Традиция и западная музыкальная культура.

[sangit]

Очень содержательное и глубокое исследование традиции и современности в европейской музыке видного философа-традиционалиста Глеба Бутузова.
С культурологичекой и музыковедческой точки зрения мысли не бесспорные.
Но поскольку статья написана в пространстве традиционализма, в котором (на мой профанный взгляд), все "развитие" культуры (в том числе и музыкальной) квалифицируется как упадок, от изначально-сакрального единства с Высшим к внешне усложненному, а в реальности опрощенному и десакрализованному материальному воплощению, с этой точки зрения работа очень логичная, последовательная и целостная.
Автор видит причину в том, у людей возникшая у людей способность мыслить красоту отдельно от Бога
Крайне интересный раздел о гаммах в связи с планетами и звездами.
Это к вопросу о том, как мне гусли строить правильно, чтобы покосмичнее было ;)
Вопрос пока не решен, сначала строил: C D E F G A B C D  (в смысле, До-мажор)
потом передумал и перестроил: C D E F G A Bb C D (в смысле, Ре-минор)
Интересно противопоставление аполлонического и дионисийского начала в музыке. Может быть в сакральном смысле оно и верно, но на нашем профанном уровне как раз важно объединение того и другого. Помню мастер-класс по мандолине профессора Миланской Консерватории Уго Орланди, где он настоятельно рекомендовал струнникам осваивать духовые инструменты. Потому что иначе струнники "забывают дышать" и умирают, как ежики.

Оригинал статьи http://www.zvezda.ru/gnosis/2007/11/23/muzyka.htm
Глеб Бутузов. Традиция и западная музыкальная культура.
Постановка вопроса

«Я кручу настройку своего радиоприемника в поисках случайного примера современных музыкальных пристрастий, и натыкаюсь на нескольких шлюх, двух истощенных гермафродитов, задиристого беспризорника и пару плаксивых чернорабочих. Я бы не пустил этих людей к себе в дом; кому же нужно впускать их голоса, эти зловещие носители психических влияний, в свою голову?» [1]

Этот вопрос профессора музыки Джоселина Годвина носит, конечно, риторический характер, поскольку, принимая во внимание посещаемость концертов упомянутых шлюх, тиражи записей чернорабочих и количество поклонников анорексичных гермафродитов, ответ на него очевиден: миллионы. Миллионы людей ежедневно погружают свою психику в море тонких влияний, создаваемых голосами, ритмами и мелодическими линиями, авторы которых не только не задаются вопросом, какой именно цели может служить создаваемый ими психический эффект, но в принципе не обладают необходимой для этого интеллектуальной квалификацией. Они являются не более чем латентными медиумами, водопроводными трубами, по которым в сознание благодарных слушателей могучим потоком текут флюиды тех сущностей, о наличии которых слушатели даже не подозревают, и которые произвели бы на них гораздо большее впечатление, чем гигантская крыса, обнаруженная в постели, если бы только они обрели способность их видеть. Явление музыкального медиумизма восходит к африканским корням многих (если не большинства) видов современной популярной музыки; однако обсуждение этого феномена выходит за рамки данной статьи. Достаточно напомнить, что всякий уважающий себя представитель современной «музыкальной индустрии» изо всех сил старается не помешать упомянутым сущностям, которых он считает своей музой (и чьи достоинства определяются исключительно количеством проданных записей), грубым прикосновением своего бодрствующего сознания, подавляя его при помощи энтеогенов и седативных средств, и, как ему кажется, таким образом «стимулируя творчество». Слушатели, в свою очередь, не удовлетворяясь посещением концертов и домашним прослушиванием записей, всё более активно используют портативные плейеры, которые позволяют им подвергаться упомянутым психическим воздействиям практически всё время бодрствования, оставляя нетронутым - пока - лишь сон. Такова реальная картина на сегодняшний день.

С другой стороны, большинство людей, которые считают себя противниками современной популярной музыки, и брезгливо отвергают её как нечто недостойное своих утонченных ушей, обычно в качестве альтернативы с гордостью и благоговением перечисляют имена Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского и других «икон» европейской классической музыки, ни на секунду не задумываясь о том, что единственным критерием оценки, который лежит в основе их суждения в этом вопросе, является эстетика, и что, как правило, они не способны ни сформулировать метафизическую основу своей эстетической системы, ни проследить ее исторические и культурные корни. Они также забывают, что столь высоко ценимые ими композиторы в свое время тоже были популярны, и стимулы их творчества редко отличались от современных (владетельный князь, таинственный аноним, или церковь в качестве «богатых продюсеров»), как не отличались по сути используемые ими композиционные приемы и средства выражения; единственная ощутимая разница здесь состоит в степени осознанности творчества и масштабе природного таланта. Безусловно, эта разница огромна; но она ни в коем случае не является разницей между небом и землёй.

Несмотря на многочисленные исследования, которые подтверждают, что люди, слушающие классическую музыку, лучше спят и меньше страдают нервными и сердечно-сосудистыми заболеваниями, несмотря на тот бесспорный факт, что система их эстетических оценок намного сложнее таковой у поклонников «звёзд» современной популярной музыки, есть все основания утверждать, что ни цели, преследуемые этими двумя группами слушателей (эстетическое и/или интеллектуальное наслаждение), ни средства, при помощи которых композиторы помогают своим поклонникам этих целей достичь, не отличаются принципиально - как не отличается принципиально само понятие красоты для человека, скажем, XVIII века, и нашего современника, хотя поверхностный взгляд некоторых историков искусства и «хранителей культурных ценностей» породил ничем не обоснованную веру в это отличие. При этом, любые другие современные критерии оценки музыкальных произведений сводятся либо к их политической и социальной злободневности, либо к степени их противостояния «мейнстриму», то есть наиболее щедро оплачиваемому направлению в искусстве на данный момент; и то, и другое представляет собой ещё более профанный взгляд на музыку, чем современная эстетика. Иными словами, музыка, звучащая сегодня в академических концертных залах, музыкальных гостиных, и даже церквях, является разновидностью той самой современной музыки, которая в форме радиохитов и телевизионных клипов время от времени вызывает нарекания хранителей «подлинных» культурных ценностей и мещанской морали.

Итак, критически оценивая настоящее положение вещей, мы приходим к нескольким основным для избранной темы вопросам: когда и как возникла «современная музыка»? Существует ли вообще другая музыка, и если да, чем она отличается от современной? Какова ее эстетика, и какие цели она преследует, кроме эстетических? Для того, чтобы ответить на эти вопросы хотя бы обзорно (чему и посвящена данная статья), необходимо обратиться к корням европейской музыкальной культуры, к истокам самого понятия музыки, и к тем изменениям, каковые это понятие претерпело за последние два с половиной тысячелетия, в свете единой духовной Традиции, важнейшей частью которой музыка была от начала времён. При этом нам придётся использовать - хотя бы отчасти - терминологический аппарат, систему понятий и способ аргументации, характерные для нового времени, так как, следуя справедливому замечанию Ананды Кумарасвами, «в мире, который снится современным философам», даже сами названия средневековых трактатов на эту тему являются загадкой [2], а их содержание представляет собой послание из абсолютно иного мира - мира Традиции, который находится дальше от нас, чем иные астрономические миры.

1. Точка безмолвия

Что же касается музыки, то знать её - значит знать

смысл и божественную упорядоченность вещей.

Гермес Трисмегист.


С самого начала следует предупредить, что в данной статье мы постараемся отойти от спекулятивных трактовок музыки, предлагаемых некоторыми современными философами, а также от чисто феноменологического подхода к данной теме, [3] поскольку интересующая нас область, рассмотрение которой помогает понять суть происходящего в современной музыкальной культуре, находится за пределами феноменов, и носит чисто метафизический характер.

Итак, даже для эскизного описания интересующего нас предмета, следует обратиться к этимологии обозначающего его термина. Слово «музыка» - μουσικη - греческого происхождения; им греки обозначали, прежде всего, поэзию, риторику, танец и музыку в современном понимании этого слова, а также, в более широком смысле, науку, эстетику, и всё, что относится к сфере образования. Объединяли эти виды человеческой деятельности под своим покровительством девять Муз (μουσα), дочерей Зевса и Мнемозины. В более поздний период, соответствующий началу диссоциации традиционного мировосприятия, каждая из них получила свою «специализацию»: Терпсихора стала отвечать за танец, Эвтерпа - за лирическую поэзию, Урания сосредоточилась на астрономии и т.д. При этом глагол μουσιξω имеет своим основным значением «петь и играть на музыкальном инструменте». Другими словами, извлечение звуков определенного характера неразрывным (и очевидным для древнего грека) образом было связано с понятием науки, образования, критериями красоты и художественным творчеством как таковым; нет никаких оснований сомневаться в том, что за этим стояли очень веские причины. И если мы примем за факт, что в наше время мало кто из астрономов может прилично спеть оперную арию, а большинству музыкантов не известны параметры орбит планет Солнечной системы (и они даже не считают это знание необходимым), упомянутые причины следует искать за пределами феноменов, на которых сосредоточено внимание представителей упомянутых профессий в современном мире. Иными словами, истоки музыки следует искать в области метафизики.

Чтобы не слишком выходить за рамки статьи, мы ограничимся несколькими базовыми положениями. Во-первых, существует некий закон, который сам не является следствием чего-либо, но в соответствии с ним (и это подтверждается экспериментально даже в рамках современной науки, о чем мы скажем ниже) возникает всякий космос: звездные системы, планеты, животные, растения и люди [4]. Во-вторых, этот закон представим в виде числовых соотношений, что ясно показал Пифагор, идеи которого в различных интерпретациях имели значение на всём протяжении развития западной культуры. В-третьих, организованные в соответствии с этими числовыми соотношениями звуки мы привычно называем музыкой. Таким образом, упомянутый закон находит свое отражение в макрокосме, микрокосме, и творческой деятельности человека, представляя «музыку» в ее наиболее глубоком и полном смысле. В соответствии с этой тройственностью манифестации, Боэций в своей фундаментальной работе De Institutione Musica [5] разделил музыку на три вида: musica mundana (то есть музыка макрокосма, называемая еще musica coelestis), musica humana (музыка микрокосма) и musica instrumentalis, то есть собственно музыка, исполняемая на музыкальных инструментах.

Крупный учёный и апологет розенкрейцерских идей начала XVII века Роберт Фладд в своей работе Anatomiae Amphitheatrum (1623) представил так называемый «космический монохорд», устанавливающий наиболее общие соответствия между высотой звукового тона, музыкой микрокосма и музыкой макрокосма. Согласно его концепции, нижней сфере, называемой им «диапазоном стихий», соответствуют четыре стихии (земля-вода-воздух-огонь) и corpus humores, т.е. «гуморальное тело» человека; средней сфере, называемой diapason vitalis, т.е. области «жизненных энергий», соответствует «эфирная музыка» планет и неподвижных звезд, а также vita spiritu, т.е. духовная жизнь человека; наконец, diapason intellectualis, согласно Фладду, соответствует высшей, «сверхнебесной» области, где обитают ангелы, а также области мыли человека и его «тонкой души», anima lucida.

В свою очередь, musica instrumentalis, т.е. музыка, выраженная в звуке, согласно Традиции, подразделяется на музыку тела, музыку сердца, и музыку головы [6]. «Телесная музыка», выраженная в основном в виде пульсирующей (рекурсивной) ритмической основы, конечно, не воздействует непосредственно на грубое физическое тело; она оказывает влияние на linga sharira («эфирное тело»), через которое это влияние передается отдельным органам, и, в конечном итоге, может способствовать ритмичным движениям всего человеческого организма (осознанным, как в случае балета или традиционного танца, или неосознанным, как в случае экстатической пляски или современных дискотечных содроганий). «Музыка сердца» воздействует на kama rupa, тонкую оболочку-носитель страстей и желаний; именно эта составляющая «создает настроение», заставляет нас переживать, страдать или радоваться «без видимой причины», пробуждая давние воспоминания и создавая неясные предчувствия. «Музыка головы», в свою очередь, относится к kama manas, то есть «низшей составляющей» человеческого интеллекта; это так называемая «умственная музыка», она говорит нам - при наличии соответствующей подготовки, конечно - о наиболее общих композиционных идеях автора; эта музыка воспринимается скорее как текст, нежели как звук, то есть она не столько «ощущается», сколько «читается». Собственно, эта составляющая музыки и является носителем «мысли» в точном смысле слова, в противовес «составляющим ощущений» и «эмоций». Высший интеллект и соответствующие тонкие органы восприятия также имеют свою музыку, однако она уже относится к сфере макрокосма, это «музыка сфер» в чистом виде, и, хотя ее непосредственное восприятие возможно, оно требует исключительной квалификации, обсуждение которой выходит за рамки данной статьи.

Приведенные выше «классы» музыки ни в коем случае не следует воспринимать в современном «научном» смысле, поскольку, как и любые классификации в традиционной науке, они носят условный характер; это иерархическая градация, и любая из составляющих ее ступеней, «взятая в отдельности», не имеет никакого смысла, как не имеет смысла музыка, лишенная ритмической основы, или композиционной идеи, или хоть какой-нибудь эмоции. Теперь же, окончательно избавившись от привычки «мыслить современно», вспомним, что звук как таковой, хотя и распространяется в воздухе, согласно традиционному мировоззрению, соответствует акаше самкхьи, то есть эфиру. Его воздействие сродни воздействию квинтэссенции алхимиков; оно намного превосходит простое давление воздуха на ушные перепонки, подобно тому, как воздействие квинтэссенции выходит далеко за рамки профанной химии. Эффект от колебаний камертона, соответствующих ноте «ля» первой октавы, и эффект от колебаний той же интенсивности, но представляющих из себя мелодию, исполненную человеческим голосом - две абсолютно разные вещи с точки зрения традиционной науки, причем речь идет о воздействии, оказываемом не только на человека или другое живое существо, но также о воздействии на неодушевленный предмет, группу предметов или целое природное явление. Магическое использование звука, построенного в соответствии с универсальным законом, по принципу аналогии оказывает симпатическое воздействие на всех уровнях иерархии, включая микро- и макрокосм, и при определенных обстоятельствах может производить феномены, несоизмеримые по масштабу с ограниченным характером звуковых колебаний, каковыми эта музыка является с точки зрения «современной науки». Так, Пико делла Мирандола писал, что можно лечить заболевания, исполняя определенные мелодии на продольной флейте, вырезанной из растения, которое употребляют в качестве лекарства для этой болезни, и его теория не только не является «маргинальной», но полностью соответствует традиционной концепции о взаимосвязи микрокосма человеческого организма и музыки, выраженной в звуке. Афанасий Кирхер установил, что соотношения между размерами и расположением ветвей растений носят гармонический характер, и могут быть представлены в виде нот [7].

Из этого с очевидностью следует, что, воздействуя музыкой на растение, можно управлять его ростом (каковой факт вновь «всплыл» в конце ХХ века как некое новейшее открытие, так и не заслужившее, правда, «достойного места в науке», несмотря на многочисленные экспериментальные подтверждения).

Подобная «универсализация» роли музыки имеет под собой прочную традиционную основу, корни которой уходят на Восток, в Древний Египет и Халдею. Конечно, то небольшое число письменных памятников, которые стали добычей современных учёных, содержит мало информации по интересующему нас вопросу; это совершенно естественно, так как именно в Египте, как в одном из последних традиционных обществ, сакральное максимально оберегалось от посторонних взглядов, и ничто, попадающее в современную категорию так называемого «эзотеризма», не записывалось и не могло записываться во избежание профанации, каковую потенциально заключает в себе любой письменный текст, как бы тщательно он не охранялся. Однако, существуют косвенные свидетельства и художественные изображения. Например, известен барельеф, относящейся к Среднему Царству (ок. 2133 - 1633 г. до н.э.), на котором арфист играет на шестиструнной арфе, а вокруг его головы расположены полукругом шесть планетарных дисков; на одном из надгробий, относящихся к этому же периоду, можно прочесть, что покоящийся под ним египтянин «танцевал вместе с планетами в небе» [8], и т.п. Согласно Диодору Сицилийскому, египетский Тот был первым, кто «наблюдал порядок, в котором располагаются звёзды, а также гармонию музыкальных звуков и их природу… Он сделал лиру, и дал ей три струны, имитируя времена года. Так, он выбрал три звука - высокий, средний, и низкий: высокий соответствовал лету, низкий - зиме, а средний - весне». [9]

Кроме того, у нас имеются весьма интересные свидетельства (безусловно, высмеиваемые «современной наукой», несмотря на отсутствие у нее собственных сколько-нибудь вразумительных объяснений) в отношении строительства комплекса пирамид в Гизе. Так, арабский автор Масуди (? - 957) писал, что «листья папируса, на которых были начертаны определенные символы, подкладывались под камни, обработанные в каменоломне; каждый раз, как по ним ударяли, эти камни проделывали в воздухе путь примерно в 150 кубитов [10], и так постепенно доставлялись к пирамиде» [11].

Интересно, что это наблюдение весьма точно соответствует мифу об Амфионе, сыне Зевса и Антиопы, который, после завоевания Фив вместе со своим братом Зетом, построил укрепления нижнего города, используя для этого лиру, подаренную ему Гермесом; во время его игры камни поднимались с земли и ложились на свое место в стене [12]. Излишним будет напоминать о том, что Орфей, сын музы Каллиопы и ученик Аполлона, унаследовавший его лиру, в совокупности множества греческих источников демонстрирует весь возможный спектр магического применения музыки: он очаровывает своим пением и игрой людей и животных, повелевает стихиями и неживыми предметами, использует свое искусство как оружие и как лекарство.

Таким образом, обратившись к самой мифологической основе музыкального искусства, как оно понималось в древней Греции, и к восточным корням греческих мифов, мы приходим к весьма важному заключению: изначальным, «легендарным» и, в то же время, эталонным и типичным применением искусства инструментальной музыки в его традиционном понимании, то есть как поэзия-риторика-пение-танец, несомненно являлся магический обряд, сердцевиной которого был «звук, преисполненный действия», сам характер которого, по словам Асклепия, «сохранял в словах энергию соответствующих им вещей» [13].

Марсилио Фичино в своей «Книге Жизни» наиболее сжато и точно сформулировал эту магическую действенность музыки. В главе со знаменательным названием De virtute verborum atque cantus ad beneficium coeleste captandum, ac de septem gradibus perducentibus ad coelestia [14], он пишет: «Особая сила содержится в некоторых словах, что подтверждает Ориген в Contra Celsum... Пифагорейцы совершали чудеса в аполлоническом и орфическом духе при помощи слов, пения и звуков... Даже знаменитый Катон в de re rustica использует варварские заклинания [15], чтобы вылечить болезнь своего скота». И далее он резюмирует: «Так, тоны, выбранные в соответствии со звёздным законом, и затем соединённые соответственно тому, как звёзды согласуются между собой, составляют некую общую форму, которая заключает в себе силу неба» [16].

Теперь мы подошли к тому, чтобы попытаться проследить возможные числовые представления упомянутого закона, устанавливающего соответствие между параметрами планетарных сфер, то есть musica coelestis, и гармонией слышимых звуков, то есть musica instrumentalis. Фундаментальным открытием Пифагора, легшим в основу современной теории музыки, является определение числовых отношений длин волн, создаваемых колебаниями предметов (струны, колокольчика, столба воздуха в деревянной трубке), каковые определяют характер звуков, воспринимаемых человеком как «гармоничные», или, собственно, «музыкальные». Все эти отношения определяются натуральным рядом чисел, и могут быть представлены в виде простых дробей. Отношение два к одному определяет интервал в октаву, три к двум - квинту, и четыре к трём - кварту. Это основные гармонические интервалы, используемые в музыке, и все остальные интервалы являются производными от них. Современная западная музыка использует лады, основанные на семи ступенях октавы, и в дальнейшем мы будем применять общепринятые обозначения этих ступеней (нот) там, где это необходимо.

Итак, насколько нам позволяют делать выводы доступные материальные памятники, начиная с Пифагора, параметры орбит семи планет Солнечной системы связывались с высотой (частотой тона) музыкальных звуков. Можно выделить две общие категории таких систем: основанные на радиусе орбиты планет, и основанные на периоде их обращения вокруг солнца. В качестве типичного представителя первой категории можно назвать Плиния, разработавшего следующую восходящую гамму планет:



Сходную по принципу гамму предложил также Роберт Фладд (добавив к планетам четыре стихии и область, где обитают ангелы):



Ко второй категории относится хорошо известная нисходящая гамма Боэция, представляющая собой два связанных диатонических тетрахорда (от «ре» второй октавы до «ля» первой октавы, и от «ля» первой октавы до «ми»):



Другой вариант нисходящей гаммы предложил выдающийся арабский философ Аль-Кинди:



Плутарх в работе De Animae Procreatione, анализируя платоновского «Тимея», предлагает следующую явно пифагорейскую систему [17]:



Безусловно, все вышеприведенные системы соответствий с точки зрения современной науки являются «произвольными» и основанными на «субъективных», то есть эстетических, теологических и философских концепциях их авторов. Однако на заре развития этой самой науки на рубеже XVI-XVII веков, немецкий астроном и астролог (тогда эти понятия еще не разделялись) Иоганн Кеплер вывел так называемый «закон планетарных движений», который с точки зрения обычной математики не только примирил две вышеупомянутых категории музыкальных систем макрокосма, но также дал настолько точные значения параметров движения планет, что они имеют практическое значение и сегодня. Закон этот звучит следующим образом: «квадраты периода обращения планет вокруг солнца соотносятся как кубы среднего расстояния до него». Интересно, что закон этот был выведен на основании наблюдения за движением семи планет Солнечной системы, известных на то время; открытые позднее Нептун и Уран подтвердили истинность этого закона с очень малой погрешностью [18].

Следует отметить, что дальнейшие рассуждения Кеплера, который на тот момент был прежде всего практикующим астрологом, вполне логичны: если точно известны музыкальные интервалы, характеризующие соотношения между планетами, значит можно обозначить их на карте неба и установить их связь с планетарными аспектами. Однако, когда он разбил круг на 360°, и расположил сектора в соответствии с основными музыкальными интервалами, картина получилась весьма удручающая: октава поделила круг пополам на два сектора по 180°, что дает аспект «оппозиция»; квинта дала три сектора по 120°, то есть «трин»; и кварта разбила круг на четыре «квадратуры». Другими словами, кроме квинты, двум наиболее гармоничным музыкальным интервалам оказались поставлены в соответствие два основных дисгармоничных аспекта - оппозиция и квадратура, что бессмысленно с точки зрения астрологии. Поправить ситуацию попытался последователь Кеплера Рудольф Хаасе, который разбил целый круг на ступени одной октавы. Ситуация улучшилась, но ненамного, так как в этой системе, например, трин (0° - 120° - 240°) вместо мажорного трезвучия, каковому ему следовало бы соответствовать и эстетически, и астрологически, на самом деле дает весьма неприятное трезвучие с увеличенной квинтой (то есть, скажем, вместо C-E-G мы получаем С-E-G#). После Хаасе подобные попытки предпринимались неоднократно, и продолжают предприниматься современными астрологами, которые хотят «поверить гармонией» свои представления о планетарных аспектах. Каждая из этих систем, кои перечислять нет ни возможности, ни большого смысла, решает одни проблемы, порождая другие. Иными словами, даже имея хорошо «экспериментально подтверждённый» математический закон, описывающий физические феномены, синтезировать на его основе систему, которая была бы универсальна с точки зрения традиционной науки, т.е., к примеру, давала бы единую гармоническую картину соответствия всех трёх видов музыки, оказывается крайне сложно. О принципиальной возможности такого синтеза можно спорить (хотя подобные споры имеют смысл только с точки зрения профана), однако его результаты во всех областях человеческого знания всегда одинаковы: достаточно отбросить паутину рационализма, окутывающую наше сознание, и мы это увидим с той же легкостью, с какой бессловесный младенец отличит мажорное трезвучие от монстров, порожденных системами Хааса или Кеплера - улыбнувшись в первом случае, и скривившись от безутешного плача во втором. В отношении же музыки и устройства вселенной, которые нас в данный момент занимают, Платон сказал следующее: «Пожалуй, как глаза наши устремлены к астрономии, так уши - к движению стройных созвучий: эти две науки - словно родные сестры; по крайней мере так утверждают пифагорейцы, и мы с тобой, Главкон, согласимся с ними… Те, кого мы воспитываем, пусть даже не пытаются изучать что-нибудь несовершенное и направленное не к той цели, к которой всегда должно быть направлено всё, как мы только что говорили по поводу астрономии. Разве ты не знаешь, что и в отношении гармонии повторяется та же ошибка? Так же как астрономы, люди трудятся там бесплодно: они измеряют и сравнивают воспринимаемые на слух созвучия и звуки» [19].

Другими словами, речь идёт о традиционном подходе от общего к частному, от вершины иерархической лестницы - к её основанию, от априорных метафизических законов - к феноменам материального мира; анализ же частностей, то есть, по сути, разбиение их на еще большие частности, в принципе не может дать нам ту самую изначальную цель, к которой направлено всё, какими бы изощренными приёмами синтетического мышления не пользовались современные учёные. Последователь традиционной науки исходит именно из неё, из этой единой и абсолютной точки, которая апологетам материалистической науки кажется столь же призрачной и условной, как ось координат, которой никогда не достигает асимптота их мышления. И всё же, у нас есть счастливая возможность изобразить эту точку на бумаге.

Немецкий исследователь теории гармонии Альберт фон Тимус (1806 - 1878) в своей основной работе пишет о том, что он обнаружил у Ямвлиха упоминание о некоей диаграмме, называемой Лямбдома, которая представляет собой обертоновой и унтертоновый ряды, расположенные в виде греческой буквы лямбда, и выходящие из её вершины, каковая символизирует отношение, равное единице [20].

Рис.1 Лямбдома

Тимус, изучая различные аспекты этой диаграммы, развернул её таким образом, что унтертоновый ряд расположился горизонтально, а обертоновый - вертикально под углом 90° к нему. Затем он построил на образовавшихся осях координат прямоугольную таблицу, которую назвал «таблицей Пифагора». Вместе с другим немецким исследователем Гансом Кайзером он считал, что эта таблица представляет собой фундаментальную диаграмму утерянной науки Гармонии, известной древним грекам, и что именно на неё намекает Платон в приведенном выше отрывке. Можно, конечно, обсуждать исторические аспекты таких утверждений, но суть диаграммы от этого не изменится: мы имеем графическое изображение, которое представляет собой простую математическую модель, и, в то же время, обладает символическим смыслом, который трудно переоценить.

Рис. 2. «Таблица Пифагора» в представлении А. фон Тимуса.

Каждая ячейка образовавшейся прямоугольной таблицы представляет собой звук, высота тона которого определяется отношением, в котором числитель представлен координатой обертонового ряда, а знаменатель - координатой унтертонового ряда. Таким образом, диагональ этой таблицы является единым изначальным звуком, определяемым первой ячейкой в левом верхнем углу (нота «до» первой октавы в приведенном примере), так как все отношения для ячеек, расположенных вдоль диагонали (2/2, 3/3, 4/4 и т.д.), дают единицу. Теперь, если соединить прямой линией одноимённые звуки в разных частях таблицы (например, «фа» третьей октавы в ячейках 3/1, 6/2 и 9/3; «ми-бемоль» второй октавы в ячейках 5/3 и 10/6, и т.д.), то все эти прямые пересекут диагональ основного тона в одной точке, которая находится вне таблицы, то есть за пределами звуковой области; этой точке можно присвоить условные координаты 0/0. Вместе с диагональю основного тона она образует луч, который является осью манифестации нашего звукового поля, и гармонические отношения составляющих его звуков определяются их удалением от этой оси. При этом, каждый из этих звуков образует свою вторичную ось, расположенную под углом к основной, но при этом всегда приходящую к той же исходной точке. Эта точка связывает все музыкальные звуки в единую гармоническую систему, сама при этом звуком не являясь.

Итак, каждый звук (который, в то же время, может символизировать всякую сущность), имеет два «измерения», одно из которых характеризует его положение в макрокосме (обертоновый ряд), а другое - его микрокосмические свойства (унтертоновый ряд). Каждая сущность занимает свою ячейку манифестации [21], и, при этом, те ячейки, для которых отношение координат дает одно и то же число, образуют луч, соединяющий поле манифестации с безымянным Принципом, или центром - точкой безмолвия, в которой сходятся оси всех проявленных гармоничных звуков. Таким образом, «звучание» этой точки присутствует в любом гармоничном звуке, хотя и не проявляется как физическое колебание. Что же касается дисгармоничных звуков (включая многие звуки темперированной гаммы [22]), то образуемые ими оси могут быть параллельны основному лучу манифестации, могут пересекать его, но они никогда не проходят через начальную точку. Они растворяются в бесконечности произвольных звучаний, так и не достигая божественной тишины.

Другое важнейшее символическое значение Таблицы Пифагора связано с символизмом креста. В книге Рене Генона, посвященной этому вопросу, есть отдельная глава о сакральном значении ткани [23], причём каждый из рассматриваемых им аспектов этого важнейшего обращения символа креста (если воспользоваться музыкальной терминологией), каковыми являются проявленная вселенная, жизнь населяющих ее существ и священная книга, в полной мере относится и к нашей диаграмме, которая тоже представляет собой ткань, образованную перекрещиванием основы (обертоновый ряд) и утока (унтертоновый ряд). В этом контексте вся musica instrumentalis как таковая предстаёт перед нами одной из проявленных форм невидимой великой Книги, написанной, как прекрасно сказал Ибн Араби, «божественным пером на доске вечности».
Продолжение следует