Светлана Бойм. Мимикрия, опечатка и технологии ГУЛАГа
См. здесь
Мимикрия, опечатка и технологии ГУЛАГа
Если первая часть «Колымских рассказов» Шаламова посвящена ранним стадиям срока заключенного ГУЛАГа и касается трудного начала жизни в лагере и выживания в условиях несвободы, то вторая часть книги посвящена трудностям освобождения и самоосвобождения после всех лет, проведенных на зоне. Герой рассказа «Лида», Крист, является выжившим бывалым узником колымских лагерей, который приближается к концу своего срока, но не видит конца конспирологическим рамкам системы ГУЛАГа со всеми ее доброхотами и стукачами, «цепочкой людей», состоящей из полных энтузиазма виновников банальности зла. Он опасается, что из-за его политического статуса окончание его приговора не принесет ему освобождение, а скорее обернется очередным тюремным сроком, еще одной ходкой в порочном круге исправительно-трудовой жизни ГУЛАГа. Как и сам Шаламов, многократно арестованный, Крист «заклеймен» особой буквой «Т» в аббревиатуре «КРТД» в своем деле, термин, который применялся к наиболее опасным политическим заключенным. За литеркой Т. скрывается троцкизм, а следовательно, «Трибунал смерти», предоставляющий непосредственному начальнику и всем, кто может обнаружить эту информацию в его засекреченном личном деле, «поэтическую вольность» на бесконечное преследование или даже вольность на убийство. Крист представлял себе множество нетерпеливых маленьких Эйхманов, формирующих «движущуюся живую лестницу» доносчиков, являвшуюся основой живой «допотопной» системы ГУЛАГа, которая опиралась не на технологии, как это делали нацисты, а скорее на «неустанную рабочую силу »1002.
Бесконечный вопрос «Что делать?» занимает Криста. Несмотря на свое имя1003, он едва ли является персонажем-страдальцем или харизматичным спасителем. Уцелевший обитатель «книжной России», Крист не верит в личное спасение, но считает, что в мире «множество истин» и нужно открыть - сотворить - свою. В мире лагеря, где сместились все мерки и масштабы, он должен заново открыть означающий смысл освобождения. Для него выживание - нечто большее, чем частный вопрос, - это персональная кровная месть, обращенная против режима.
После нескольких месяцев мучительных размышлений Крист придумывает собственную «поэтическую вольность». Однажды во время особенно напряженной ночи размышлений он испытывает интенсивное «озарение», которое приходит к нему «как приходят лучшие стихи, лучшие строки рассказа». Имя решения - «Лида». Крист вспоминает случай, произошедший несколькими годами ранее, когда он работал помощником врача в лагерной больнице. Однажды ночью дежурный врач из политзаключенных попросил у него о небольшой услуге. Это касалось молодой секретарши из числа неполитических заключенных, чей муж умер в лагерях, а ее начальник лейтенант угрожал ей после того, как она отказалась «жить с ним» (т. е. быть изнасилованной). Молодая женщина надеялась укрыться в больнице, пока лейтенант не будет переведен на другой пункт. Крист попросил ее осмотреть. «Невысокая белокурая девушка встала перед Кристом и смело встретила его взгляд. Ах, сколько людей прошло в жизни перед глазами Криста. Сколько тысяч глаз понято и разгадано. Крист ошибался редко, очень редко. - Хорошо, - сказал Крист. - Кладите ее в больницу».
Здесь важно то, что ни врач, ни Крист не знали женщину. Они понимают друг друга с помощью полуслов и жестов, следуя некоему неписаному кодексу чести среди несотрудничающих. Это был не фундаментальный акт непослушания, а лишь мельчайшее диссидентство - мимикрия бюрократических иерархий, совершенная ради незнакомки, что могло стоить им всего или ничего. Лиде удалось спастись от преследователя - слишком мелкой рыбешки в пруду ГУЛАГа. Главный врач больницы отнесся к лейтенанту с бюрократическим пренебрежением. Крист и Лида больше никогда не говорили об этом инциденте, но порой обменивались понимающими взглядами. Теперь Лида снова работала секретаршей и заполняла на печатной машинке паспортные бланки и документы заключенных. Крист придумал попросить ее о другой профессиональной услуге.
После ночи поэтического откровения Крист подходит к Лиде и невзначай сообщает ей, что она скоро будет печатать и его документы об освобождении.
- Поздравляю. - Лида смахнула невидимую пылинку с халата Криста.
- Будешь печатать старые судимости, там ведь есть такая графа?..
- Да, есть.
- В слове «КРТД» пропусти букву «Т».
- Я поняла, - сказала Лида.
- Если начальник заметит, когда будет подписывать, - улыбнешься, скажешь, что ошиблась. Испортила бланк.
- Я знаю, что сказать...1004
Через две недели Криста вызвали в контору для получения нового паспорта.
В гнусном сокращении «КРТД» буква «Т» исчезла.
Была ли это опечатка, а может быть, - человеческая ошибка? Друзья Криста пытаются разгадать секрет его фортуны, но никто и не подозревает, что Крист со-творил это освобождение собственными руками1005. И снова катарсис кроется в многоточии, в том, что остается невысказанным. Будто в греческой трагедии, в рассказе о противоборстве разных законов невероятный закон поэтического искусства Криста одерживает временную победу.
Коммуникационный минимализм - это реакция на банализацию речи в лагере и «отсутствие чистоты интонации»: «Лагерь не любит сентиментальности, не любит долгих и ненужных предисловий и разъяснений, не любит всяких ״подходов“»1006. Крист и Лида были «старыми колымчанами» и понимали друг друга с полуслова.
Последний поступок Лиды - не просто одолжение. Он не функционирует в рамках экономики блата (советская неформальная система бартера, существовавшая среди привилегированных и не слишком привилегированных людей в условиях дефицита). Напротив, данное действие относится к удивительному распространению скромных подарков и проявлений доброты среди незнакомых людей, которые выжили вопреки всему в пространстве ГУЛАГа.
Отсутствие в рассказе явно выраженных моральных или этических размышлений компенсируется лишь описанием плодов воображения ночной рефлексии Криста. Обезличенной машине ГУЛАГа и цепочке доносчиков, которые по собственной воле действуют во славу банальности зла, противопоставляется вовсе не некий нравоучительный сюжет в стиле Толстого или Солженицына, который рискует обрести черты банальности добра, а минимальная человеческая солидарность и работа воображения, поставленная в экстремальные условия. Решение, пришедшее как озарение, описывается в эстетической терминологии - как радикальный акт поэтической композиции, а вовсе не итог религиозного обращения1007. Поистине нечеловеческие усилия, которые Крист прилагает в поисках решения, являются ценой «бесчеловечности воображения», способной уравновесить бесчеловечность самой системы.
В каждом из моментов суждения Криста этика и эстетика тесно переплетаются, даже когда это становится вопросом жизни и смерти. Первая короткая встреча Криста с Лидой - это «этическая встреча», в том смысле, в каком ее понимал Эммануэль Левинас: речь идет о личной встрече, которая требует «анархической ответственности» перед другим отдельно взятым человеком1008.
Но этот рассказ не только о сочувствии, но и о суждении и совместном творчестве в «философии композиции ГУЛАГа». Речь идет не о романтической битве индивида против тоталитарной системы, а о сопоставлении «цепочки людей» доносчиков с цепочкой достойных людей - человеческих существ, которые безвозмездно обмениваются дарами. То, что в конечном итоге разрывает порочный круг, - это выдающаяся мимикрия «допотопной» системы ГУЛАГа. Можно выделить различные формы поведенческой мимикрии в обстоятельствах тоталитарной системы - как то: варианты сотрудничества, выживания или принадлежности, - и нюансы различий имеют здесь решающее значение. В данном случае, однако, мимикрия не является ни преклонением перед властью, ни подражанием ей - ни тавтологией, ни пародией.
Наилучшее понимание подобной мимикрии можно найти в творчестве писателя и энтомолога Владимира Набокова. Мимикрия, по определению Набокова, - это «таинственная маскировка» и «бесполезные» упоения», которые бросают вызов дарвиновской теории о выживании самых приспособленных к гегелевским законам истории:
Загадка мимикрии всегда пленяла меня. Ее феноменам свойственны художественное совершенство, связываемое обычно лишь с творениями человека. <.> Когда бабочке случается походить на лист, она не только превосходно передает детали его строения, но еще добавляет, расщедрясь, воспроизведение дырочек, проеденных жучьими личинками. «Естественный подбор» <...> не может служить объяснением чудотворного совпадения подражания внешнего и подражательного поведения <...> и к «борьбе за существование» апеллировать невозможно, когда защитная уловка доводится до такой точки миметической изощренности, изобильности и роскоши, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага. Я нашел в природе те «бесполезные» упоения, которых искал в искусстве 1009.
Подобная мимикрия, которая «находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага», сохраняется как форма обмана и как гомеопатическое противоядие от бюрократии ГУЛАГа. Мимикрия, по словам Хоми Бхабха1010, является одновременно «сходством и угрозой»1011: в данном конкретном случае она выдвигает на передний план клишированное сознание, коллаборацию уцелевших с режимом и различные формы их повседневной «маскировки», раскрывающие практику творческого «обмана» и суждения. Такая мимикрия работает как пример арендтовского «широкого образа мыслей», который остраняет саму суть того, что способно сделать абсолютно все допустимым и возможным, - одомашнить террор с помощью новых и старых генеральных нарративов.
«Человеческая ошибка» и авторская подпись незаконного творчества заключенного в текстах Шаламова совпадают друг с другом. Дефект и поэтическая вольность работают как сугубо индивидуальные недолговечные следы заключенного на девственном снегу Колымы. Наиболее яркий и выразительный жест в этом отрывке рассказа - эпизод, когда Лида смахивает невидимую пылинку с медицинского халата Криста - именно в тот момент, когда он просит ее совершить опечатку. Этот жест не сводится ни к одному из моральных символов: он является одновременно признаком благодарности, вдумчивого взаимопонимания, заботы, «шалости, озорства и шаманизма», которые, как полагал Шаламов, были зашифрованы в его древней русской фамилии1012. По существу, в этом рассказе происходит шаманский акт превращения заклейменного официального паспорта в художественный документ: «Поэтическая интонация - это литературный паспорт, то самое клеймо, которое обеспечивает поэту место в истории. <...> Патентного бюро на поэтическую интонацию у нас не существует»1013. Интонация писателя функционирует как оттиск его неофициальной личности. Здесь Шаламов вторит Набокову - еще одному писателю, одержимому визами и водяными знаками. «Искусство писателя - вот его подлинный паспорт», - писал Набоков, автор множества рассказов о беспаспортных шпионах1014.
Поэтическая рефлексия для Шаламова - это вовсе не удел независимой литературы, а практика суждения, определения новых горизонтов и переосмысления другой системы координат человеческого существования.
«В ״нутре“ любого физического явления мы можем ощутить стихотворение и переключить это ощущение в реальную жизнь»1015. Кроме того, авторская неоднозначность Шаламова выходит за пределы эзопова языка, практикуемого интеллигенцией в эпоху оттепели и после нее; он вскрывает природу советского баснословия своими несравненными рассказами. Его творчество является радикальным развитием концепции искусства Виктора Шкловского как техники, в данном случае техники невероятного выживания посредством интенсивного художественного и экзистенциального остранения. Шаламов - один из крупнейших русских писателей-модернистов, который движется по собственной особой модернистской колее, расположенной за пределами официальной советской модернизации, или, иначе говоря, по пути, ведущему от могилы авангарда до некрополя соцреализма. Его версия модернизма - это ни модернизм самовыражения, ни изобретение персонального языка и стоическая внутренняя свобода. В большей степени это общественный модернизм, который вовлекает политическое беспартийное начало, - соотносящийся с творчеством Примо Леви, У. Х. Одена, Альбера Камю и других авторов.
Шаламов разделяет мнение Арендт о том, что клише, которые создают как банальность зла, так и банальность добра, не только упаковывают опыт, но и способствуют процветанию тоталитарного террора. Когда Шаламов выступает против клише авторитарного гуманизма XIX столетия и еще более авторитарного антигуманизма телеологии всеобщего счастья XX столетия, - он предлагает новаторскую форму образной документальной прозы, которая не описывает опыт, а включается в сотворчество с ним. Шаламова и Арендт сближает одно специфическое литературное пристрастие: творчество американского писателя Уильяма Фолкнера. Его заявление о том, что «Прошлое не мертво. Оно даже не прошлое», особенно любимое Арендт, вполне отражает отношение Шаламова к памяти. Шаламов утверждал, что Фолкнер был одним из его излюбленных писателей, которые умели создавать «взломанный, взорванный роман». Для Шаламова, как и для Фолкнера, прошлое и настоящее имеют одинаковую актуальность; прошлое взрывает настоящее, а настоящее актуализирует прошлое. Воспоминания для Шаламова так же реальны, как телесные боли и мучения. «Память ноет, как отмороженная рука при первом холодном ветре». Память - это фантомная конечность, онемевшая нежить1016. Этот вид памяти, являющийся частью «достоинства побежденных», работает против телеологии законов истории Гегеля и оправдания исторического насилия1017.
Примечания
1002 Шаламов В. Лида // Собрание сочинений. Т. 1. С. 320-321.
1003 Намек на ассоциацию в написании и произношении имени Крист в англоязычном варианте «Krist» - с именем Господа - «Christ» - «Христос», «Спаситель», «Господь». - Прим. пер.
1004 Шаламов В. Лида // Собрание сочинений. Т. 1. С. 326-327.
1005 Предполагаемые причины удачи Криста, которые пытаются сформулировать для себя его соратники, любопытны сами по себе. «Знакомые Криста были поражены. Один инженер назвал это удачей Криста, другой видел давно ожидаемое смягчение режима, ту первую ласточку, которая обязательно, обязательно сделает весну. А врач видел в этом божью волю».
1006 Там же. Т. 1. С. 326. Крист в момент освобождения боится говорить, как и осужденные в начале рассказа «Сухим пайком», не верящие в свою мимолетную удачу. Самые важные вещи ни в коем случае недопустимо «осквернять» посредством нечистоты интонации.
1007 «Озарение пришло, как всегда, внезапно. Внезапно - но после страшного напряжения - напряжения не умственного, не сил сердца, а всего существа Криста. Пришло, как приходят лучшие стихи, лучшие строки рассказа. Над ними думают день и ночь безответно, и приходит озарение, как радость точного слова, как радость решения. Не радость надежды - слишком много разочарований, ошибок, ударов в спину было на пути Криста» (Шаламов В. Лида // Собрание сочинений. Т. 1. С. 324). Как литературные метафоры, так и материальность текста играют ключевую роль в рассказе Шаламова. В центре сюжета рассказа - реальный документ, паспорт с печатью освобожденного узника, напечатанный от руки на машинке, - и, если бы его когда-нибудь обнаружили в некоем условном архиве, потребовалось бы задействовать так называемое «насыщенное описание» и пройти несколько уровней глубины толкования.
Мимикрия, опечатка и технологии ГУЛАГа
Если первая часть «Колымских рассказов» Шаламова посвящена ранним стадиям срока заключенного ГУЛАГа и касается трудного начала жизни в лагере и выживания в условиях несвободы, то вторая часть книги посвящена трудностям освобождения и самоосвобождения после всех лет, проведенных на зоне. Герой рассказа «Лида», Крист, является выжившим бывалым узником колымских лагерей, который приближается к концу своего срока, но не видит конца конспирологическим рамкам системы ГУЛАГа со всеми ее доброхотами и стукачами, «цепочкой людей», состоящей из полных энтузиазма виновников банальности зла. Он опасается, что из-за его политического статуса окончание его приговора не принесет ему освобождение, а скорее обернется очередным тюремным сроком, еще одной ходкой в порочном круге исправительно-трудовой жизни ГУЛАГа. Как и сам Шаламов, многократно арестованный, Крист «заклеймен» особой буквой «Т» в аббревиатуре «КРТД» в своем деле, термин, который применялся к наиболее опасным политическим заключенным. За литеркой Т. скрывается троцкизм, а следовательно, «Трибунал смерти», предоставляющий непосредственному начальнику и всем, кто может обнаружить эту информацию в его засекреченном личном деле, «поэтическую вольность» на бесконечное преследование или даже вольность на убийство. Крист представлял себе множество нетерпеливых маленьких Эйхманов, формирующих «движущуюся живую лестницу» доносчиков, являвшуюся основой живой «допотопной» системы ГУЛАГа, которая опиралась не на технологии, как это делали нацисты, а скорее на «неустанную рабочую силу »1002.
Бесконечный вопрос «Что делать?» занимает Криста. Несмотря на свое имя1003, он едва ли является персонажем-страдальцем или харизматичным спасителем. Уцелевший обитатель «книжной России», Крист не верит в личное спасение, но считает, что в мире «множество истин» и нужно открыть - сотворить - свою. В мире лагеря, где сместились все мерки и масштабы, он должен заново открыть означающий смысл освобождения. Для него выживание - нечто большее, чем частный вопрос, - это персональная кровная месть, обращенная против режима.
После нескольких месяцев мучительных размышлений Крист придумывает собственную «поэтическую вольность». Однажды во время особенно напряженной ночи размышлений он испытывает интенсивное «озарение», которое приходит к нему «как приходят лучшие стихи, лучшие строки рассказа». Имя решения - «Лида». Крист вспоминает случай, произошедший несколькими годами ранее, когда он работал помощником врача в лагерной больнице. Однажды ночью дежурный врач из политзаключенных попросил у него о небольшой услуге. Это касалось молодой секретарши из числа неполитических заключенных, чей муж умер в лагерях, а ее начальник лейтенант угрожал ей после того, как она отказалась «жить с ним» (т. е. быть изнасилованной). Молодая женщина надеялась укрыться в больнице, пока лейтенант не будет переведен на другой пункт. Крист попросил ее осмотреть. «Невысокая белокурая девушка встала перед Кристом и смело встретила его взгляд. Ах, сколько людей прошло в жизни перед глазами Криста. Сколько тысяч глаз понято и разгадано. Крист ошибался редко, очень редко. - Хорошо, - сказал Крист. - Кладите ее в больницу».
Здесь важно то, что ни врач, ни Крист не знали женщину. Они понимают друг друга с помощью полуслов и жестов, следуя некоему неписаному кодексу чести среди несотрудничающих. Это был не фундаментальный акт непослушания, а лишь мельчайшее диссидентство - мимикрия бюрократических иерархий, совершенная ради незнакомки, что могло стоить им всего или ничего. Лиде удалось спастись от преследователя - слишком мелкой рыбешки в пруду ГУЛАГа. Главный врач больницы отнесся к лейтенанту с бюрократическим пренебрежением. Крист и Лида больше никогда не говорили об этом инциденте, но порой обменивались понимающими взглядами. Теперь Лида снова работала секретаршей и заполняла на печатной машинке паспортные бланки и документы заключенных. Крист придумал попросить ее о другой профессиональной услуге.
После ночи поэтического откровения Крист подходит к Лиде и невзначай сообщает ей, что она скоро будет печатать и его документы об освобождении.
- Поздравляю. - Лида смахнула невидимую пылинку с халата Криста.
- Будешь печатать старые судимости, там ведь есть такая графа?..
- Да, есть.
- В слове «КРТД» пропусти букву «Т».
- Я поняла, - сказала Лида.
- Если начальник заметит, когда будет подписывать, - улыбнешься, скажешь, что ошиблась. Испортила бланк.
- Я знаю, что сказать...1004
Через две недели Криста вызвали в контору для получения нового паспорта.
В гнусном сокращении «КРТД» буква «Т» исчезла.
Была ли это опечатка, а может быть, - человеческая ошибка? Друзья Криста пытаются разгадать секрет его фортуны, но никто и не подозревает, что Крист со-творил это освобождение собственными руками1005. И снова катарсис кроется в многоточии, в том, что остается невысказанным. Будто в греческой трагедии, в рассказе о противоборстве разных законов невероятный закон поэтического искусства Криста одерживает временную победу.
Коммуникационный минимализм - это реакция на банализацию речи в лагере и «отсутствие чистоты интонации»: «Лагерь не любит сентиментальности, не любит долгих и ненужных предисловий и разъяснений, не любит всяких ״подходов“»1006. Крист и Лида были «старыми колымчанами» и понимали друг друга с полуслова.
Последний поступок Лиды - не просто одолжение. Он не функционирует в рамках экономики блата (советская неформальная система бартера, существовавшая среди привилегированных и не слишком привилегированных людей в условиях дефицита). Напротив, данное действие относится к удивительному распространению скромных подарков и проявлений доброты среди незнакомых людей, которые выжили вопреки всему в пространстве ГУЛАГа.
Отсутствие в рассказе явно выраженных моральных или этических размышлений компенсируется лишь описанием плодов воображения ночной рефлексии Криста. Обезличенной машине ГУЛАГа и цепочке доносчиков, которые по собственной воле действуют во славу банальности зла, противопоставляется вовсе не некий нравоучительный сюжет в стиле Толстого или Солженицына, который рискует обрести черты банальности добра, а минимальная человеческая солидарность и работа воображения, поставленная в экстремальные условия. Решение, пришедшее как озарение, описывается в эстетической терминологии - как радикальный акт поэтической композиции, а вовсе не итог религиозного обращения1007. Поистине нечеловеческие усилия, которые Крист прилагает в поисках решения, являются ценой «бесчеловечности воображения», способной уравновесить бесчеловечность самой системы.
В каждом из моментов суждения Криста этика и эстетика тесно переплетаются, даже когда это становится вопросом жизни и смерти. Первая короткая встреча Криста с Лидой - это «этическая встреча», в том смысле, в каком ее понимал Эммануэль Левинас: речь идет о личной встрече, которая требует «анархической ответственности» перед другим отдельно взятым человеком1008.
Но этот рассказ не только о сочувствии, но и о суждении и совместном творчестве в «философии композиции ГУЛАГа». Речь идет не о романтической битве индивида против тоталитарной системы, а о сопоставлении «цепочки людей» доносчиков с цепочкой достойных людей - человеческих существ, которые безвозмездно обмениваются дарами. То, что в конечном итоге разрывает порочный круг, - это выдающаяся мимикрия «допотопной» системы ГУЛАГа. Можно выделить различные формы поведенческой мимикрии в обстоятельствах тоталитарной системы - как то: варианты сотрудничества, выживания или принадлежности, - и нюансы различий имеют здесь решающее значение. В данном случае, однако, мимикрия не является ни преклонением перед властью, ни подражанием ей - ни тавтологией, ни пародией.
Наилучшее понимание подобной мимикрии можно найти в творчестве писателя и энтомолога Владимира Набокова. Мимикрия, по определению Набокова, - это «таинственная маскировка» и «бесполезные» упоения», которые бросают вызов дарвиновской теории о выживании самых приспособленных к гегелевским законам истории:
Загадка мимикрии всегда пленяла меня. Ее феноменам свойственны художественное совершенство, связываемое обычно лишь с творениями человека. <.> Когда бабочке случается походить на лист, она не только превосходно передает детали его строения, но еще добавляет, расщедрясь, воспроизведение дырочек, проеденных жучьими личинками. «Естественный подбор» <...> не может служить объяснением чудотворного совпадения подражания внешнего и подражательного поведения <...> и к «борьбе за существование» апеллировать невозможно, когда защитная уловка доводится до такой точки миметической изощренности, изобильности и роскоши, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага. Я нашел в природе те «бесполезные» упоения, которых искал в искусстве 1009.
Подобная мимикрия, которая «находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага», сохраняется как форма обмана и как гомеопатическое противоядие от бюрократии ГУЛАГа. Мимикрия, по словам Хоми Бхабха1010, является одновременно «сходством и угрозой»1011: в данном конкретном случае она выдвигает на передний план клишированное сознание, коллаборацию уцелевших с режимом и различные формы их повседневной «маскировки», раскрывающие практику творческого «обмана» и суждения. Такая мимикрия работает как пример арендтовского «широкого образа мыслей», который остраняет саму суть того, что способно сделать абсолютно все допустимым и возможным, - одомашнить террор с помощью новых и старых генеральных нарративов.
«Человеческая ошибка» и авторская подпись незаконного творчества заключенного в текстах Шаламова совпадают друг с другом. Дефект и поэтическая вольность работают как сугубо индивидуальные недолговечные следы заключенного на девственном снегу Колымы. Наиболее яркий и выразительный жест в этом отрывке рассказа - эпизод, когда Лида смахивает невидимую пылинку с медицинского халата Криста - именно в тот момент, когда он просит ее совершить опечатку. Этот жест не сводится ни к одному из моральных символов: он является одновременно признаком благодарности, вдумчивого взаимопонимания, заботы, «шалости, озорства и шаманизма», которые, как полагал Шаламов, были зашифрованы в его древней русской фамилии1012. По существу, в этом рассказе происходит шаманский акт превращения заклейменного официального паспорта в художественный документ: «Поэтическая интонация - это литературный паспорт, то самое клеймо, которое обеспечивает поэту место в истории. <...> Патентного бюро на поэтическую интонацию у нас не существует»1013. Интонация писателя функционирует как оттиск его неофициальной личности. Здесь Шаламов вторит Набокову - еще одному писателю, одержимому визами и водяными знаками. «Искусство писателя - вот его подлинный паспорт», - писал Набоков, автор множества рассказов о беспаспортных шпионах1014.
Поэтическая рефлексия для Шаламова - это вовсе не удел независимой литературы, а практика суждения, определения новых горизонтов и переосмысления другой системы координат человеческого существования.
«В ״нутре“ любого физического явления мы можем ощутить стихотворение и переключить это ощущение в реальную жизнь»1015. Кроме того, авторская неоднозначность Шаламова выходит за пределы эзопова языка, практикуемого интеллигенцией в эпоху оттепели и после нее; он вскрывает природу советского баснословия своими несравненными рассказами. Его творчество является радикальным развитием концепции искусства Виктора Шкловского как техники, в данном случае техники невероятного выживания посредством интенсивного художественного и экзистенциального остранения. Шаламов - один из крупнейших русских писателей-модернистов, который движется по собственной особой модернистской колее, расположенной за пределами официальной советской модернизации, или, иначе говоря, по пути, ведущему от могилы авангарда до некрополя соцреализма. Его версия модернизма - это ни модернизм самовыражения, ни изобретение персонального языка и стоическая внутренняя свобода. В большей степени это общественный модернизм, который вовлекает политическое беспартийное начало, - соотносящийся с творчеством Примо Леви, У. Х. Одена, Альбера Камю и других авторов.
Шаламов разделяет мнение Арендт о том, что клише, которые создают как банальность зла, так и банальность добра, не только упаковывают опыт, но и способствуют процветанию тоталитарного террора. Когда Шаламов выступает против клише авторитарного гуманизма XIX столетия и еще более авторитарного антигуманизма телеологии всеобщего счастья XX столетия, - он предлагает новаторскую форму образной документальной прозы, которая не описывает опыт, а включается в сотворчество с ним. Шаламова и Арендт сближает одно специфическое литературное пристрастие: творчество американского писателя Уильяма Фолкнера. Его заявление о том, что «Прошлое не мертво. Оно даже не прошлое», особенно любимое Арендт, вполне отражает отношение Шаламова к памяти. Шаламов утверждал, что Фолкнер был одним из его излюбленных писателей, которые умели создавать «взломанный, взорванный роман». Для Шаламова, как и для Фолкнера, прошлое и настоящее имеют одинаковую актуальность; прошлое взрывает настоящее, а настоящее актуализирует прошлое. Воспоминания для Шаламова так же реальны, как телесные боли и мучения. «Память ноет, как отмороженная рука при первом холодном ветре». Память - это фантомная конечность, онемевшая нежить1016. Этот вид памяти, являющийся частью «достоинства побежденных», работает против телеологии законов истории Гегеля и оправдания исторического насилия1017.
Примечания
1002 Шаламов В. Лида // Собрание сочинений. Т. 1. С. 320-321.
1003 Намек на ассоциацию в написании и произношении имени Крист в англоязычном варианте «Krist» - с именем Господа - «Christ» - «Христос», «Спаситель», «Господь». - Прим. пер.
1004 Шаламов В. Лида // Собрание сочинений. Т. 1. С. 326-327.
1005 Предполагаемые причины удачи Криста, которые пытаются сформулировать для себя его соратники, любопытны сами по себе. «Знакомые Криста были поражены. Один инженер назвал это удачей Криста, другой видел давно ожидаемое смягчение режима, ту первую ласточку, которая обязательно, обязательно сделает весну. А врач видел в этом божью волю».
1006 Там же. Т. 1. С. 326. Крист в момент освобождения боится говорить, как и осужденные в начале рассказа «Сухим пайком», не верящие в свою мимолетную удачу. Самые важные вещи ни в коем случае недопустимо «осквернять» посредством нечистоты интонации.
1007 «Озарение пришло, как всегда, внезапно. Внезапно - но после страшного напряжения - напряжения не умственного, не сил сердца, а всего существа Криста. Пришло, как приходят лучшие стихи, лучшие строки рассказа. Над ними думают день и ночь безответно, и приходит озарение, как радость точного слова, как радость решения. Не радость надежды - слишком много разочарований, ошибок, ударов в спину было на пути Криста» (Шаламов В. Лида // Собрание сочинений. Т. 1. С. 324). Как литературные метафоры, так и материальность текста играют ключевую роль в рассказе Шаламова. В центре сюжета рассказа - реальный документ, паспорт с печатью освобожденного узника, напечатанный от руки на машинке, - и, если бы его когда-нибудь обнаружили в некоем условном архиве, потребовалось бы задействовать так называемое «насыщенное описание» и пройти несколько уровней глубины толкования.