло Пикассо». Приводил нам слова своего учителя по Училищу живописи В. Серова: «Если у вас есть талант, то учитесь видеть - и вы научитесь рисовать, учитесь думать - и вы будете большим мастером, умейте чувствовать - и вы будете вдохновенным художником». Вспоминал К. Коровина, с которым впервые писал декорации: «Веселый, красивый, легкий человек был, прекрасный живописец, особенно здорово писал вечерние пейзажи с лампами, дал мне широту и размах, ощущение раскованности в живописи. И вам я советую начинать живопись смело, широко, одним порывом, как солдаты, идущие в атаку, а уже на последующем этапе работы вы должны спокойно моделировать, соотносить части целого, синтезировать и акцентировать изобразительный момент». Это было его любимое выражение. «В работе над портретом главнейший изобразительный момент,- говорил он,- должен концентрироваться на состоянии модели, передаче ее образа. Вы должны стремиться вести живопись так, как пел Шаляпин - от спокойных, негромких звуков до мощных, такой диапазон, такая огромная амплитуда звука у великого певца, вот и вы в цвете должны стремиться к такому диапазону, разнообразию». Он говорил, что художник должен много и регулярно работать и даже тогда, когда нет красок под руками. «Всегда, где бы вы ни были, вы должны как бы писать глазами, если нет под рукой красок, карандашей; как пианист, не имея инструмента, тренирует свои пальцы на столе или на доске».
Однажды, просматривая работу одного студента, Кузнецов сказал: «Вы рассказываете живописью о постановке, а нужно как бы создать ее вновь на холсте - позиция художника должна быть активной, он творец и притом реалист, не нужно списывать бездумно». Говорил нам об орнаментальном принципе компоновки натюрморт заднего плана, интерьера композиции; канон, орнаментальность, узорчатость композиции, ритм, линеарность ее очень важны. Часто ссылался на опыт древнерусской живописи. Вспоминал дружбу с Борисовым-Мусатовым, Петровым-Водкиным, работу над декорациями в Большом театре Сапуновым в 1901 году. Рассказывал нам о встречах с Луначарским, Блоком, о своей работе в Наркомпросе в годы революции, о встрече с Анри Дереном в его парижской мастерской.
Он подчеркивал, что музыкальность композиции достигается цветовым и линейным ритмом. «Сохраняйте общий тон, не допуская открытых контрастных цветов, соблюдайте принципы декоративности и плоскостности решения картины, перерабатывайте увиденное в жизни. Паузы, остановки в изображении движения - это новые грани, аспекты движения. Рисуйте не только контуры предметов, фигур, но и пустоты между ними - это важно, ибо они - внешнее окружение фигур».
Очень большое внимание Кузнецов уделял технике и технологии живописи, заставляя нас самих грунтовать холсты, тереть краски, делать штукатурку и затирать ее для фрески. П. Кузнецов говорил студентам, что художник не может позволить себе рассеянный образ жизни, увлечение выпивками, ресторанное времяпрепровождение, нужно сдерживать себя, отдавать все свои силы без остатка любимому искусству.
Кузнецов рассказывал нам о своем участии в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды в первую годовщину Октябрьской революции, когда на фасаде Малого театра в Москве висели написанные им панно со стихами из поэмы В. Каменского «Стенька Разин».
Павел Варфоломеевич поражал нас своей эрудицией, интеллигентностью, был корректен, отзывчив, но без какого-либо намека на панибратство. Всегда тщательно, но скромно одетый, он бодро появлялся точно в 9 часов утра в нашей мастерской, был благожелателен, неизменно ровен, никогда не уходил раньше конца занятий, постоянно работал со студентами, серьезно относился к преподаванию. Он был не только выдающимся художником, но опытным педагогом.
2. А.В. Соловьев. Из воспоминаний.
О П.В. Кузнецове
В то давнее время студенты всех отделений, в т.ч. и скульптуры, обязательно занимались живописью. Это было крайне важно, т.к. программа требовала всесторонней подготовки молодых художников широкого профиля. Живопись у скульпторов вел П.В. Кузнецов. На вступительных экзаменах я впервые увидел этого маститого художника, небольшого роста, тщательно, но скромно одетого, говорившего тихим голосом и как-то задушевно и доброжелательно. На занятиях по живописи сделал нам первую постановку, которую мы с увлечением начали писать. Увидев наше старание, он терпеливо стал говорить о рисунке и композиции, о теплых и холодных тонах, о гармонии цвета, что фактура живописи должна иметь активный пластический характер и цветовое единство.
Нам, прошедшим фронт, еще не снявшим шинели, многое было непонятно. Павел Варфоломеевич, человек огромной живописной культуры и мастерства, видя нашу беспомощность, брал кисть и давал наглядный урок. Он объяснял нам, что кистью нужно касаться холста нежно, легко и трепетно. Это было какое-то чудо, праздник для глаза и души. Мы ценили эти незабываемые уроки мастерства. «Как это у Вас получается?» - спрашивали студенты. «У меня подушечки пальцев руки такие, как у скульптора, иногда, вместо кисти, могу легко и нежно размазать краску по холсту. Ведь лучшая кисть живописца - это его пальцы, через них мозг направляет мысль художника на холст. А вообще нужно подходить к холсту для работы, как к любимой женщине». Он любил шутку, в его глазах всегда была хитринка и радость, как у ребенка, открыто смотревшего на жизнь. «Если у вас есть талант, то учитесь видеть, и вы научитесь рисовать, учитесь думать, и вы будете мастером, умейте чувствовать, и вы будете художником», - повторял он слова своего учителя по училищу живописи Валентина Серова.
Иногда на занятиях он вспоминал и К. Коровина, с которым писал декорации: «Красивый и веселый был человек, прекрасный колорист, особенно здорово писал вечерние пейзажи. Имел в них размах и широту, ощущение раскованности в живописи». И нам советовал начинать работу смело, широко, одним порывом, как солдаты, поднимающиеся в атаку, и уже на последнем этапе работы надо спокойно моделировать форму, соотносить части и целое. «Вы должны вести живопись так, как пел Шаляпин, от спокойных негромких звуков до мощных, такой диапазон, такая огромная амплитуда звука была у великого певца».
Он повторял, что художник непременно должен регулярно и много работать, и даже тогда, когда нет красок под руками. «Всегда, где бы вы ни были, вы должны как бы писать глазами и умом, как пианист, не имея инструмента, тренирует свои пальцы на доске или столе». Как-то, просматривая работу сокурсника, Кузнецов сказал: «Вы рассказываете живописью о натюрморте, а нужно как бы создавать его вновь на холсте - позиция художника должна быть активной, он творец, и притом реалист, не нужно списывать бездумно».
Он напоминал нам об орнаментальном принципе компоновки натюрморта, раппортности, ритме и орнаментальности, узорчатости композиции. При разговорах с нами он вспоминал дружбу с Борисовым-Мусатовым, работу над декорациями в Большом театре с Сапуновым в 1901 г. Рассказывал нам о встречах с Ф. Шаляпиным, Луначарскиим, А. Блоком...
Он подчеркивал, что выразительность в композиции достигается цветовым и линейным ритмом. Рисуйте не только контуры предметов, но и пустоты между ними - это важно, ибо они внешнее окружение фигур. Сохраняйте общий тон, не допускал открытых контрастных цветов, соблюдайте принципы декоративности, перерабатывайте увиденное в жизни.
Большое внимание Кузнецов уделял технологии и технике живописи, советовал нам самим грунтовать холсты и тереть краски. Предлагал чаще вспоминать труд Д.И. Киплика «Техника живописи», ведь он умер во время блокады Ленинграда, на ступеньках Академии художеств от голода. Ценя время, Павел Варфоломеевич часто говорил студентам, что художник не может позволить себе увлечение выпивками и ресторанным барским времяпровождением, вести рассеянный образ жизни; нужно сдерживать себя, отдавать свои силы без остатка любимому искусству. П.Кузнецов поражал нас своей эрудицией, интеллигентностью, был корректен, отзывчив, но без намека на панибратство.
Неоднократно бывая на выставке П.В. Кузнецова в залах на Кузнецком мосту, развернутой к 100-летию со дня рождения мастера, вновь переживал дни молодости и учебы у великого художника.