Дизайн-программа: опыт рефлексивного анализа ч.1
До середины ХХ в. существительное дизайн практически не употреблялось без уточняющего прилагательного: industrial design. Нацеленность работы дизайнера на серийное изделие, адресованное анонимному потребителю, тем самым предопределяла единственность схемы группировки множества изделий-форм через формальные же признаки стилистической манеры, которую тогдашняя критика спешила назвать стилем. Streamlined, или «обтекаемый стиль», ярчайшим образом представленный в работах американских мастеров, будь то Раймонд Лоуи или Джордж Нельсон, переправился через океан вместе с Планом Маршалла и на изрядный промежуток времени занял господствующую позицию высшего стандарта в отношении возрождавшейся европейской индустрии. Фольксваген «жучок» был разработан в том же стилистическом ключе вполне самостоятельно, еще до войны, но в послевоенной Европе его запоминающаяся форма считывалась в одном ряду с итальянскими мотороллерами, магнитолами «Грюндиг» или «Филлипс», стриальными машинами «Миле», пишущими машинами «Оливетти» и т.п.
К началу 60-х годов раздражение европейской культурной элиты по поводу засилья американского стандарта, ранее отраженное в бесчисленных карикатурах, перерастает в конструктивную фазу. По имеющимся текстам трудно судить, насколько это было осознанным[1], но вряд ли случайно то, что практически одновременно в Ульмской школе дизайна и в дизайн-бюро «Оливетти» достигается понимание того, что создать прорыв можно единственным способом. Место совокупности изделий-форм, соответствующих некоему стилю (моде, если угодно), занимает программная разработка персонализованной стилистической системы, которая через десятилетия получила обозначение «брэнд».
«Стиль Оливетти» и зарожденный в Ульме «Браун-Стиль» столь мощно обозначили новую модель обобщения дизайнерских разработок, что на десятилетия вперед определили собой некое общее стилистическое русло, в котором дизайн серийных промышленных изделий в целом продолжает существовать вплоть до начала XXI в. Словосочетание «фирменный стиль» закрепилось прочно, тем не менее в абсолютном большинстве случаев оно относилось (и относится) скорее к графическому образу (image) компании, чем к стилистической общности ее продукции. Так или иначе, но работа над фирменным стилем столь заметно отличалась от работы над структуризованной формой единичного изделия, что к концу 60-х годов в публикациях можно обнаружить тогда новое сложносочиненное выражение - дизайн-программа.
Ситуация радикально изменилось, как только содержание дизайн-программы стали вновь расширять в нескольких направлениях. Во-первых - здесь первенство американцев было очевидным - через охват совокупности отношений производителя «шоу» и его клиентов. Работа Уолтера Диснея и дизайнеров его команды по сей день остается в этом отношении образцом, превзойти который в методическом отношении чрезвычайно трудно. Во-вторых, через порождение идеологии соучастия (participative design), согласно которой архитектор или дизайнер способны достичь подлинного успеха при минимизации затрат только через организацию процесса, в котором с первых шагов принимают то или иное участие будущие пользователи[2]. Здесь, напротив, первенство принадлежало работам в европейских странах протестантской культуры - в Нидерландах и Великобритании. Наконец, в-третьих, через стремительное развитие менеджмента, понимаемого как профессиональная творческая деятельность, в чем, естественно, американцы лидировали, и продолжают лидировать.
Десятилетия труда во всех названных направлениях привели к тому, что в настоящее время методологическия построения дизайн-программ приобрели достаточно изощренные формы. Основная сложность задачи анализа дизайн-программ заключается в том, что - за исключением ряда работ, выполненных по программам международных организаций для т.н. развивающихся стран - западные проектировщики трактуют наработанное умение как собственное «ноу-хау» и отнюдь не спешат им делиться с кем бы то ни было[3].Однако, как только в России стали складываться начала социальной активности на региональном и муниципальном уровнях, ситуация стала усложняться настолько стремительно и столь специфическим образом, что именно в России сложилась возможность самостоятельной разработки дизайн-программ. Если в начале 90-х годов западные эксперты приезжали в Россию с готовыми методическими схемами[4], то в настоящее время интерес зарубежных специалистов все чаще развернут к российским проектным задачам[5].
Что, собственно, имеется в виду под дизайн-программой? Это многоступенчатая мыслительная конструкция, генеральной целью которой является крупномасштабная реконструкция среды[6]. Конкретные проекты, независимо от их предметности и масштабности, выступают в качестве средств, инструментов реализации дизайн-программы, сохраняя при этом высокую степень автономности творческого процесса. Поскольку дизайн-программа нацелена на осуществление в социальной практике, в ее состав включается совокупность оргпроектов (организационных схем), подстраиваемых под задачи реализации отдельных проектов. Очевидно, что для разработки и осуществления дизайн-программы необходимо, но недостаточно владение техникой дизайнерского проектирования. Нужны дополнительные проектные квалификации, когда освоена технология социального и отчасти политического проектирования, менеджмента и педагогики. Наконец - наиболее существенно, быть может - необходима развитая рефлексивная работа методологического характера, т.е. умение видеть каждое проектное действие извне его, вести текущий анализ шагов и операций, и перестраивать очередность, равно как характер проектов в зависимости от того, как на их продвижение реагирует сама среда.
Всю предыдущую проектную, педагогическую и теоретическую работу автора, начиная с первых шагов т.н. Сенежской студии (Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР) под началом Е.А.Розенблюма в 1964 г., можно считать подготовкой к разработке дизайн-программ. Эта подготовка включила серию проектных семинаров в малых городах России (1993 - 1995), упомянутую выше работу в Вашингтоне и Берлине (1989 - 1997), серию проектных семинаров в малых городах и в сельских районах ПФО - Приволжского федерального округа (2002 - 2003).
Дизайн-программа «Культурная столица Поволжья» послужит нам примером.
Практика регулярного проведения Культурной столицы Европы насчитывает уже два десятилетия[7]. Когда перед группой экспертов была поставлена политическая по существу задача усиления «горизонтальных» связей между регионами ПФО, успевшими за десять лет ельцинской эпохи почти полностью обособиться в своих административных границах, было вполне естественно вспомнить о европейском образце и оценить его применимость к российским реалиям. Первичный анализ без особого труда выявил техническую невозможность прямого воспроизведения европейской модели. В Европе, при развитости т.н. третьего сектора, задача финансирования Культурной столицы решается, как правило, на муниципальном уровне - в России, как показала практика, этот уровень при высоком напряжении сил способен обеспечить не более пятой части необходимых средств, даже когда речь идет о региональных столицах. Европейский опыт подтверждает прямую, наблюдаемую взаимосвязь между реализацией годичного статуса Культурной столицы и подъемом доходов избранного по конкурсу города за счет умножения числа туристов и общего оживления в сфере услуг. При дороговизне путешествий, при общей бедности большей части российского населения было бы нелепо рассчитывать на нечто подобное.
Поскольку процесс развития программы «Культурная столица Поволжья» совпадал с процессом ее (и самого развития) осмысления, целесообразно строить рефлексивное описание сообразно движению в реальном времени. Тем более целесообразно, что этот процесс в полноте представлен в этой статьей впервые.
Первичный эскиз программы, разработанный экспертной группой[8], опирался на выбор осознанной авантюрности. В отсутствие разработанной конкурсной процедуры, в отсутствие понимания природы программы как властями регионов и городов, так и интеллигенцией, в отсутствие опыта реализации общественно-государственных программ
было решено рискнуть: инициировать программу на уровне цепочки конкретных проектов и выстраивать методологическую конструкцию в процессе осуществления проектов.
Ульяновск (2001 год) был определен как место проведения Культурной столицы скорее по политическим соображениям: в течение десяти лет несчастная Симбирская губерния была островком социализма, все глубже погружаясь в отчаянье[9]. Выборы нового губернатора пробудили надежды, скорое осуществление которых в экономике было немыслимо в связи с плачевным состоянием экономики. В этих условиях можно было надеяться на то, что едва ли не любое оживление культурной жизни города будет воспринято с некоторой признательностью. Грандиозное сооружение музея Ленина, превратившегося в единый общественно-культурный центр, создало удачную пространственную «раму», что дало возможность добиться двойного эффекта. Сохранившиеся монументальные мозаики в сочетании с выставками художников-авангардистов обещали по крайней мере эффектное эстетическое переживание. Одно из мемориальных зданий вместило две первоклассные выставки: наивного искусства (преимущественно живопись) и мелкой пластики, характер которой позволял - с некоторой натяжкой - причислить ее к искусству народному. В прекрасном зале губернской библиотеки удачно разместилась экспозиция выставки проектов памятника букве «Ё», что позволяло отнестись к памяти о Карамзине, тогда как подготовка выставки «Ульяновск - родина двух Ильичей»[10] спровоцировала оживленные дискуссии вокруг направлений дальнейшей самоидентификации Ульяновска-Симбирска[11].
Очевидно, что в первичном восприятии фестиваль событий Культурной столицы мало чем отличался от обычного набора выставок и концертов, однако в действительности в Ульяновске удалось начать процесс преобразования Культурной столицы из концепции в дизайн-программу.
Во-первых, сформировался Совет программы, во главе которого была фигура политическая (С.В.Кириенко), но в составе его оказались исключительно эксперты из Москвы, С.-Петербурга и Нижнего Новгорода - искусствоведы, арт-менеджеры, культурологи. Члены Совета, удостоверившись в реальности программы, приступили к выработке процедур ее развития и, прежде всего, к отработке техники конкурса между городами ПФО на статус Культурной столицы.
Во-вторых, впервые была создана Территориальная дирекция программы - серьезная новация в организации российской культурной жизни. Тем самым впервые, рядом с областным и городским управлениями культуры, отвечающими за нормальное функционирование учреждений, сформировалась новая, негосударственная структура, функцией которой стало обеспечение развития культурных процессов.
В-третьих, был впервые сформирован Фонд «Культурная столица»[12] - вновь негосударственная организация окружного масштаба, нацеленная как на сбор средств, так и на методическую поддержку территориальных дирекций программы.
В четвертых, Центр стратегических исследований ПФО, породивший концепцию Культурной столицы, получил возможность занять дистанцию по отношению к Фонду и территориальным дирекциям, освободиться от несвойственных ему управленческих задач и сосредоточиться на дальнейшей разработке программы - уже в режиме диалога с руководством Фонда и администрациями в регионах.
Итак, если проанализировать осуществленное на первом рабочем такте программы, становится очевидным, что собственно проектное содержание программы свелось к выработке и реализации новых оргпроектов, тогда как в содержательном отношении речь должна идти о преимущественном использовании «готовых» культурных продуктов. Под готовыми продуктами мы имеем в виду художественные выставки и концерты, которые надлежало лишь «импортировать» в Ульяновск, где ранее осуществлялся «импорт» почти исключительно поп-музыки. В то же время важно отметить, что самостоятельная творческая работа музеев города, включенная в программу и организационно обеспеченная территориальной дирекцией, стала качественным шагом вперед. Важнейшим косвенным эффектом Культурной столицы в Ульяновске стала существенно большая соорганизация деятельности местных деятелей культуры, представляющих различные ее тренды, равно как повышение их социального статуса в глазах региональных властей.
Киров и Нижнекамск (2002 год) стали опытными площадками существенно более амбициозных проектов, несших на себе задачи расширенной дизайн-программы. В Кирове усилия новоорганизованной дирекции программы были сосредоточены на вторжении в традиционное поле культуры за счет театрально-художественных интервенций прежде всего московских и петербургских артистических групп. Здесь особенно интересны были театральный фестиваль «Новая драма» и выставка актуального искусства «Новое время», однако наиболее существенной стала сложная партитура «марафона культурных событий», сверхзадачей которого было создание крупной межрегиональной площадки[13].
Ульяновск, первая Культурная столица, был представлен в Кирове уже упомянутой совместной выставкой трех музеев «Родина двух Ильичей» и синтетической программой «Игры с глиной и медью». Первая выставка сопоставила два визуальных горизонта: историко-культурное наследие Симбирска-Ульяновска в экспонатах, отразивших личностный аспект истории; предъявление многообразных форм деятельности музеев как общественно-культурных центров. Второй соединил в едином экспозиционном пространстве классическое и народное искусство с классической и народной музыкой[14].
Специально для Вятки город Козьмодемьянск представил на улицах города фрагмент ежегодного городского фестиваля «Бендериада» (включая хэппенинг с потрошением 12-ти стульев). «Дни электронного искусства» с участием московских, петербургских, нижегородских, казанских, ижевских деятелей видео-арта на фоне выставки, подготовленной журналом «ПТЮЧ» соседствовал с духовым оркестром «Арсенал-Бэнд» из Ижевска, игравшим и в филармонии, и на улицах города. Выставка, посвященная поэту Заболоцкому и моноспектакль «Письма из заключения», созданный по материалам переписки с 1938 по 1944 г. сложно дополнялась выставкой-шоу, представившей не только экспонаты народного искусства Нижегородского края, но и временные мастерские, в работе которых могли принять участие все желающие.