Проект и Время ч.2
Проектное время лежит между двумя условными временными точками, этот временной интервал определяется, прежде всего, масштабом проекта, так как от него зависит срок его реализации. Нет смысла заглядывать в будущее дальше того времени, которое требуется для реализации проекта, так как за это время представления и прогнозы изменятся настолько, что сам проект придется отбросить. Таким образом, мы получаем некое подобие формулы рационального выбора расчетной точки проекта. Время на его реализацию должно быть не больше времени достоверного представления или времени адекватного воображения, когда будущее еще разумно себе представлять в более или менее конкретных формах. При этом рассчитать этот интервал мы точно не можем, и случайные события могут радикально изменить наши представления.
Но тогда под вопрос ставится даже минимальное предвидение и мы вынуждены проектировать в минимальных окрестностях настоящего, не сводя ее к нулю, так как ясно, что какие-то изменения неизбежно произойдут. Произойдут ли они в том же направлении, что полагают авторы проекта, мы наверняка не знаем и потому мы всегда находимся в ситуации проектного риска.
Чтобы уменьшить этот риск предпринимаются планово-проектные усилия монополистического аппарата, который если не управляет развитием в полной мере, то во всяком случае притормаживает его, чтобы обеспечить эффективность проекта. Если же ситуация конкурентная, то делаются усилия для разрушения усилий предыдущих проектов и создания принципиально новой конъюнктуры.
Дизайнерский проект есть проект некоторого относительно будущего состояния, как состояния нормативного. Нормативность в дизайне исторична и дизайн можно считать продуктом историзации культуры, когда на смену традиции приходит образ будущего и его проект. Но эта норма как норма ближайшего будущего выступает как регулятив поведения. Дизайн, формируя с помощью проекта внешнюю среду, превращает ее в норму поведения, способ контролирования социально-психологического и нравственного состояния. Императив внутреннего развития и формирования подменяется императивом внешнего средового полагания. Перефразируя Гермеса Трисмегиста, мы могли бы сказать, что в дизайне и архитектуре - «что вовне, то и внутри».
Таким образом, внутренний мир человека во многом определяется темпоральностью средовых образов. Однако слияние внешнего и внутреннего ставит перед сознанием новые проблемы, так как отождествление и идентификация тут по-новому определяет отношения внутреннего и внешнего. В какой-то степени авторские усилия по созданию внешней среды-оболочки остаются за потребителем и в какой-то они отдаются дизайнеру. Последний в таком случае приобретает характер наставника, гуру и врача-психоаналитика, священника и исповедника. Нельзя сказать, чтобы эти персонажи драмы становления исключали бы внутренние трения, тем более что имеется выбор возможных стилистик и возможных консультаций, сам этот выбор сопряжен с кругом возможностей, в том числе и финансовых. Однако финансовые возможности - не единственные препятствия выбора - есть еще и культурные обстоятельства. Ориентация между финансовыми и культурными препятствиями приобретает сложную конфигурацию социокультурного самоопределения человека и меры его самодеятельности.
Самодеятельность оказывается мерой конфликта между императивами внешнего и внутреннего манипулирования сознанием и поведением.
.
Время играет тут несколько ролей. Это не только время ориентации, то есть время, на которое может ориентироваться человек как на время исполнения проекта или нормы, но и время необходимое для достижения этого идеала. Но есть еще и время современного настоящего сиюминутного состояния, которое стремится к нулю. Человек жаждет преобразования не в отдаленном будущем, а сейчас же. Это усилие по сокращению временного интервала в точку - есть время сжатия или темпоральной компрессии и оно то играет основную роль в сложной ориентации человека в мире норм и проектов. Тут речь идет о соотношении желанности, доступности и императивности приобретения того или иного имиджа.
Время продолжает играть роль фактора экзистенциального выбора, но оно исчезает с горизонта сознания в качестве очевидного феномена.
Время как стихия изменчивости скрывается своей противоположностью - временем же, как стихией устойчивости. Мы оказываемся между двух огней - мы хотим и перемен, и стабильности.
Изменчивость хороша до тех пор, пока не угрожает стабильности. Это противоречивое намерение внутреннего отчета становления не имеет, как показали Делез и Гваттари, никакого снятия в гегелевском смысле.
Проект оказывается событием и его реализация, то есть вхождение проекта в жизнь есть встреча с будущим или с обновленностью самого себя, реализация проекта есть встреча субъекта с самим собой и есть в этой встрече-событии феномен узнавания. Новое здание в городской среде, как и новая шляпка - волнующий феномен преображения, в котором сочетаются искомые и взаимноисключающие начала стабильности и перемен. Перемена времен года - архетип такого рода перемен и потому круговращение моды и изменения сезонов оказываются теми фундаментальными феноменами обновления и возвращения, которого жаждет душа. В круговращательной темпоральности перемен нет риска линейного развития и нелинейное движение, становящееся столь модным в качестве основного принципа современной темпоральности отчасти продиктовано именно страхом перед линейной необратимостью. Необратимость времени символ смерти, пытаются смягчить и одомашнить идеей вечного возращения, блудному сыну времени обещают возвращение в дом.
Событийность изменяет и представление об объекте проектирования, впрочем, в дизайне и архитектуре такая смена готовилась всем ходом их истории. Мы прекрасно понимаем, что сооружение, как и вещь, есть способ организации поведения, форма коммуникации и акт выражения. Все эти линии скрещиваются в индивидуальном событии. Событийность говорит и о другом, она говорит, что один и тот же объект в разных условиях становится центром разных событий. Жизнь согласно новейшим философским представлениям правильнее мыслить как ткань событий, а не как механическое движение в системе объектов. Но хотя такая точка зрения без труда дается проектировщику, весь аппарат проектирования и производства с трудом поддается переориентации на событийность, поскольку доминирующими для цикла жизни вещи или сооружения остаются сферы коммерческого обращения, из которого удаляются все события, кроме события купли-продажи, в которых объект остается внесобытийной ценностью.
Проект есть одновременно документ и идея, которая рождается в рефлексии «проектного подхода» и только в этой рефлексии тема «проект и время» начинает быть значительной. Проектный подход существует наряду с другими подходами - научным, системным, средовым и пр.
Если брать вещь в обыденном, бытовом смысле как вот эту вилку или ложку, перечницу или часы, то вещь есть утилитарный и единичный предмет.
Но вот вещь в журнале Эренбурга и Лисицкого «Вещь» это уже не просто вещь, это символ времени и культуры. В нем категория вещи становится универсальной, и сам человек становится вещью среди вещей.
То же самое со средой. Среда, которую созерцает попивающий пиво на скамейке у бара и среда в категориальном строе проектировщика - это разные хотя и не исключающие друг друга среды.
Для того чтобы сопоставить проект и время нельзя ограничиться не только проектом и проектным подходом, необходимо брать и вещь, и проект, и среду, и искусство, и проектирование, и мышление как категории, которые имеют дело со временем и даже само время брать не просто как категорию, а как своего рода проект. Рост масштабного и мыслительного объекта размышлений не позволяет нам просто устанавливать некие отношения или функции между «проектом» и «временем». Мы попадаем в область теоретического концепта, в котором онтология прежних проектов и прежнего времени меняется и мы имеем дело с чем-то неизвестным, с новыми проектами и новым временем, которое теперь нам придется не связывать с проектом, но узнавать и в проекте и в самом времени.
Делез и Гваттари разделили искусство и науку, но что делать с такими средостениями как философия проектирования и дизайна, история и теория материальной культуры - как разнести их по ведомствам теории и истории, философии и науки. Мы имеем тут дело с концепциями, в которых практическая осмотрительность, эстетическая чувствительность, философская концептуализация и научная функция совмещаются и выступают в новом свете.
Города привлекают сельских жителей не только своей историей, но и суетой смены картин и декораций, постоянным обновлением среды. Скорости перемен сопряжены с феноменом случайности. Перемены городской жизни движутся как бы по разным орбитам, и на их пересечении мы можем встретиться со случайными событиями. Город есть машина, производящая события.
Зрелище мира в городах становится вес более искусственным, собственно постановочным зрелищем, шоу. Стремление к зрелищам, однако, оказывается суррогатом стремления к самим жизненным переменам и скорее замедляет их. Но что предпочтительнее, воображение или реальность? Где кончается или начинается реальное и воображаемое время?
Напрасно думать, что время исчерпывается прошлым, будущим и настоящим. Есть еще некая вечность, которую можно только мыслить, есть еще и переживаемая вневреме6нность или чужое время. Вневременность есть состояние эйфории или отчаяния, когда ни в прошлом, ни в будущем, ни в настоящем нет ничего реального. А чужое время - есть время сна или кинофильма, чтения или спектакля, праздника, искусства, как время присвоения воображаемой жизни. В чужое время и бегут люди от реальности, ответственности и свободы. Дизайн и архитектура дают нам это чужое время в качестве собственной жизни.
Категория времени связана с категорией жизни. Но что есть жизнь - становление или умирание, реальная ли это категория или это категория умозрительная, что это игра случайности или игра воображения, прорывающая пелену случайности.
Мы привыкли полагать, что жизнь есть нечто реальное. Но в жизни прорваться к реальности удается немногим. Реальность в жизни драматична. Поэтому жизнь наполняется грезами. Жизнь в своем реальном времени невидима, видим мы предвкушение жизни - надежду или страх. Как счастье есть ожидание счастья, так жизнь ожидание жизни, проекция в некое мнимое будущее, свободное от сегодняшних проблем, ибо только проблемы существуют в настоящем. Так, может быть, проблемы и есть жизнь?
На это народная мудрость отвечает нам «не делайте проблем из ваших проблем», живите.
Но настоящие ли это проблемы? Или это еще одна проекция реальности на идеальное будущее-мечту, в которой мы претендуем на счастье или взаимопонимание.
Все эти вопросы встают перед человеком как существом сознательным и выходящим за пределы инстинктивных потребностей.
Проект рождается сочетанием реальности и воображения. Картины воображения - это видения или мнимости, в дизайне они становятся источниками активности. Реальность проекта суть трудности его реализации - производственные и экзистенциальные. Экзистенциальные трудности проекта решаются проектным внушением. Проектировщик должен внушить тому, для кого делается проект, что этот именно проект решает проблемы. В этом случае мы имеем дело с целым букетом времен и, прежде всего с чужим временем - нашим вневременным трансом в некую мнимую действительность.
Реальность всегда - препятствие.
Но работа, цель которой перенести нас в волшебный мир, и есть счастливый труд.
Советская и капиталистическая идеология строились и строятся так, чтобы реальная производственная и бытовая жизнь рассматривалась как подготовка к переходу в полупризрачное существование заемной жизни
Миф поколенческой судьбы как счастливого превосходства над прошлым поколением есть внутренняя пружина исторического оптимизма. Мы строим будущее для наших детей, но дети не считают нас адекватными строителями, и не видят в наших проектах свое будущее. Мы строим для них свое несостоявшееся будущее. Общее будущее для нескольких поколений есть проектная утопия, как, например утопия социалистического рая или капиталистического общества всеобщего благополучия. Идеология постоянно внушает всем, что проект будущего пригодный для нескольких поколений - возможен и успешно реализуется.
Если представить себе, что в будущем проблем будет не меньше, а больше, чем в настоящем, проектированию придется поменять ориентацию и стать проектированием спасения от времени. Воображение рисует и идеал, и угрозу. Соотношение позитивного и негативного в воображении определяет степень нашей шизоидности. Расщепление будущего связано с категориями своего и чужого. Угрозы мы принимаем в качестве своих, а блага в качестве заемных форм бытия. Иными словами переход от проблемного настоящего к светлому будущему есть переход не только от образа реальности к воображению будущего, но и от собственного к заемному существованию, к превращению в Другого, в счастливого. Мы выходим из своих проблем, чтобы наслаждаться чужим счастьем. Проектирование может стать темпоральной кражей самости.
Тем не менее, факт исторического увеличения комфорта отрицать трудно. Развернутая картина должна быть скорректирована, так, чтобы крайности утопизма и шизоидности погашались. Эта задача и есть задача темпорализации проектирования.
В проектировании мы имеем как бы графики нескольких времен, которые взаимно гасят и поддерживают друг друга и связь этих графиков - главная задача проектного воображения и мышления.
Мы не можем забывать опасности иллюзорного существования и не можем отказаться от проектирования лучшего будущего. Проблема меры критицизма, реалистичности в понимании нашей жизненной темпоральности не сводится ни к историзму, ни к критике. Это проблема во многом определяется скоростью реакции и готовности к случайности. Скорость реакции остается внутренним сервомеханизмом, корректирующим проектное и реалистическое воображение.
Проблема времени в проектировании, в таком случае, есть ни что иное, как проблема скорости. Скорости не по отношению к внешней среде. Опасность подстерегает при отсутствии координации скоростей воображения и критики.
Жить во времени - вот экзистенциальный лозунг, способный снять множество проблем. Ибо шизоидиность проистекает из идеи одновременности или пространственности. Наши проблемы всегда проблемы несовместимости, но несовместимость есть всегда категория статики, а динамика несовместимости есть норма и природа самой динамики. Изменчивость меняет смысл несовместимости. Только иллюзия статичности бытия, его пространственности приводит в отчаяние от конфликта желаний. Мы видим мир статически, ландшафтно и интерьерно, забывая о нашей собственной изменчивости и о том, что перемены складываются в процессе становления, а процесс становления захватывает все компоненты ситуации.
Неудовлетворительны всегда состояния, а не изменения. Изменения к худшему - неточное выражение, так как худшими бывают только состояния. Изменения несут неопределенность. А неопределенность в процессе перемен вынуждает нас искать определенность либо в нормативности самополагания, либо в локальном и сиюминутном акте, который нас чаще всего оставляет неудовлетворенными в силу своей непродолжительности.
Но эти соображения слишком схематичны для исчерпания экзистенциального смысла времени. Мы привыкли жить в пространстве и находиться в ситуации. Жизнь, как процесс, нами мало освоена, мы никогда не готовы к переменам.
Тоталитарная система - это система, живущая в одном общем для всех времени. Задача демократизации общества - приватизация времени. Только приватизировав время, сделав его индивидуальным, можно добиться демократизации культуры. Приватизация времени не может быть делом государства, это дело каждого. Быть собой - при всей проблематичности этого требования - есть задача каждого. Даже если требование дельфийского оракула «Познай себя» мало осуществимо на практике, так как для такого познания нужно выйти за собственные пределы, что невозможно, и потому познание приходится заменять полаганием - сартровским проектом или батаевской трансгрессией.
Проектирование должно считаться с приватностью временных горизонтов. Сартр полагал, что проект - это проект каждого. Но темпоральное проецирование уже не темпоральность, а норма. Противоречие идеи темпорального проецирования, с которой спорил Батай, есть следствие несовместимости темпоральности и нормативности. В темпоральном проектировании исключается не только трансгрессия, но и сама темпоральность существования с ее фатализмом. Проект противостоит фатальности, а темпоральность частного бытия необходимо содержит в себе момент фатальности, даже если это фатальность целенаправленного стремления.
Жить во времени, значит жить не только в собственном становлении с его непредсказуемой изменчивостью желаний и настроений, но и в изменяющейся среде желаний и настроений. Стало быть, жить во времени есть существование с напряженным вниманием к процессам обоюдных изменений. Это и увлекательно, и требует напряжения, так как предполагает готовность к прыжку.
Томление жизни (счастья и одиночества) ничего общего не имеют с динамической темпоральностью жизни, можно сказать жестче - в нем вообще нет чувства жизни - счастье и одиночество есть своего рода иллюзорный ступор, в который вольно или невольно государство втягивает граждан, не желающих приватизировать время.
Проектирование, родившись в лоне технического разума, было слишком очаровано механическим временем, чтобы удержаться от распространения его на весь мир, в том числе и на мир человека. Часы, призванные синхронизировать поведение людей, в какой то мере были одним из источников тоталитаризма. Социальная синхронизация в тоталитаризме стала более важным темпоральным принципом, чем прогресс. Важнее лозунга «Время - вперед!», была идея единого, «нашего» времени, ритмы которого задавали темп биению миллионов сердец. Общее время (вместе вставать, вместе ложиться, вместе радоваться) есть отзвук ритуала праздничного, чужого, мифологического времени, в котором ритм праздника отдаленно воспроизводится монотонным ритмом будней. Куранты Биг Бена или Спасской башни - все еще напоминают нам об империи и о единстве неприватизированных судеб.
Дискуссии в архитектуре и дизайне 30х годов - были спорами о социальном времени.
Плюрализм предполагает множественность времен. Демократия есть шаг в сторону хаоса и быть может именно поэтому хаотичность становится столь важным принципом постмодернистской философии. Но в этой относительной хаотичности (абсолютная непредставима и невыразима) можно видеть и органичность, то есть биологический и духовный принцип самостоятельного и достойного, то есть независимого существования.
***
Предложенный читателю текст относится к жанру проектных медитаций. Этот жанр проектной рефлексии обладает рядом свойств, ставящих его в особое положение в ряду теоретических, методологических и исторических разработок. Прежде всего, в нем специфически понимается отношение текста к читателю и к автору, здесь как бы реализуется несколько иная парадигма времени, чем в обычных научных и технических текстах. Здесь нет строгой последовательности в развитии сюжета от постановки проблемы к ее решению и выводам для какой-либо творческой или производственной (педагогической) практики. Количество выводов из такого текста может быть самым разным и автор не может предсказать, как и в какую сторону использует читатель эти размышления. В то же время в такого рода размышлениях имеется вполне определенный набор идей и наблюдений. В нем нет одного строго направленного вектора времени, и он образует как бы систему многих направлений развития и становления. Какой из них выберет читатель, не известно.
Но - это жанр, наряду с другими жанрами. Помимо него необходимы теоретические и проектные концепции и тому подобные традиционные жанры проектной мысли. Жанр проектной медитации, отодвинутый в сторону по инерции производственной дисциплины умов, на мой взгляд, не просто имеет право на существование, но и необходим, так как его временные структуры как нельзя больше соответствуют темпоральной ситуации проектной коммуникации. Ну а судить о том, насколько такой жанр соответствует потребностям сегодняшнего проектного мышления - читателю.
Подводя итоги, мы могли бы сказать, что, начавшись с поисков будущего, проектирование приходит к осознанию самой темпоральности как темы и проблемы проектной деятельности в современных условиях. Два исторических момента особенно важны в этом процессе.
Первый - архитектурная эклектика 19 века, провозгласившая стратегию свободного выбора стиля или сочетания разных стилевых форм, объединяемых в проекте. Эклектику обычно осуждают как несамостоятельный подход к творчеству, отказывающийся от выражения «духа времени», как недоразумение в истории стилеобразования. При этом упускают из виду, что путь эклектике проторило утопическое проектирование эпохи Великой Французской революции. Именно внестилевые проекты Леду и Булле разорвали привязанность архитектуры к стилю, после чего буржуазная архитектура третьей империи уже спокойно примеряла на себя маскарадные костюмы исторических и археологических эпох. Истоки внестилевого проектирования коренились в энергетике революционного подъема и творческого риска. Эту сторону дела как-то забывают, меча в эклектику громы и молнии стилевой критики.
Подобного рода критика исходит из предположения, что каждая эпоха обязана выразиться в определенном и, скорее всего единственном стиле. Это предположение, выведенное из исторических наблюдений и прослеживающееся вплоть до 19 века, не обоснованно экстраполируется в будущее, но в ходе 20 века оно было подтверждено творческими усилиями одних и опровергнуто творческими и критическими усилиями других, а идея эклектики, даже радикальной эклектики, оказалась восстановлена в правах. Однако в ходе этих отказов и возвращений мало кто обратил внимание на самый факт радикального изменения отношения ко времени, произошедший именно в 19 веке, а ведь именно отказ от собственного стиля был новой и непривычной формой стилевого самосознания. Впервые в истории архитектуре удалось вырваться из границ собственного времени и обрести свободу выбора, начать игру со стилями. Извечное подчинение стилевым нормам сменилось свободой. И вот в соответствии с формулой Э.Фромма свобода оказалось духу времени не по силам, и начинается «бегство от свободы» и поиски все того же единственного и «истинного» стиля.
С этого момента начинается абсурдная погоня за современностью, подлинное безумие изобретательства. Искусство, в своем разоблачительном пафосе уже выдало столько тайн и сорвало столько масок, что дальше некуда и все же этот марафон продолжается. Он может утихнуть только тогда, когда чувство свободы сделает обязательство перед «современностью» отжившим свой век мифом, кстати сказать, мифом, рожденным тем же 19 столетием. Открыв и сделав доступным доя каждого все богатство исторических культур, историзм 19 века тут же выстроил их в ряд как беговую дорожку и погнал современность к горизонту финиша. Но горизонт недостижим и историзм из дара превращается в наказание, каждая следующая минута линейного времени отменяет предыдущую, прошлое преследует нас по пятам и настигает, не давая ни передышки, ни оглядки. Некогда пугавшие человека покойники выскочили из могил и погнались за современниками, и нет уже у архитектуры сил усмирить их в их гробнице - пирамиде.
Порой поиски кажутся успешными. Кажется обещающим функционализм с его культом чистых геометрических форм и схематической пространственной композиции плоскостей и объемов. В России конструктивизм и рационализм идут в том же направлении, хотя рационализм Ладовского не связывал себя требованием стилевого единства. В итоге же, хотя тоже временно, побеждает все та же эклектика, но уже не как символ свободы выбора, а скорее как символ несвободы тоталитарного государства. Опять таки, остается неосознанным тот факт, что выбор тоталитарного государства уже использует завоеванную 19 столетием свободу стилевых предпочтений. Драма стилевых контроверз развертывается в пространстве этой свободы - вопрос стоит лишь о выборе между изобретением нового или применением исторического репертуара стилистических форм.
Сама Эйфелева башня, с которой мы начали, точно также получает право на существование (пусть и оспариваемое) лишь в контексте этой новой свободы от истории и от монологизма стиля, так как она мыслится либо внестилевой технической формой, либо представителем стиля будущего. Но свобода от истории в данном случае есть свобода для темпоральных игр, вариаций, в том числе и на историческую тему. Функционализм и конструктивизм, рационализм и постмодернизм развивают возможности в рамках этой же темпоральной свободы. Почему-то в музыке эта свобода всегда воспринималась как светлый знак современности - в Классической симфонии Прокофьева, в Пульчинелле Стравинского, в ораториях Орффа.
А в архитектуре и дизайне ее воспринимали как пораженчество и дурной вкус.
Второй момент, который открывается с особенной актуальностью сегодня, но точно также восходит к 19 веку - это феномен глобализации. Если началом глобализации обычно считают открытие Колумбом Америки, то можно охарактеризовать глобализацию как освоение планетарного пространства и соответственно, планетарных культур. Но эти культуры имеют относительно разный исторический возраст, и потому их пространственное освоение становится и освоением истории культур. Эклектика 19 века демонстрирует способы этого историко-географического освоения.
Экспансия освоения и присвоения замыкается в силу конечности земной поверхности и истории. При этом оказывается, что пространственная ограниченность земного шара дает ограниченный набор ландшафтных ситуаций, а историческая ограниченность культурных форм позволяет рефлексивно их комбинировать и тем самым до бесконечности расширять способы этого освоения. Конец истории не означает конца в исторические игры. Вернее с этого времени как раз и начинается история исторических игр. Историческое освоение мировой культуры и этнокультурной коммуникации, развивая европоцентристскую стандартизацию современных стилистик, обнаруживает ограниченность самой европейской модели образа жизни и стиля, в том числе архитектурного или дизайнерского.
Уже на заре современных стилевых поисков мы видим противопоставление техницизма архаике и эта линия в русле постколониальной философии продолжает развиваться, обещая новые возможности либо в виде новых эклектических программ, либо в виде концепций нового регионализма.
Пространственная конечность глобальной цивилизации делает актуальной средовую парадигму проектного мышления с ее независимостью локальных ситуаций и локальных стратегий. Вот в них то и выявлеятся новая сторона темпоральности - ее индивидуация. Темпоральность синхрноизаций постепенно уступает место десинхронным темпоральным стратегиям.
Разумеется, действие этих моментов не может возвратить нас в условия 19 века, с его чисто внешней стилизацией. В новых условиях речь может идти только о глубоком освоении темпоральных возможностей прошлого и этнографических культур. И эта ситуация непременно приведет теоретиков проектирования и к новому пониманию принципа историзма, и к новым сюжетам проектного воображения, которые будут строиться на идее темпоральности человеческого существования.
Так в сфере проектного мышления может осуществляться то «переоткрытие времени», о котором говорит постмодернистская философия.
Конечно, темпорализация проектирования не может войти в жизнь без проблем. Среди многих проблем такого рода ее кажущаяся несовместимость с техникой проектирования, опирающейся на статичные модели: графические и объемные. Уже на заре авангарда - в футуризме, кубизме и татлиновском конструктивизме мы видим попытки динамизировать пластику проектных средств. Боччони пытался уловить движение в скульптуре, Дюшан и вслед за ним пионеры аналитического кубизма Пикассо и Брак давали синхронизацию проекций вещи, Татлин положил начало кинетическому проектированию в своем Памятнике Ш Интернационалу, символически бросив вызов все той же «старушке», Эйфелевой башне. Летающие города Крутикова развивали эти темы в пространстве, но не во времени. В середине 20 века кинетическое искусство перепробовало множество способов динамизации пластической вещи, и конечно до появления компьютеров кинематограф искал новые средства введения времени в и без того временное искусство. Все эти опыты в сфере визуального искусства так или иначе ориентировались на музыку, которая была и остается архетипом и прототипом темпоральности. В компьютерном варианте кинетические структуры обсуждает в своих теоретических концепциях П.Вирилио, но остается на уровне технических возможностей динамизма, не входя в их человеческую необходимость.
Однако все эти опыты, исчерпав возможности своих технических средств, потеряли актуальность после появления компьютеров. И, тем не менее, само по себе существование компьютеров и темпорального программирования еще не решает судьбу темпоральности в проектировании, архитектуре или дизайне.
Как раз опыт всех кинетических и динамических экспериментов показал с достаточной убедительностью свою частичность. Был момент, когда эту частичность стали усматривать в обратимости тех движений, некоторых строились кинетические эксперименты. Попробовали ввести в кинетизм необратимость. Саманта Тэйлор Вуд стала делать увядающие натюрморты, возникли саморазрушающиеся и невосстановимые произведения искусства. Все это оставалось симпатичным символом темпоральности, но не более, по той причине, что все эти опыты сохраняли безучастность зрителя и его темпоральности.
Подлинная темпоральность возникает только при встрече времени произведения, его автора и человека, который оказался жизненно причастен к произведению. Новейшие эксперименты с «нелинейной» и интерактивной архитектурой, где оболочки меняют свою форму, реагируя на движения человека, остаются на уровне кинетических забав, так как пока что эти чудеса остаются чисто механическими игрушками и не имеют отношения к сознанию и рефлексии. Примером такой гиперповерхностной архитектуры может быть проект "Space Module" голландца Каса Устерхьюса, представляющего архитектурное сооружение в виде подвижной, реагирующей на поведение пользователя мембраны, одновременно являющейся экраном, передающим изображения. Человек выступает в них только как движущееся тело, не более.
Попытки преодоления этой разорванности произведения, его автора и зрителя предпринимались в разного рода перформансах и хэппенингах, но эти опыты остались в области забав и праздничных шуток.
Жизнестроительство русских конструктивистов, кажется, было бы ближе всего к неигровому участию, если бы его программы не были столь схематичными, как правило, не выходя за рамки организации производства и воспроизводства. Ни становления, ни развития - как более глубоких типов темпоральности конструктивизм не дал.
Оценивая опыт конструктивистсого проектирования, мы видим, что невнимание к становлению и развитию, было связано с коллективистским духом конструктивизима, его недооценкой индивидуальности. Эта сторона конструктивизма была инспирирована всем духом социалистического эксперимента большевиков, провозглашавших принцип развития личности на словах и подавлявших его на деле. Брехтовский интеллектуальный театр и мейерхольдовские эксперименты, в которых делались попытки вовлечения человека в процесс и действие, остались в сфере лабораторного искусства.
В чем причины столь многих неудач?
Их можно объяснить только недостаточным пониманием природы самой темпоральности как отношений синхронии и десинхронности процессов в рамках проектируемой действительности, понимания, требующего отдать индивидуальности ее свободу, ввести случайность в самую логику замысла. А догадки о роли случайности немедленно затвердевали в разного рода алеаторических кунштюках, вновь замыкаясь в лабораторной скорлупе, за пределами жизни. А проектирование, как, впрочем, и искусство, требует жизненности.
Все это свидетельствует о том, что темпоральность, по мере своего обнаружения в качестве проблемы современного проектного сознания и воображения, ставит перед ним проблему средств. Но было бы наивно полагать, что выработка таких средств может остаться в границах лабораторного эксперимента или кабинетной теории.
Суть дела не только в самой по себе темпоральности как категории проектного сознания. Суть, очевидно, в том, что, оказавшись в плену мегамашины капиталистического производства и потребления, осознанная темпоральность выдвинула цель преодоления связанности человека и общества этой мегамашиной и тут же столкнулась с невозможностью выйти за ее пределы. Это несколько напоминает попытки человека взлететь в воздух до изобретения самолета или выйти в космическое пространство до появления ракет и ракетного топлива. Проблема, таким образом, не столько «хронологическая», сколько энергетическая. Освоение темпоральности предполагает необходимость значительных энергетических ресурсов. До сих пор всплески такой сверхординарной социальной энергетики рождали лишь разрушения и утопические проекты. Надо полагать, что последовательное движение в сторону «переоткрытия времени» не только в мысли, но и в действии, со временем (!) позволит обнаружить и созидательные ресурсы темпорального проектирования.
1) L.Mumford. The Pentagon of Power. The Myth of the Machine.(vol. 2) Harcourt Brace. Jovanovich Inc. NY
2) S. Kwinter. “Architectures of Time”. The MIT Press, London, 2002
3) Ж.Делез, Ф. Гваттари. Что такое философия? «Алетейя» СПБ. 1998
Но тогда под вопрос ставится даже минимальное предвидение и мы вынуждены проектировать в минимальных окрестностях настоящего, не сводя ее к нулю, так как ясно, что какие-то изменения неизбежно произойдут. Произойдут ли они в том же направлении, что полагают авторы проекта, мы наверняка не знаем и потому мы всегда находимся в ситуации проектного риска.
Чтобы уменьшить этот риск предпринимаются планово-проектные усилия монополистического аппарата, который если не управляет развитием в полной мере, то во всяком случае притормаживает его, чтобы обеспечить эффективность проекта. Если же ситуация конкурентная, то делаются усилия для разрушения усилий предыдущих проектов и создания принципиально новой конъюнктуры.
Дизайнерский проект есть проект некоторого относительно будущего состояния, как состояния нормативного. Нормативность в дизайне исторична и дизайн можно считать продуктом историзации культуры, когда на смену традиции приходит образ будущего и его проект. Но эта норма как норма ближайшего будущего выступает как регулятив поведения. Дизайн, формируя с помощью проекта внешнюю среду, превращает ее в норму поведения, способ контролирования социально-психологического и нравственного состояния. Императив внутреннего развития и формирования подменяется императивом внешнего средового полагания. Перефразируя Гермеса Трисмегиста, мы могли бы сказать, что в дизайне и архитектуре - «что вовне, то и внутри».
Таким образом, внутренний мир человека во многом определяется темпоральностью средовых образов. Однако слияние внешнего и внутреннего ставит перед сознанием новые проблемы, так как отождествление и идентификация тут по-новому определяет отношения внутреннего и внешнего. В какой-то степени авторские усилия по созданию внешней среды-оболочки остаются за потребителем и в какой-то они отдаются дизайнеру. Последний в таком случае приобретает характер наставника, гуру и врача-психоаналитика, священника и исповедника. Нельзя сказать, чтобы эти персонажи драмы становления исключали бы внутренние трения, тем более что имеется выбор возможных стилистик и возможных консультаций, сам этот выбор сопряжен с кругом возможностей, в том числе и финансовых. Однако финансовые возможности - не единственные препятствия выбора - есть еще и культурные обстоятельства. Ориентация между финансовыми и культурными препятствиями приобретает сложную конфигурацию социокультурного самоопределения человека и меры его самодеятельности.
Самодеятельность оказывается мерой конфликта между императивами внешнего и внутреннего манипулирования сознанием и поведением.
.
Время играет тут несколько ролей. Это не только время ориентации, то есть время, на которое может ориентироваться человек как на время исполнения проекта или нормы, но и время необходимое для достижения этого идеала. Но есть еще и время современного настоящего сиюминутного состояния, которое стремится к нулю. Человек жаждет преобразования не в отдаленном будущем, а сейчас же. Это усилие по сокращению временного интервала в точку - есть время сжатия или темпоральной компрессии и оно то играет основную роль в сложной ориентации человека в мире норм и проектов. Тут речь идет о соотношении желанности, доступности и императивности приобретения того или иного имиджа.
Время продолжает играть роль фактора экзистенциального выбора, но оно исчезает с горизонта сознания в качестве очевидного феномена.
Время как стихия изменчивости скрывается своей противоположностью - временем же, как стихией устойчивости. Мы оказываемся между двух огней - мы хотим и перемен, и стабильности.
Изменчивость хороша до тех пор, пока не угрожает стабильности. Это противоречивое намерение внутреннего отчета становления не имеет, как показали Делез и Гваттари, никакого снятия в гегелевском смысле.
Проект оказывается событием и его реализация, то есть вхождение проекта в жизнь есть встреча с будущим или с обновленностью самого себя, реализация проекта есть встреча субъекта с самим собой и есть в этой встрече-событии феномен узнавания. Новое здание в городской среде, как и новая шляпка - волнующий феномен преображения, в котором сочетаются искомые и взаимноисключающие начала стабильности и перемен. Перемена времен года - архетип такого рода перемен и потому круговращение моды и изменения сезонов оказываются теми фундаментальными феноменами обновления и возвращения, которого жаждет душа. В круговращательной темпоральности перемен нет риска линейного развития и нелинейное движение, становящееся столь модным в качестве основного принципа современной темпоральности отчасти продиктовано именно страхом перед линейной необратимостью. Необратимость времени символ смерти, пытаются смягчить и одомашнить идеей вечного возращения, блудному сыну времени обещают возвращение в дом.
Событийность изменяет и представление об объекте проектирования, впрочем, в дизайне и архитектуре такая смена готовилась всем ходом их истории. Мы прекрасно понимаем, что сооружение, как и вещь, есть способ организации поведения, форма коммуникации и акт выражения. Все эти линии скрещиваются в индивидуальном событии. Событийность говорит и о другом, она говорит, что один и тот же объект в разных условиях становится центром разных событий. Жизнь согласно новейшим философским представлениям правильнее мыслить как ткань событий, а не как механическое движение в системе объектов. Но хотя такая точка зрения без труда дается проектировщику, весь аппарат проектирования и производства с трудом поддается переориентации на событийность, поскольку доминирующими для цикла жизни вещи или сооружения остаются сферы коммерческого обращения, из которого удаляются все события, кроме события купли-продажи, в которых объект остается внесобытийной ценностью.
Проект есть одновременно документ и идея, которая рождается в рефлексии «проектного подхода» и только в этой рефлексии тема «проект и время» начинает быть значительной. Проектный подход существует наряду с другими подходами - научным, системным, средовым и пр.
Если брать вещь в обыденном, бытовом смысле как вот эту вилку или ложку, перечницу или часы, то вещь есть утилитарный и единичный предмет.
Но вот вещь в журнале Эренбурга и Лисицкого «Вещь» это уже не просто вещь, это символ времени и культуры. В нем категория вещи становится универсальной, и сам человек становится вещью среди вещей.
То же самое со средой. Среда, которую созерцает попивающий пиво на скамейке у бара и среда в категориальном строе проектировщика - это разные хотя и не исключающие друг друга среды.
Для того чтобы сопоставить проект и время нельзя ограничиться не только проектом и проектным подходом, необходимо брать и вещь, и проект, и среду, и искусство, и проектирование, и мышление как категории, которые имеют дело со временем и даже само время брать не просто как категорию, а как своего рода проект. Рост масштабного и мыслительного объекта размышлений не позволяет нам просто устанавливать некие отношения или функции между «проектом» и «временем». Мы попадаем в область теоретического концепта, в котором онтология прежних проектов и прежнего времени меняется и мы имеем дело с чем-то неизвестным, с новыми проектами и новым временем, которое теперь нам придется не связывать с проектом, но узнавать и в проекте и в самом времени.
Делез и Гваттари разделили искусство и науку, но что делать с такими средостениями как философия проектирования и дизайна, история и теория материальной культуры - как разнести их по ведомствам теории и истории, философии и науки. Мы имеем тут дело с концепциями, в которых практическая осмотрительность, эстетическая чувствительность, философская концептуализация и научная функция совмещаются и выступают в новом свете.
Города привлекают сельских жителей не только своей историей, но и суетой смены картин и декораций, постоянным обновлением среды. Скорости перемен сопряжены с феноменом случайности. Перемены городской жизни движутся как бы по разным орбитам, и на их пересечении мы можем встретиться со случайными событиями. Город есть машина, производящая события.
Зрелище мира в городах становится вес более искусственным, собственно постановочным зрелищем, шоу. Стремление к зрелищам, однако, оказывается суррогатом стремления к самим жизненным переменам и скорее замедляет их. Но что предпочтительнее, воображение или реальность? Где кончается или начинается реальное и воображаемое время?
Напрасно думать, что время исчерпывается прошлым, будущим и настоящим. Есть еще некая вечность, которую можно только мыслить, есть еще и переживаемая вневреме6нность или чужое время. Вневременность есть состояние эйфории или отчаяния, когда ни в прошлом, ни в будущем, ни в настоящем нет ничего реального. А чужое время - есть время сна или кинофильма, чтения или спектакля, праздника, искусства, как время присвоения воображаемой жизни. В чужое время и бегут люди от реальности, ответственности и свободы. Дизайн и архитектура дают нам это чужое время в качестве собственной жизни.
Категория времени связана с категорией жизни. Но что есть жизнь - становление или умирание, реальная ли это категория или это категория умозрительная, что это игра случайности или игра воображения, прорывающая пелену случайности.
Мы привыкли полагать, что жизнь есть нечто реальное. Но в жизни прорваться к реальности удается немногим. Реальность в жизни драматична. Поэтому жизнь наполняется грезами. Жизнь в своем реальном времени невидима, видим мы предвкушение жизни - надежду или страх. Как счастье есть ожидание счастья, так жизнь ожидание жизни, проекция в некое мнимое будущее, свободное от сегодняшних проблем, ибо только проблемы существуют в настоящем. Так, может быть, проблемы и есть жизнь?
На это народная мудрость отвечает нам «не делайте проблем из ваших проблем», живите.
Но настоящие ли это проблемы? Или это еще одна проекция реальности на идеальное будущее-мечту, в которой мы претендуем на счастье или взаимопонимание.
Все эти вопросы встают перед человеком как существом сознательным и выходящим за пределы инстинктивных потребностей.
Проект рождается сочетанием реальности и воображения. Картины воображения - это видения или мнимости, в дизайне они становятся источниками активности. Реальность проекта суть трудности его реализации - производственные и экзистенциальные. Экзистенциальные трудности проекта решаются проектным внушением. Проектировщик должен внушить тому, для кого делается проект, что этот именно проект решает проблемы. В этом случае мы имеем дело с целым букетом времен и, прежде всего с чужим временем - нашим вневременным трансом в некую мнимую действительность.
Реальность всегда - препятствие.
Но работа, цель которой перенести нас в волшебный мир, и есть счастливый труд.
Советская и капиталистическая идеология строились и строятся так, чтобы реальная производственная и бытовая жизнь рассматривалась как подготовка к переходу в полупризрачное существование заемной жизни
Миф поколенческой судьбы как счастливого превосходства над прошлым поколением есть внутренняя пружина исторического оптимизма. Мы строим будущее для наших детей, но дети не считают нас адекватными строителями, и не видят в наших проектах свое будущее. Мы строим для них свое несостоявшееся будущее. Общее будущее для нескольких поколений есть проектная утопия, как, например утопия социалистического рая или капиталистического общества всеобщего благополучия. Идеология постоянно внушает всем, что проект будущего пригодный для нескольких поколений - возможен и успешно реализуется.
Если представить себе, что в будущем проблем будет не меньше, а больше, чем в настоящем, проектированию придется поменять ориентацию и стать проектированием спасения от времени. Воображение рисует и идеал, и угрозу. Соотношение позитивного и негативного в воображении определяет степень нашей шизоидности. Расщепление будущего связано с категориями своего и чужого. Угрозы мы принимаем в качестве своих, а блага в качестве заемных форм бытия. Иными словами переход от проблемного настоящего к светлому будущему есть переход не только от образа реальности к воображению будущего, но и от собственного к заемному существованию, к превращению в Другого, в счастливого. Мы выходим из своих проблем, чтобы наслаждаться чужим счастьем. Проектирование может стать темпоральной кражей самости.
Тем не менее, факт исторического увеличения комфорта отрицать трудно. Развернутая картина должна быть скорректирована, так, чтобы крайности утопизма и шизоидности погашались. Эта задача и есть задача темпорализации проектирования.
В проектировании мы имеем как бы графики нескольких времен, которые взаимно гасят и поддерживают друг друга и связь этих графиков - главная задача проектного воображения и мышления.
Мы не можем забывать опасности иллюзорного существования и не можем отказаться от проектирования лучшего будущего. Проблема меры критицизма, реалистичности в понимании нашей жизненной темпоральности не сводится ни к историзму, ни к критике. Это проблема во многом определяется скоростью реакции и готовности к случайности. Скорость реакции остается внутренним сервомеханизмом, корректирующим проектное и реалистическое воображение.
Проблема времени в проектировании, в таком случае, есть ни что иное, как проблема скорости. Скорости не по отношению к внешней среде. Опасность подстерегает при отсутствии координации скоростей воображения и критики.
Жить во времени - вот экзистенциальный лозунг, способный снять множество проблем. Ибо шизоидиность проистекает из идеи одновременности или пространственности. Наши проблемы всегда проблемы несовместимости, но несовместимость есть всегда категория статики, а динамика несовместимости есть норма и природа самой динамики. Изменчивость меняет смысл несовместимости. Только иллюзия статичности бытия, его пространственности приводит в отчаяние от конфликта желаний. Мы видим мир статически, ландшафтно и интерьерно, забывая о нашей собственной изменчивости и о том, что перемены складываются в процессе становления, а процесс становления захватывает все компоненты ситуации.
Неудовлетворительны всегда состояния, а не изменения. Изменения к худшему - неточное выражение, так как худшими бывают только состояния. Изменения несут неопределенность. А неопределенность в процессе перемен вынуждает нас искать определенность либо в нормативности самополагания, либо в локальном и сиюминутном акте, который нас чаще всего оставляет неудовлетворенными в силу своей непродолжительности.
Но эти соображения слишком схематичны для исчерпания экзистенциального смысла времени. Мы привыкли жить в пространстве и находиться в ситуации. Жизнь, как процесс, нами мало освоена, мы никогда не готовы к переменам.
Тоталитарная система - это система, живущая в одном общем для всех времени. Задача демократизации общества - приватизация времени. Только приватизировав время, сделав его индивидуальным, можно добиться демократизации культуры. Приватизация времени не может быть делом государства, это дело каждого. Быть собой - при всей проблематичности этого требования - есть задача каждого. Даже если требование дельфийского оракула «Познай себя» мало осуществимо на практике, так как для такого познания нужно выйти за собственные пределы, что невозможно, и потому познание приходится заменять полаганием - сартровским проектом или батаевской трансгрессией.
Проектирование должно считаться с приватностью временных горизонтов. Сартр полагал, что проект - это проект каждого. Но темпоральное проецирование уже не темпоральность, а норма. Противоречие идеи темпорального проецирования, с которой спорил Батай, есть следствие несовместимости темпоральности и нормативности. В темпоральном проектировании исключается не только трансгрессия, но и сама темпоральность существования с ее фатализмом. Проект противостоит фатальности, а темпоральность частного бытия необходимо содержит в себе момент фатальности, даже если это фатальность целенаправленного стремления.
Жить во времени, значит жить не только в собственном становлении с его непредсказуемой изменчивостью желаний и настроений, но и в изменяющейся среде желаний и настроений. Стало быть, жить во времени есть существование с напряженным вниманием к процессам обоюдных изменений. Это и увлекательно, и требует напряжения, так как предполагает готовность к прыжку.
Томление жизни (счастья и одиночества) ничего общего не имеют с динамической темпоральностью жизни, можно сказать жестче - в нем вообще нет чувства жизни - счастье и одиночество есть своего рода иллюзорный ступор, в который вольно или невольно государство втягивает граждан, не желающих приватизировать время.
Проектирование, родившись в лоне технического разума, было слишком очаровано механическим временем, чтобы удержаться от распространения его на весь мир, в том числе и на мир человека. Часы, призванные синхронизировать поведение людей, в какой то мере были одним из источников тоталитаризма. Социальная синхронизация в тоталитаризме стала более важным темпоральным принципом, чем прогресс. Важнее лозунга «Время - вперед!», была идея единого, «нашего» времени, ритмы которого задавали темп биению миллионов сердец. Общее время (вместе вставать, вместе ложиться, вместе радоваться) есть отзвук ритуала праздничного, чужого, мифологического времени, в котором ритм праздника отдаленно воспроизводится монотонным ритмом будней. Куранты Биг Бена или Спасской башни - все еще напоминают нам об империи и о единстве неприватизированных судеб.
Дискуссии в архитектуре и дизайне 30х годов - были спорами о социальном времени.
Плюрализм предполагает множественность времен. Демократия есть шаг в сторону хаоса и быть может именно поэтому хаотичность становится столь важным принципом постмодернистской философии. Но в этой относительной хаотичности (абсолютная непредставима и невыразима) можно видеть и органичность, то есть биологический и духовный принцип самостоятельного и достойного, то есть независимого существования.
***
Предложенный читателю текст относится к жанру проектных медитаций. Этот жанр проектной рефлексии обладает рядом свойств, ставящих его в особое положение в ряду теоретических, методологических и исторических разработок. Прежде всего, в нем специфически понимается отношение текста к читателю и к автору, здесь как бы реализуется несколько иная парадигма времени, чем в обычных научных и технических текстах. Здесь нет строгой последовательности в развитии сюжета от постановки проблемы к ее решению и выводам для какой-либо творческой или производственной (педагогической) практики. Количество выводов из такого текста может быть самым разным и автор не может предсказать, как и в какую сторону использует читатель эти размышления. В то же время в такого рода размышлениях имеется вполне определенный набор идей и наблюдений. В нем нет одного строго направленного вектора времени, и он образует как бы систему многих направлений развития и становления. Какой из них выберет читатель, не известно.
Но - это жанр, наряду с другими жанрами. Помимо него необходимы теоретические и проектные концепции и тому подобные традиционные жанры проектной мысли. Жанр проектной медитации, отодвинутый в сторону по инерции производственной дисциплины умов, на мой взгляд, не просто имеет право на существование, но и необходим, так как его временные структуры как нельзя больше соответствуют темпоральной ситуации проектной коммуникации. Ну а судить о том, насколько такой жанр соответствует потребностям сегодняшнего проектного мышления - читателю.
Подводя итоги, мы могли бы сказать, что, начавшись с поисков будущего, проектирование приходит к осознанию самой темпоральности как темы и проблемы проектной деятельности в современных условиях. Два исторических момента особенно важны в этом процессе.
Первый - архитектурная эклектика 19 века, провозгласившая стратегию свободного выбора стиля или сочетания разных стилевых форм, объединяемых в проекте. Эклектику обычно осуждают как несамостоятельный подход к творчеству, отказывающийся от выражения «духа времени», как недоразумение в истории стилеобразования. При этом упускают из виду, что путь эклектике проторило утопическое проектирование эпохи Великой Французской революции. Именно внестилевые проекты Леду и Булле разорвали привязанность архитектуры к стилю, после чего буржуазная архитектура третьей империи уже спокойно примеряла на себя маскарадные костюмы исторических и археологических эпох. Истоки внестилевого проектирования коренились в энергетике революционного подъема и творческого риска. Эту сторону дела как-то забывают, меча в эклектику громы и молнии стилевой критики.
Подобного рода критика исходит из предположения, что каждая эпоха обязана выразиться в определенном и, скорее всего единственном стиле. Это предположение, выведенное из исторических наблюдений и прослеживающееся вплоть до 19 века, не обоснованно экстраполируется в будущее, но в ходе 20 века оно было подтверждено творческими усилиями одних и опровергнуто творческими и критическими усилиями других, а идея эклектики, даже радикальной эклектики, оказалась восстановлена в правах. Однако в ходе этих отказов и возвращений мало кто обратил внимание на самый факт радикального изменения отношения ко времени, произошедший именно в 19 веке, а ведь именно отказ от собственного стиля был новой и непривычной формой стилевого самосознания. Впервые в истории архитектуре удалось вырваться из границ собственного времени и обрести свободу выбора, начать игру со стилями. Извечное подчинение стилевым нормам сменилось свободой. И вот в соответствии с формулой Э.Фромма свобода оказалось духу времени не по силам, и начинается «бегство от свободы» и поиски все того же единственного и «истинного» стиля.
С этого момента начинается абсурдная погоня за современностью, подлинное безумие изобретательства. Искусство, в своем разоблачительном пафосе уже выдало столько тайн и сорвало столько масок, что дальше некуда и все же этот марафон продолжается. Он может утихнуть только тогда, когда чувство свободы сделает обязательство перед «современностью» отжившим свой век мифом, кстати сказать, мифом, рожденным тем же 19 столетием. Открыв и сделав доступным доя каждого все богатство исторических культур, историзм 19 века тут же выстроил их в ряд как беговую дорожку и погнал современность к горизонту финиша. Но горизонт недостижим и историзм из дара превращается в наказание, каждая следующая минута линейного времени отменяет предыдущую, прошлое преследует нас по пятам и настигает, не давая ни передышки, ни оглядки. Некогда пугавшие человека покойники выскочили из могил и погнались за современниками, и нет уже у архитектуры сил усмирить их в их гробнице - пирамиде.
Порой поиски кажутся успешными. Кажется обещающим функционализм с его культом чистых геометрических форм и схематической пространственной композиции плоскостей и объемов. В России конструктивизм и рационализм идут в том же направлении, хотя рационализм Ладовского не связывал себя требованием стилевого единства. В итоге же, хотя тоже временно, побеждает все та же эклектика, но уже не как символ свободы выбора, а скорее как символ несвободы тоталитарного государства. Опять таки, остается неосознанным тот факт, что выбор тоталитарного государства уже использует завоеванную 19 столетием свободу стилевых предпочтений. Драма стилевых контроверз развертывается в пространстве этой свободы - вопрос стоит лишь о выборе между изобретением нового или применением исторического репертуара стилистических форм.
Сама Эйфелева башня, с которой мы начали, точно также получает право на существование (пусть и оспариваемое) лишь в контексте этой новой свободы от истории и от монологизма стиля, так как она мыслится либо внестилевой технической формой, либо представителем стиля будущего. Но свобода от истории в данном случае есть свобода для темпоральных игр, вариаций, в том числе и на историческую тему. Функционализм и конструктивизм, рационализм и постмодернизм развивают возможности в рамках этой же темпоральной свободы. Почему-то в музыке эта свобода всегда воспринималась как светлый знак современности - в Классической симфонии Прокофьева, в Пульчинелле Стравинского, в ораториях Орффа.
А в архитектуре и дизайне ее воспринимали как пораженчество и дурной вкус.
Второй момент, который открывается с особенной актуальностью сегодня, но точно также восходит к 19 веку - это феномен глобализации. Если началом глобализации обычно считают открытие Колумбом Америки, то можно охарактеризовать глобализацию как освоение планетарного пространства и соответственно, планетарных культур. Но эти культуры имеют относительно разный исторический возраст, и потому их пространственное освоение становится и освоением истории культур. Эклектика 19 века демонстрирует способы этого историко-географического освоения.
Экспансия освоения и присвоения замыкается в силу конечности земной поверхности и истории. При этом оказывается, что пространственная ограниченность земного шара дает ограниченный набор ландшафтных ситуаций, а историческая ограниченность культурных форм позволяет рефлексивно их комбинировать и тем самым до бесконечности расширять способы этого освоения. Конец истории не означает конца в исторические игры. Вернее с этого времени как раз и начинается история исторических игр. Историческое освоение мировой культуры и этнокультурной коммуникации, развивая европоцентристскую стандартизацию современных стилистик, обнаруживает ограниченность самой европейской модели образа жизни и стиля, в том числе архитектурного или дизайнерского.
Уже на заре современных стилевых поисков мы видим противопоставление техницизма архаике и эта линия в русле постколониальной философии продолжает развиваться, обещая новые возможности либо в виде новых эклектических программ, либо в виде концепций нового регионализма.
Пространственная конечность глобальной цивилизации делает актуальной средовую парадигму проектного мышления с ее независимостью локальных ситуаций и локальных стратегий. Вот в них то и выявлеятся новая сторона темпоральности - ее индивидуация. Темпоральность синхрноизаций постепенно уступает место десинхронным темпоральным стратегиям.
Разумеется, действие этих моментов не может возвратить нас в условия 19 века, с его чисто внешней стилизацией. В новых условиях речь может идти только о глубоком освоении темпоральных возможностей прошлого и этнографических культур. И эта ситуация непременно приведет теоретиков проектирования и к новому пониманию принципа историзма, и к новым сюжетам проектного воображения, которые будут строиться на идее темпоральности человеческого существования.
Так в сфере проектного мышления может осуществляться то «переоткрытие времени», о котором говорит постмодернистская философия.
Конечно, темпорализация проектирования не может войти в жизнь без проблем. Среди многих проблем такого рода ее кажущаяся несовместимость с техникой проектирования, опирающейся на статичные модели: графические и объемные. Уже на заре авангарда - в футуризме, кубизме и татлиновском конструктивизме мы видим попытки динамизировать пластику проектных средств. Боччони пытался уловить движение в скульптуре, Дюшан и вслед за ним пионеры аналитического кубизма Пикассо и Брак давали синхронизацию проекций вещи, Татлин положил начало кинетическому проектированию в своем Памятнике Ш Интернационалу, символически бросив вызов все той же «старушке», Эйфелевой башне. Летающие города Крутикова развивали эти темы в пространстве, но не во времени. В середине 20 века кинетическое искусство перепробовало множество способов динамизации пластической вещи, и конечно до появления компьютеров кинематограф искал новые средства введения времени в и без того временное искусство. Все эти опыты в сфере визуального искусства так или иначе ориентировались на музыку, которая была и остается архетипом и прототипом темпоральности. В компьютерном варианте кинетические структуры обсуждает в своих теоретических концепциях П.Вирилио, но остается на уровне технических возможностей динамизма, не входя в их человеческую необходимость.
Однако все эти опыты, исчерпав возможности своих технических средств, потеряли актуальность после появления компьютеров. И, тем не менее, само по себе существование компьютеров и темпорального программирования еще не решает судьбу темпоральности в проектировании, архитектуре или дизайне.
Как раз опыт всех кинетических и динамических экспериментов показал с достаточной убедительностью свою частичность. Был момент, когда эту частичность стали усматривать в обратимости тех движений, некоторых строились кинетические эксперименты. Попробовали ввести в кинетизм необратимость. Саманта Тэйлор Вуд стала делать увядающие натюрморты, возникли саморазрушающиеся и невосстановимые произведения искусства. Все это оставалось симпатичным символом темпоральности, но не более, по той причине, что все эти опыты сохраняли безучастность зрителя и его темпоральности.
Подлинная темпоральность возникает только при встрече времени произведения, его автора и человека, который оказался жизненно причастен к произведению. Новейшие эксперименты с «нелинейной» и интерактивной архитектурой, где оболочки меняют свою форму, реагируя на движения человека, остаются на уровне кинетических забав, так как пока что эти чудеса остаются чисто механическими игрушками и не имеют отношения к сознанию и рефлексии. Примером такой гиперповерхностной архитектуры может быть проект "Space Module" голландца Каса Устерхьюса, представляющего архитектурное сооружение в виде подвижной, реагирующей на поведение пользователя мембраны, одновременно являющейся экраном, передающим изображения. Человек выступает в них только как движущееся тело, не более.
Попытки преодоления этой разорванности произведения, его автора и зрителя предпринимались в разного рода перформансах и хэппенингах, но эти опыты остались в области забав и праздничных шуток.
Жизнестроительство русских конструктивистов, кажется, было бы ближе всего к неигровому участию, если бы его программы не были столь схематичными, как правило, не выходя за рамки организации производства и воспроизводства. Ни становления, ни развития - как более глубоких типов темпоральности конструктивизм не дал.
Оценивая опыт конструктивистсого проектирования, мы видим, что невнимание к становлению и развитию, было связано с коллективистским духом конструктивизима, его недооценкой индивидуальности. Эта сторона конструктивизма была инспирирована всем духом социалистического эксперимента большевиков, провозглашавших принцип развития личности на словах и подавлявших его на деле. Брехтовский интеллектуальный театр и мейерхольдовские эксперименты, в которых делались попытки вовлечения человека в процесс и действие, остались в сфере лабораторного искусства.
В чем причины столь многих неудач?
Их можно объяснить только недостаточным пониманием природы самой темпоральности как отношений синхронии и десинхронности процессов в рамках проектируемой действительности, понимания, требующего отдать индивидуальности ее свободу, ввести случайность в самую логику замысла. А догадки о роли случайности немедленно затвердевали в разного рода алеаторических кунштюках, вновь замыкаясь в лабораторной скорлупе, за пределами жизни. А проектирование, как, впрочем, и искусство, требует жизненности.
Все это свидетельствует о том, что темпоральность, по мере своего обнаружения в качестве проблемы современного проектного сознания и воображения, ставит перед ним проблему средств. Но было бы наивно полагать, что выработка таких средств может остаться в границах лабораторного эксперимента или кабинетной теории.
Суть дела не только в самой по себе темпоральности как категории проектного сознания. Суть, очевидно, в том, что, оказавшись в плену мегамашины капиталистического производства и потребления, осознанная темпоральность выдвинула цель преодоления связанности человека и общества этой мегамашиной и тут же столкнулась с невозможностью выйти за ее пределы. Это несколько напоминает попытки человека взлететь в воздух до изобретения самолета или выйти в космическое пространство до появления ракет и ракетного топлива. Проблема, таким образом, не столько «хронологическая», сколько энергетическая. Освоение темпоральности предполагает необходимость значительных энергетических ресурсов. До сих пор всплески такой сверхординарной социальной энергетики рождали лишь разрушения и утопические проекты. Надо полагать, что последовательное движение в сторону «переоткрытия времени» не только в мысли, но и в действии, со временем (!) позволит обнаружить и созидательные ресурсы темпорального проектирования.
1) L.Mumford. The Pentagon of Power. The Myth of the Machine.(vol. 2) Harcourt Brace. Jovanovich Inc. NY
2) S. Kwinter. “Architectures of Time”. The MIT Press, London, 2002
3) Ж.Делез, Ф. Гваттари. Что такое философия? «Алетейя» СПБ. 1998