Мария Рубинс. Негуманистический вектор в русской литературе XX века (продолжение)
(начало здесь)
Именно мысль о мертвенности, механистичности героев Гоголя оказалась особенно близка Газданову. Эта мысль, наряду с мнением о жестокости писателя к своим героям, высказывалась неоднократно. Вяч. Иванов противопоставлял «бесчеловечности» Гоголя Достоевского: «У одного лики без души, у другого - лики душ».22 Интересна в этом отношении статья П. М. Бицилли «Проблема человека у Гоголя» (1948), отдельные положения которой перекликаются с оценками Газданова. Бицилли пишет, что «гоголевский человек словно отказывается от самостоятельного, сознательного восприятия действительности или, вернее, даже не подозревает, что это возможно. Ему необходимо какое-либо внушение извне. <...> Гоголевский человек и видит, в буквальном смысле слова, то, что перед ним, так, как ему сказано видеть». Более того, Гоголь, по словам Бицилли, разрабатывал концепцию человеческой безличности: гоголевский человек не есть individuum, «его своеобразная „индивидуальность** в том, что его внешние „принадлежности* не отделяются от его личных „качеств*». В крайнем случае неиндивидуализированный человек может быть заменен мертвыми вещами, и «такой человек сам - мертвая вещь».23
Наконец, нельзя не упомянуть книгу В. Набокова о Гоголе, вышедшую на английском языке в 1944 году. Главный пафос набоковского исследования также направлен на опровержение утверждения о Гоголе как родоначальнике «натуральной школы». Заявляя, что любые этические и религиозные соображения лишь разрушают «мягкие, теплые создания» фантазии Гоголя, Набоков переносит акцент на его стиль и «животворящий синтаксис».24 Гоголевские персонажи - просто фигуры речи, порождаемые и уничтожаемые искусной болтовней рассказчика. Знаменитое лирическое отступление о «птице-тройке», по Набокову, является лишь вербальным маневром по отвлечению внимания читателя, позволяющим герою улизнуть.25
Наряду с этими и многими другими источниками, работы Газданова внесли вклад в альтернативное прочтение Гоголя, полемически направленное против хрестоматийного образа писателя, утвердившегося как в России, так отчасти и в зарубежье; не будем забывать, что в диаспоре также активно разрабатывались темы «Гоголь-реалист», Гоголь как «религиозный дух» (С. Л. Франк) и даже Гоголь как «учитель жизни» (Константин Зайцев). Возможно, некоторые мнения Газданова оказались самым радикальным выражением альтернативной позиции. Тем не менее на этапе работы над «Ночными дорогами» он явно ощущал созвучность своей антропологии с антропологией Гоголя.
Помимо Газдановa, среди младоэмигрантов было немало ярких новаторов, которые предпочитали не следовать в фарватере эмигрантского мейнстрима с доминировавшими в нем идеями преемственности культуры диаспоры по отношению к русской и европейской традиции, утверждением гуманистических ценностей в пику псевдогуманистической советской риторике, культом традиционных форм художественного творчества. Молодые авторы, сформировавшиеся на Западе, нередко испытывали когнитивный диссонанс между унаследованными дискурсами и окружающей их европейской цивилизацией. В. С. Яновского, например, ощущение этого разрыва побуждало к метафизическим размышлениям. В повести «Челюсть эмигранта» говорится об ошибке, допущенной при сотворении мира, а один из героев даже заявляет, что бог создал мир из несовершенного «предсуществующего» материала. Нравственность homo sapiens, таким образом, нуждается в корректировке, и в романе «Портативное бессмертие» разыгрывается сценарий массового облучения людей чудодейственными лучами Омега, способными моментально превратить толпу в бескорыстную «озаренную святостью армию». Кроме того, Яновский нередко полемизировал с гуманистическим дискурсом, провозглашавшим приоритет духа - «средоточия человеческой уникальности и превосходства»26 - над телом, с чисто медицинских позиций. Его ранние рассказы изобилуют подробными описаниями вскрытия трупов, неизлечимых опухолей или хирургических операций, демонстрируя, как боль и страдания низводят человека на животный уровень.
Чем же была вызвана столь резкая переоценка подходов к описанию человека у ряда авторов постреволюционной волны эмиграции? Вряд ли причина состоит лишь в пережитой ими личной травме, связанной с революционным насилием, утратой родины, маргинальным статусом в новой стране. Через это прошли практически все эмигранты, и у большинства эта травма не повлекла столь глубокого мировоззренческого кризиса. Напротив, в диаспоре шли активные дискуссии о гуманизме и необходимости возрождения культурной традиции. Но в произведениях рассматриваемого здесь корпуса мы видим декларативный отказ от гуманистических ценностей на фоне утраты связанных с Европой надежд.
На протяжении нескольких столетий Россия находилась в сфере европейских культурных влияний, однако, как отмечал Ю. М. Лотман, даже для русских западников Запад нередко был «лишь идеальной точкой зрения, а не культурно-географической реальностью».27 С началом Первой мировой войны разрыв между идеей Европы - Европой как культурным конструктом - и конкретной действительностью еще более усугубился. Незадолго до своей высылки за рубеж Н. А. Бердяев писал: «Мы, русские, уже долгие годы оторваны от Западной Европы, от ее духовной жизни. И потому, что нам закрыт доступ в нее, она представляется нам более благополучной, более устойчивой, более счастливой, чем это есть в действительности».28 Найдя себе прибежище на Западе, многие эмигранты искали утешение в мысли о том, что они оказались на своей духовной родине.29 Однако вскоре стало ясно, что Европа более не является эпицентром просвещенного мира - потрясения Первой мировой дискредитировали в глазах европейцев все фундаментальные философские, этические и религиозные представления. Исчезновение традиционных форм культуры стало внутренним сюжетом модернистского искусства 1920-1930-х годов. Для русских эмигрантов, восприимчивых к знакам распада и вырождения, смерть европейской культуры повлекла кризис их собственной культурной идентичности. Более того, она означала, что европейская цивилизация больше не представляла собой альтернативу «азиатскому варварству», охватившему Россию.
Покинув родину в тот момент, когда там царили террор и разруха, эмигранты попали в Западную Европу уже после того, как мировая война закончилась. Однако в мирном и спокойном с виду буржуазном мире они обнаружили сходные - если не худшие - проявления зла, садизма, алчности, извращений и глубокого равнодушия к себе подобным. По словам Газданова, «никакая гражданская война не могла сравниться по своей отвратительности и отсутствию чего-нибудь хорошего с этим мирным, в конце концов, существованием» (2; 7). Инкарнациями зла для них были не только Ленин, Сталин или Гитлер - зло оказалось вездесущим. Как Г. Иванов признавался в письме Р. Гулю от 1955 года,30 он планировал закончить «Распад атома» следующей фразой: «Хайль Гитлер, да здравствует отец народов Великий Сталин, никогда англичанин не будет рабом!»31 Если впоследствии он и сожалел о том, что устранил такую концовку, без нее его текст приобрел еще более широкий смысл как отражение «мирового уродства» вообще, а не локализованного в конкретных диктаторах или политических режимах.
Таким образом, в литературе диаспоры на новом историческом этапе получили продолжение апокалиптические дискурсы Серебряного века о неотвратимой гибели европейской цивилизации, отразившиеся в концепции панмонголизма В. С. Соловьева, поэзии символистов, пророчествах о конце цивилизационного цикла в романе А. Белого «Петербург». Необычайно популярной оказалась в России книга О. Шпенглера «Der Untergang des Abendlandes» («Закат Запада», 1918), переведенная на русский язык под характерным названием «Закат Европы». В 1922 году, за год до появления русского перевода, был опубликован сборник «Оскар Шпенглер и Закат Европы», в котором содержался подробный разбор шпенглеровских идей ведущими российскими мыслителями. Трое из четырех авторов, Ф. А. Степун, Бердяев и Франк, вскоре были высланы из страны на «философском пароходе» и в работах периода эмиграции продолжали осмысление идей Шпенглера. Пожалуй, наиболее живой отклик у русских читателей нашло шпенглеровское противопоставление культуры и цивилизации. По мысли немецкого философа, цивилизация представляет собой заключительную стадию цикла, когда органическое творчество, характерное для становления и расцвета культуры, вырождается в механистическое воспроизведение искусственных форм. Этот период истощения творческого потенциала предвещает скорую гибель данной культуры. Другим важным моментом в концепции Шпенглера был отход от европоцентризма. Вместо привычного утверждения превосходства европейской культуры, он обозначил целый ряд параллельных культур, каждая из которых, по его мысли, проходит в свое время те же самые стадии. Западноевропейская культура, хронологически охватывающая, по мысли Шпенглера, около тысячелетия, от 1000 до 2000 года н. э., в данный момент переживает предсмертную стадию. Если воспользоваться этим идиосинкразическим языком, то встречу русских эмигрантов с Европой можно охарактеризовать следующим образом: надеясь соприкоснуться с живительной культурой, они столкнулись с увядающей цивилизацией.
Тревожная нота, звучавшая в их произведениях, заключалась в утверждении, что зло имманентно человеческой природе, вездесуще, неизбывно и вполне обыденно. Более того, зло невозможно ни объяснить, ни искупить.32 Позднее Х. Арендт придумает для этого состояния меткую формулировку: «банальность зла». Как она напишет в своем отчете о суде над фашистским преступником Айхманом, злу не обязательно рядиться в демонические, дьявольские ризы, его процветанию способствует лишь пассивность мысли, отсутствие воображения, неумение вглядываться в действительность и пользоваться собственными словами вместо тривиальных формул.33 За несколько лет до появления ее книги Газданов поставил сходный диагноз своим современникам- европейцам, которые, по его словам, жили «в мире реальном и действительном, давно установившемся и приобретшем мертвенную и трагическую неподвижность <...> умирания или смерти» (2; 170).
Любой разговор о трансформациях русской гуманистической традиции в контексте младшего поколения эмигрантов будет неполным без упоминания В. Набокова, хотя его русскоязычные произведения не отмечены тем беспросветным нигилизмом, который отличает мировоззрение других авторов. Несмотря на то что многие его герои являются носителями зла, рано или поздно их низвергает и высмеивает всемогущий автор, выводя их солипсистами, циниками, безумцами. Герман из романа «Отчаяние» с самого начала предстает как ограниченный и самовлюбленный псевдотворец. Громоздкая бутафория ложной реальности, терзающей Цинцинната, в конце концов рушится, и в финале «Приглашения на казнь» звучит обещание иного мира, где героя ожидают существа, подобные ему. Даже в «Camera obscura», одном из самых жестоких романов русского Набокова, садизму карикатуриста Горна противостоит доброта других персонажей (жены Кречмара Аннелизы и их кроткой дочери). Жанр, в котором работает Горн, сам по себе указывает на его пагубный талант к искажению бытия, а его поведение, инстинкты и эмоции ни в коем случае не преподносятся как универсальные. Если осуждение человечества как такового и начинает появляться в довоенный период, то скорее в рассказах, где мишенью является тоталитарная идеология, таких как «Облако, озеро, башня» (1937), в конце которого герой, ставший жертвой коллективного садизма, восклицает: «Сил больше нет быть человеком!»
Со временем события Второй мировой войны, собственный опыт в нацистской Германии, гибель брата в концлагере оказали влияние на представления Набокова о человеческой природе, зле, а главное - о целительной и искупительной роли творчества. Рассуждая о проблеме творца в «Лолите» (1955), А. Бродски делает вывод о том, что после беспрецедентных зверств нацистов Набоков утратил свою «раннюю эстетику автономного и свободного поэтического „я“», а «в „Лолите“ - после того, как миру было явлено обнаженное, всепроникающее зло, развернувшееся при Холокосте, в силу неспособности самого писателя уверенно совладать с этим злом и победоносно подняться над ним, - Набоков пересмотрел свои представления о художнике. Гумберт - художник и извращенец».34 В рамках русской культурной парадигмы художнику, а особенно писателю, предписывался пророческий статус, его считали источником мудрости и учителем жизни. Даже в искаженной советской версии этой формулы писатель объявлялся «инженером человеческих душ». Но Гумберт Гумберт, создавший совершенный, остроумный, неоднозначный текст, от этого идеала несказанно далек. Как пишет Бродски: «Превратив своего художника в хищного, бессовестного монстра (т. е. поместив его в мрачный, порнографический сюжет), Набоков усомнился в дотоле несомненном „добре“ искусства: возможно ли что-либо „доброе“ вообще? Гумберт-художник воплощает собой то стирание и постепенное размывание добра - его явное изгнание из человеческой жизни, - которое стало вопиющим наследием концентрационных лагерей».35
Если Т. Адорно задавался вопросом, возможна ли поэзия после Катастрофы, то «Лолита» демонстрирует, что искусство способно существовать и после цивилизационного краха, но художник не может более претендовать на роль возвышенного творца. На втором, еще более кровавом и иррациональном этапе XX века, ознаменовавшемся геноцидом и Второй мировой войной, художник уже не искупает, а транслирует охватившее мир насилие и уродство. В романе, разумеется, ни слова не сказано ни о войне, ни о Холокосте. Но этот опыт оказывается закодированным в образе Гумберта Гумберта - носителя европейского сознания и культуры, из глубин которой произросло небывалое варварство.
В предисловии к английскому изданию романа «Отчаяние» Набоков сделал следующее замечание о Германе и Гумберте: «Оба они душевнобольные негодяи, и однако, есть в раю зеленая аллейка, по которой Гумберту позволено один раз в году гулять на закате; но никогда ад не отпустит Германа ни под какой залог».36 Эти персонажи действительно отличаются друг от друга, хотя оба они преступники, которые беспардонно используют живых людей для создания своих художественных «шедевров» (Герман изобретает себе двойника в образе Феликса, а Гумберт превращает заурядную американскую девочку Долорес в нимфетку Лолиту). Различие между ними заключено не только в том, что Герман не способен к рефлексии и не испытывает раскаяния, в то время как Гумберт осознает свою чудовищность. Даже если последний абзац «Лолиты» можно прочитать как пародию на русскую традицию завершать романы сценой раскаяния и прозрения, то в книге есть еще несколько эпизодов, в которых Гумберт осуждает себя совершенно искренне. Это и его последняя встреча с Лолитой, когда он понимает, что продолжает любить ее, «безнадежно увядшую в семнадцать лет»,37 и его сожаления о том, что голоса Лолиты не слышно среди хора детских голосов.
Но главное различие связано с разными стратегиями, используемыми Набоковым в этих романах. «Отчаяние» написано так, что ни одному читателю не придет в голову сочувствовать Герману. Исповедь же Гумберта поневоле заставляет нас смотреть на мир его глазами. Читатели и критики мужского пола признают, что их захватывают эротические описания Лолиты. И мужчины и женщины ценят эрудицию Гумберта, его чувство юмора, оригинальность и самоиронию. Как признается писатель М. Эмес в своем интервью для документального фильма «Набоков: моя самая трудная книга», по прочтении романа он испытал «возмущение и восторг».38 В конечном итоге герой «Лолиты» выглядит вполне привлекательным космополитичным интеллектуалом, которому несложно симпатизировать. Тем самым Набоков исподволь превращает читателя в соучастника преступлений Гумберта. Но раз практически каждый обнаруживает в себе такие же криминальные инстинкты, то Гумберт - уже не исключительный негодяй и чудовище, а обыкновенный человек. Как его двойное имя намекает на отсутствие уникальности, так и лейтмотив двойничества указывает на бесконечное умножение пагубных действий и мыслей, равнодушия и предрассудков. И в этом отношении набоковский роман поддается прочтению в русле переосмысления гуманистических позиций, предпринятого авторами русской диаспоры еще в довоенный период.
«Лолита», конечно, представляет собой особый случай, ведь это произведение русским романом можно назвать с большой натяжкой. Далеко не только язык отличает его от других рассматриваемых здесь произведений: в некоторых случаях язык является весьма поверхностным маркером национальной идентичности текста, а определяющими факторами оказываются культурные аллюзии, отсылки к определенной литературной традиции или ориентация на специфическую читательскую аудиторию. В романе «Лолита» Набоков развивает ряд основных тем своего русскоязычного творчества, но в результате он создает подлинно транснациональный роман, ассимилирующий широкий спектр русских, европейских и американских культурных кодов.
Напротив, «Пнин» (1957) вполне можно определить как англоязычный русский роман, рассчитанный прежде всего на русского эмигрантского читателя, разделяющего с автором его культурно-исторический опыт. Об этом свидетельствуют, прежде всего, многочисленные отсылки к эмигрантским реалиям и историческим персонажам, не сопровождаемые никакими глоссами, даже если они упоминаются не только для создания фона, но являются смыслообразующими. Кроме того, для романа характерно смешение лингвистических кодов, включение русских фраз иногда лишь в сопровождении неполного перевода, а также стихов Лизы Винд, которые только в русском варианте звучат как пародия на раннюю Ахматову. В этом романе Набоков непосредственно вводит тему Холокоста. Тимофей Пнин тщетно пытается стереть из памяти смерть бывшей возлюбленной Миры Белочкиной в концлагере, так как «никакая совесть, и следовательно, никакое сознание не в состоянии уцелеть в мире, где возможны такие вещи, как смерть Миры».39
Есть здесь и иные, менее очевидные отсылки: в кошмарном сне Пнин видит, как вместе с Ильей Исидоровичем Полянским он пытается спастись от неминуемой гибели. Из контекста как будто бы явствует, что сон воспроизводит бегство от преследования большевиков, но в более глубокой перспективе мерещится и иная опасность. Имя спутника Пнина заставляет вспомнить Илью Исидоровича Фондаминского, известного культурного деятеля парижской эмиграции и создателя философского общества «Круг», погибшего в немецком концлагере. В этом кратком эпизоде, созданном по логике кошмара, происходит взаимное наложение разных исторических пластов, подчеркивая вечное возвращение террора и страха.
В этом романе Набоков вновь делает читателя соучастником преступлений, с первой страницы втягивая его в процесс разрушения человеческого достоинства героя, подвергающегося остроумным издевательствам со стороны коллег. Сам «нарратор-хищник»,40 симулякр Набокова писатель N., который своим появлением в фикциональном пространстве фактически вытесняет главного героя, целый вечер наблюдает, как Кокерелл глумится над его русским «другом», передразнивая его, имитируя его неподражаемый английский. Как замечает Б. Бойд, «видеть в других лишь повод для насмешек - это, по Набокову, сбой воображения, который может привести к чудовищным последствиям. <...> комическое сведение человеческого существа к стереотипу и отказ видеть за этим стереотипом ранимую личность может показаться тем, кто не привык мыслить, достаточно безобидным. Но в центре моральной проблематики романа находится Мира Белочкина, уничтоженная в Бухенвальде просто за то, что она еврейка, а следовательно, не совсем человек для тех, кто допускал извечные насмешки».41
Набоков «загипнотизировал» многих набоковедов, внушив им, что его творчество не имеет ничего общего с социально-исторической реальностью, «насущными» политическими проблемами и идеологиями, моральной проблематикой. Это негласное табу способствовало созданию имиджа писателя, пребывающего в эстетических мирах, расставляющего в тексте интеллектуальные «ловушки», смакующего остроумные каламбуры. Такая позиция Набокова во многом была вызвана тем, что на протяжении десятилетий он продолжал полемизировать с русской реалистической традицией и наивными представлениями об искусстве как об отражении действительности (и его вышеупомянутая интерпретация Гоголя тоже связана с этой полемикой). На события современности он, тем не менее, откликался, но отклик его был гораздо менее прямолинейным. Л. Токер справедливо замечает, что творчество писателя «резонировало со своим временем, исследовало современные проблемы. Эти проблемы касались не внешней, но внутренней повестки культуры: не разгул нацизма, а его психологические причины».42
В более поздней прозе Набоков нащупывает врожденные универсальные позывы и склонности, заставляющие людей терзать себе подобных. При этом оказывается, что между унижающими человека насмешками и его физическим уничтожением не столь непреодолимая дистанция, как кажется на первый взгляд. Понять катаклизмы XX века возможно лишь при изменении взгляда на человеческую природу как таковую, что означает и преодоление инерции восприятия человека в рамках веками формировавшихся гуманистических концепций. Эта оптика актуализируется у Набокова после Второй мировой войны, и его проза дает новый импульс тому вектору, который наметился в эмигрантской литературе постреволюционных десятилетий.
(окончание здесь)
Именно мысль о мертвенности, механистичности героев Гоголя оказалась особенно близка Газданову. Эта мысль, наряду с мнением о жестокости писателя к своим героям, высказывалась неоднократно. Вяч. Иванов противопоставлял «бесчеловечности» Гоголя Достоевского: «У одного лики без души, у другого - лики душ».22 Интересна в этом отношении статья П. М. Бицилли «Проблема человека у Гоголя» (1948), отдельные положения которой перекликаются с оценками Газданова. Бицилли пишет, что «гоголевский человек словно отказывается от самостоятельного, сознательного восприятия действительности или, вернее, даже не подозревает, что это возможно. Ему необходимо какое-либо внушение извне. <...> Гоголевский человек и видит, в буквальном смысле слова, то, что перед ним, так, как ему сказано видеть». Более того, Гоголь, по словам Бицилли, разрабатывал концепцию человеческой безличности: гоголевский человек не есть individuum, «его своеобразная „индивидуальность** в том, что его внешние „принадлежности* не отделяются от его личных „качеств*». В крайнем случае неиндивидуализированный человек может быть заменен мертвыми вещами, и «такой человек сам - мертвая вещь».23
Наконец, нельзя не упомянуть книгу В. Набокова о Гоголе, вышедшую на английском языке в 1944 году. Главный пафос набоковского исследования также направлен на опровержение утверждения о Гоголе как родоначальнике «натуральной школы». Заявляя, что любые этические и религиозные соображения лишь разрушают «мягкие, теплые создания» фантазии Гоголя, Набоков переносит акцент на его стиль и «животворящий синтаксис».24 Гоголевские персонажи - просто фигуры речи, порождаемые и уничтожаемые искусной болтовней рассказчика. Знаменитое лирическое отступление о «птице-тройке», по Набокову, является лишь вербальным маневром по отвлечению внимания читателя, позволяющим герою улизнуть.25
Наряду с этими и многими другими источниками, работы Газданова внесли вклад в альтернативное прочтение Гоголя, полемически направленное против хрестоматийного образа писателя, утвердившегося как в России, так отчасти и в зарубежье; не будем забывать, что в диаспоре также активно разрабатывались темы «Гоголь-реалист», Гоголь как «религиозный дух» (С. Л. Франк) и даже Гоголь как «учитель жизни» (Константин Зайцев). Возможно, некоторые мнения Газданова оказались самым радикальным выражением альтернативной позиции. Тем не менее на этапе работы над «Ночными дорогами» он явно ощущал созвучность своей антропологии с антропологией Гоголя.
Помимо Газдановa, среди младоэмигрантов было немало ярких новаторов, которые предпочитали не следовать в фарватере эмигрантского мейнстрима с доминировавшими в нем идеями преемственности культуры диаспоры по отношению к русской и европейской традиции, утверждением гуманистических ценностей в пику псевдогуманистической советской риторике, культом традиционных форм художественного творчества. Молодые авторы, сформировавшиеся на Западе, нередко испытывали когнитивный диссонанс между унаследованными дискурсами и окружающей их европейской цивилизацией. В. С. Яновского, например, ощущение этого разрыва побуждало к метафизическим размышлениям. В повести «Челюсть эмигранта» говорится об ошибке, допущенной при сотворении мира, а один из героев даже заявляет, что бог создал мир из несовершенного «предсуществующего» материала. Нравственность homo sapiens, таким образом, нуждается в корректировке, и в романе «Портативное бессмертие» разыгрывается сценарий массового облучения людей чудодейственными лучами Омега, способными моментально превратить толпу в бескорыстную «озаренную святостью армию». Кроме того, Яновский нередко полемизировал с гуманистическим дискурсом, провозглашавшим приоритет духа - «средоточия человеческой уникальности и превосходства»26 - над телом, с чисто медицинских позиций. Его ранние рассказы изобилуют подробными описаниями вскрытия трупов, неизлечимых опухолей или хирургических операций, демонстрируя, как боль и страдания низводят человека на животный уровень.
Чем же была вызвана столь резкая переоценка подходов к описанию человека у ряда авторов постреволюционной волны эмиграции? Вряд ли причина состоит лишь в пережитой ими личной травме, связанной с революционным насилием, утратой родины, маргинальным статусом в новой стране. Через это прошли практически все эмигранты, и у большинства эта травма не повлекла столь глубокого мировоззренческого кризиса. Напротив, в диаспоре шли активные дискуссии о гуманизме и необходимости возрождения культурной традиции. Но в произведениях рассматриваемого здесь корпуса мы видим декларативный отказ от гуманистических ценностей на фоне утраты связанных с Европой надежд.
На протяжении нескольких столетий Россия находилась в сфере европейских культурных влияний, однако, как отмечал Ю. М. Лотман, даже для русских западников Запад нередко был «лишь идеальной точкой зрения, а не культурно-географической реальностью».27 С началом Первой мировой войны разрыв между идеей Европы - Европой как культурным конструктом - и конкретной действительностью еще более усугубился. Незадолго до своей высылки за рубеж Н. А. Бердяев писал: «Мы, русские, уже долгие годы оторваны от Западной Европы, от ее духовной жизни. И потому, что нам закрыт доступ в нее, она представляется нам более благополучной, более устойчивой, более счастливой, чем это есть в действительности».28 Найдя себе прибежище на Западе, многие эмигранты искали утешение в мысли о том, что они оказались на своей духовной родине.29 Однако вскоре стало ясно, что Европа более не является эпицентром просвещенного мира - потрясения Первой мировой дискредитировали в глазах европейцев все фундаментальные философские, этические и религиозные представления. Исчезновение традиционных форм культуры стало внутренним сюжетом модернистского искусства 1920-1930-х годов. Для русских эмигрантов, восприимчивых к знакам распада и вырождения, смерть европейской культуры повлекла кризис их собственной культурной идентичности. Более того, она означала, что европейская цивилизация больше не представляла собой альтернативу «азиатскому варварству», охватившему Россию.
Покинув родину в тот момент, когда там царили террор и разруха, эмигранты попали в Западную Европу уже после того, как мировая война закончилась. Однако в мирном и спокойном с виду буржуазном мире они обнаружили сходные - если не худшие - проявления зла, садизма, алчности, извращений и глубокого равнодушия к себе подобным. По словам Газданова, «никакая гражданская война не могла сравниться по своей отвратительности и отсутствию чего-нибудь хорошего с этим мирным, в конце концов, существованием» (2; 7). Инкарнациями зла для них были не только Ленин, Сталин или Гитлер - зло оказалось вездесущим. Как Г. Иванов признавался в письме Р. Гулю от 1955 года,30 он планировал закончить «Распад атома» следующей фразой: «Хайль Гитлер, да здравствует отец народов Великий Сталин, никогда англичанин не будет рабом!»31 Если впоследствии он и сожалел о том, что устранил такую концовку, без нее его текст приобрел еще более широкий смысл как отражение «мирового уродства» вообще, а не локализованного в конкретных диктаторах или политических режимах.
Таким образом, в литературе диаспоры на новом историческом этапе получили продолжение апокалиптические дискурсы Серебряного века о неотвратимой гибели европейской цивилизации, отразившиеся в концепции панмонголизма В. С. Соловьева, поэзии символистов, пророчествах о конце цивилизационного цикла в романе А. Белого «Петербург». Необычайно популярной оказалась в России книга О. Шпенглера «Der Untergang des Abendlandes» («Закат Запада», 1918), переведенная на русский язык под характерным названием «Закат Европы». В 1922 году, за год до появления русского перевода, был опубликован сборник «Оскар Шпенглер и Закат Европы», в котором содержался подробный разбор шпенглеровских идей ведущими российскими мыслителями. Трое из четырех авторов, Ф. А. Степун, Бердяев и Франк, вскоре были высланы из страны на «философском пароходе» и в работах периода эмиграции продолжали осмысление идей Шпенглера. Пожалуй, наиболее живой отклик у русских читателей нашло шпенглеровское противопоставление культуры и цивилизации. По мысли немецкого философа, цивилизация представляет собой заключительную стадию цикла, когда органическое творчество, характерное для становления и расцвета культуры, вырождается в механистическое воспроизведение искусственных форм. Этот период истощения творческого потенциала предвещает скорую гибель данной культуры. Другим важным моментом в концепции Шпенглера был отход от европоцентризма. Вместо привычного утверждения превосходства европейской культуры, он обозначил целый ряд параллельных культур, каждая из которых, по его мысли, проходит в свое время те же самые стадии. Западноевропейская культура, хронологически охватывающая, по мысли Шпенглера, около тысячелетия, от 1000 до 2000 года н. э., в данный момент переживает предсмертную стадию. Если воспользоваться этим идиосинкразическим языком, то встречу русских эмигрантов с Европой можно охарактеризовать следующим образом: надеясь соприкоснуться с живительной культурой, они столкнулись с увядающей цивилизацией.
Тревожная нота, звучавшая в их произведениях, заключалась в утверждении, что зло имманентно человеческой природе, вездесуще, неизбывно и вполне обыденно. Более того, зло невозможно ни объяснить, ни искупить.32 Позднее Х. Арендт придумает для этого состояния меткую формулировку: «банальность зла». Как она напишет в своем отчете о суде над фашистским преступником Айхманом, злу не обязательно рядиться в демонические, дьявольские ризы, его процветанию способствует лишь пассивность мысли, отсутствие воображения, неумение вглядываться в действительность и пользоваться собственными словами вместо тривиальных формул.33 За несколько лет до появления ее книги Газданов поставил сходный диагноз своим современникам- европейцам, которые, по его словам, жили «в мире реальном и действительном, давно установившемся и приобретшем мертвенную и трагическую неподвижность <...> умирания или смерти» (2; 170).
Любой разговор о трансформациях русской гуманистической традиции в контексте младшего поколения эмигрантов будет неполным без упоминания В. Набокова, хотя его русскоязычные произведения не отмечены тем беспросветным нигилизмом, который отличает мировоззрение других авторов. Несмотря на то что многие его герои являются носителями зла, рано или поздно их низвергает и высмеивает всемогущий автор, выводя их солипсистами, циниками, безумцами. Герман из романа «Отчаяние» с самого начала предстает как ограниченный и самовлюбленный псевдотворец. Громоздкая бутафория ложной реальности, терзающей Цинцинната, в конце концов рушится, и в финале «Приглашения на казнь» звучит обещание иного мира, где героя ожидают существа, подобные ему. Даже в «Camera obscura», одном из самых жестоких романов русского Набокова, садизму карикатуриста Горна противостоит доброта других персонажей (жены Кречмара Аннелизы и их кроткой дочери). Жанр, в котором работает Горн, сам по себе указывает на его пагубный талант к искажению бытия, а его поведение, инстинкты и эмоции ни в коем случае не преподносятся как универсальные. Если осуждение человечества как такового и начинает появляться в довоенный период, то скорее в рассказах, где мишенью является тоталитарная идеология, таких как «Облако, озеро, башня» (1937), в конце которого герой, ставший жертвой коллективного садизма, восклицает: «Сил больше нет быть человеком!»
Со временем события Второй мировой войны, собственный опыт в нацистской Германии, гибель брата в концлагере оказали влияние на представления Набокова о человеческой природе, зле, а главное - о целительной и искупительной роли творчества. Рассуждая о проблеме творца в «Лолите» (1955), А. Бродски делает вывод о том, что после беспрецедентных зверств нацистов Набоков утратил свою «раннюю эстетику автономного и свободного поэтического „я“», а «в „Лолите“ - после того, как миру было явлено обнаженное, всепроникающее зло, развернувшееся при Холокосте, в силу неспособности самого писателя уверенно совладать с этим злом и победоносно подняться над ним, - Набоков пересмотрел свои представления о художнике. Гумберт - художник и извращенец».34 В рамках русской культурной парадигмы художнику, а особенно писателю, предписывался пророческий статус, его считали источником мудрости и учителем жизни. Даже в искаженной советской версии этой формулы писатель объявлялся «инженером человеческих душ». Но Гумберт Гумберт, создавший совершенный, остроумный, неоднозначный текст, от этого идеала несказанно далек. Как пишет Бродски: «Превратив своего художника в хищного, бессовестного монстра (т. е. поместив его в мрачный, порнографический сюжет), Набоков усомнился в дотоле несомненном „добре“ искусства: возможно ли что-либо „доброе“ вообще? Гумберт-художник воплощает собой то стирание и постепенное размывание добра - его явное изгнание из человеческой жизни, - которое стало вопиющим наследием концентрационных лагерей».35
Если Т. Адорно задавался вопросом, возможна ли поэзия после Катастрофы, то «Лолита» демонстрирует, что искусство способно существовать и после цивилизационного краха, но художник не может более претендовать на роль возвышенного творца. На втором, еще более кровавом и иррациональном этапе XX века, ознаменовавшемся геноцидом и Второй мировой войной, художник уже не искупает, а транслирует охватившее мир насилие и уродство. В романе, разумеется, ни слова не сказано ни о войне, ни о Холокосте. Но этот опыт оказывается закодированным в образе Гумберта Гумберта - носителя европейского сознания и культуры, из глубин которой произросло небывалое варварство.
В предисловии к английскому изданию романа «Отчаяние» Набоков сделал следующее замечание о Германе и Гумберте: «Оба они душевнобольные негодяи, и однако, есть в раю зеленая аллейка, по которой Гумберту позволено один раз в году гулять на закате; но никогда ад не отпустит Германа ни под какой залог».36 Эти персонажи действительно отличаются друг от друга, хотя оба они преступники, которые беспардонно используют живых людей для создания своих художественных «шедевров» (Герман изобретает себе двойника в образе Феликса, а Гумберт превращает заурядную американскую девочку Долорес в нимфетку Лолиту). Различие между ними заключено не только в том, что Герман не способен к рефлексии и не испытывает раскаяния, в то время как Гумберт осознает свою чудовищность. Даже если последний абзац «Лолиты» можно прочитать как пародию на русскую традицию завершать романы сценой раскаяния и прозрения, то в книге есть еще несколько эпизодов, в которых Гумберт осуждает себя совершенно искренне. Это и его последняя встреча с Лолитой, когда он понимает, что продолжает любить ее, «безнадежно увядшую в семнадцать лет»,37 и его сожаления о том, что голоса Лолиты не слышно среди хора детских голосов.
Но главное различие связано с разными стратегиями, используемыми Набоковым в этих романах. «Отчаяние» написано так, что ни одному читателю не придет в голову сочувствовать Герману. Исповедь же Гумберта поневоле заставляет нас смотреть на мир его глазами. Читатели и критики мужского пола признают, что их захватывают эротические описания Лолиты. И мужчины и женщины ценят эрудицию Гумберта, его чувство юмора, оригинальность и самоиронию. Как признается писатель М. Эмес в своем интервью для документального фильма «Набоков: моя самая трудная книга», по прочтении романа он испытал «возмущение и восторг».38 В конечном итоге герой «Лолиты» выглядит вполне привлекательным космополитичным интеллектуалом, которому несложно симпатизировать. Тем самым Набоков исподволь превращает читателя в соучастника преступлений Гумберта. Но раз практически каждый обнаруживает в себе такие же криминальные инстинкты, то Гумберт - уже не исключительный негодяй и чудовище, а обыкновенный человек. Как его двойное имя намекает на отсутствие уникальности, так и лейтмотив двойничества указывает на бесконечное умножение пагубных действий и мыслей, равнодушия и предрассудков. И в этом отношении набоковский роман поддается прочтению в русле переосмысления гуманистических позиций, предпринятого авторами русской диаспоры еще в довоенный период.
«Лолита», конечно, представляет собой особый случай, ведь это произведение русским романом можно назвать с большой натяжкой. Далеко не только язык отличает его от других рассматриваемых здесь произведений: в некоторых случаях язык является весьма поверхностным маркером национальной идентичности текста, а определяющими факторами оказываются культурные аллюзии, отсылки к определенной литературной традиции или ориентация на специфическую читательскую аудиторию. В романе «Лолита» Набоков развивает ряд основных тем своего русскоязычного творчества, но в результате он создает подлинно транснациональный роман, ассимилирующий широкий спектр русских, европейских и американских культурных кодов.
Напротив, «Пнин» (1957) вполне можно определить как англоязычный русский роман, рассчитанный прежде всего на русского эмигрантского читателя, разделяющего с автором его культурно-исторический опыт. Об этом свидетельствуют, прежде всего, многочисленные отсылки к эмигрантским реалиям и историческим персонажам, не сопровождаемые никакими глоссами, даже если они упоминаются не только для создания фона, но являются смыслообразующими. Кроме того, для романа характерно смешение лингвистических кодов, включение русских фраз иногда лишь в сопровождении неполного перевода, а также стихов Лизы Винд, которые только в русском варианте звучат как пародия на раннюю Ахматову. В этом романе Набоков непосредственно вводит тему Холокоста. Тимофей Пнин тщетно пытается стереть из памяти смерть бывшей возлюбленной Миры Белочкиной в концлагере, так как «никакая совесть, и следовательно, никакое сознание не в состоянии уцелеть в мире, где возможны такие вещи, как смерть Миры».39
Есть здесь и иные, менее очевидные отсылки: в кошмарном сне Пнин видит, как вместе с Ильей Исидоровичем Полянским он пытается спастись от неминуемой гибели. Из контекста как будто бы явствует, что сон воспроизводит бегство от преследования большевиков, но в более глубокой перспективе мерещится и иная опасность. Имя спутника Пнина заставляет вспомнить Илью Исидоровича Фондаминского, известного культурного деятеля парижской эмиграции и создателя философского общества «Круг», погибшего в немецком концлагере. В этом кратком эпизоде, созданном по логике кошмара, происходит взаимное наложение разных исторических пластов, подчеркивая вечное возвращение террора и страха.
В этом романе Набоков вновь делает читателя соучастником преступлений, с первой страницы втягивая его в процесс разрушения человеческого достоинства героя, подвергающегося остроумным издевательствам со стороны коллег. Сам «нарратор-хищник»,40 симулякр Набокова писатель N., который своим появлением в фикциональном пространстве фактически вытесняет главного героя, целый вечер наблюдает, как Кокерелл глумится над его русским «другом», передразнивая его, имитируя его неподражаемый английский. Как замечает Б. Бойд, «видеть в других лишь повод для насмешек - это, по Набокову, сбой воображения, который может привести к чудовищным последствиям. <...> комическое сведение человеческого существа к стереотипу и отказ видеть за этим стереотипом ранимую личность может показаться тем, кто не привык мыслить, достаточно безобидным. Но в центре моральной проблематики романа находится Мира Белочкина, уничтоженная в Бухенвальде просто за то, что она еврейка, а следовательно, не совсем человек для тех, кто допускал извечные насмешки».41
Набоков «загипнотизировал» многих набоковедов, внушив им, что его творчество не имеет ничего общего с социально-исторической реальностью, «насущными» политическими проблемами и идеологиями, моральной проблематикой. Это негласное табу способствовало созданию имиджа писателя, пребывающего в эстетических мирах, расставляющего в тексте интеллектуальные «ловушки», смакующего остроумные каламбуры. Такая позиция Набокова во многом была вызвана тем, что на протяжении десятилетий он продолжал полемизировать с русской реалистической традицией и наивными представлениями об искусстве как об отражении действительности (и его вышеупомянутая интерпретация Гоголя тоже связана с этой полемикой). На события современности он, тем не менее, откликался, но отклик его был гораздо менее прямолинейным. Л. Токер справедливо замечает, что творчество писателя «резонировало со своим временем, исследовало современные проблемы. Эти проблемы касались не внешней, но внутренней повестки культуры: не разгул нацизма, а его психологические причины».42
В более поздней прозе Набоков нащупывает врожденные универсальные позывы и склонности, заставляющие людей терзать себе подобных. При этом оказывается, что между унижающими человека насмешками и его физическим уничтожением не столь непреодолимая дистанция, как кажется на первый взгляд. Понять катаклизмы XX века возможно лишь при изменении взгляда на человеческую природу как таковую, что означает и преодоление инерции восприятия человека в рамках веками формировавшихся гуманистических концепций. Эта оптика актуализируется у Набокова после Второй мировой войны, и его проза дает новый импульс тому вектору, который наметился в эмигрантской литературе постреволюционных десятилетий.
(окончание здесь)