Мария Рубинс. Негуманистический вектор в русской литературе XX века (начало)
Статья опубликована в журнале "Русская литература", Пушкинский Дом (ИРЛИ РАН), №2, 2020. Электронная версия - на сайте Института русской литературы.
Мария Рубинс - английский филолог, переводчик, профессор русской литературы и сравнительного литературоведения Школы славянских и восточноевропейских исследований Университетского колледжа Лондона.
О современной литературе: "Между Солженицыным, который воспел в ГУЛАГе русскую душу, и Шаламовым, показавшим предел, за которым разрушается всякая душа, а жертва и палач готовы поменяться местами, они выбрали последнего. Шаламов был для них представителем мертвецов, и это видение мертвеца послужило предпосылкой для новой, остраненной прозы, отмеченной отказом от веры в разум, от телеологии и проповедничества, подменой психологии патологией, разработкой тем насилия, некрофилии и каннибализма".
__________
Негуманистический вектор в русской литературе XX века
Беспрецедентный по своим масштабам опыт человеческого самоистребления, накопленный на протяжении XX века, наряду с научными открытиями и техническим прогрессом, перевернувшими все привычные представления о мире и о нас самих, спровоцировал в современной культуре интенсивную рефлексию о человеке. Сегодня об антропологическом кризисе говорят уже не только гуманитарии, но и, например, специалисты в области нейронаук, занимающиеся человеческим мозгом, мышлением, сознанием, памятью. Многие предрекают неминуемый конец «человеческого проекта» как в связи с исчерпанностью человеческой природы, так и в результате создания все более изощренного искусственного интеллекта, способного в скором будущем окончательно вытеснить человека. Цивилизационный слом, столь очевидный в последние годы, начался гораздо раньше, став внутренним сюжетом многих произведений искусства последнего столетия.
В данной статье мне хотелось бы рассмотреть корпус литературных текстов, показавших не только процесс крайней дегуманизации мира и человека, но и неадекватность традиционных средств русской литературы для репрезентации опыта XX века. Написанные в разное время и в разных обстоятельствах как в Русском Зарубежье, так и в метрополии, они, тем не менее, сопоставимы по своей более или менее осознанной направленности против гуманистического пафоса русской культуры. Если согласиться с М. Б. Ямпольским, определяющим искусство как антропологическую практику познания мира,1 то про данные нарративы можно сказать, что они воспроизводят когнитивные модели, не свойственные русской традиции. При всем разнообразии эстетических, философских и идеологических позиций русская культура маркируется определенными элементами, которые оставались актуальными на протяжении XIX-XX веков, порождая полемику, вызывая к жизни новые вариации и тем самым обеспечивая определенную преемственность. Среди ключевых топосов национальной литературы можно назвать представления о пророческой роли писателя, мессианскую риторику, проповедничество, сострадание к «униженным и оскорбленным», пафос человеческого достоинства, социальную проблематику, соборность, приверженность западничеству или славянофильству и др. Однако для ряда произведений последнего столетия эти концептуальные языки оказались нерелевантны, скорее всего потому, что произошло кардинальное переосмысление самого «человека» как главного объекта рефлексии. Возможно, по ряду внешних причин, включая и фактор цензуры, негуманистический вектор вначале более четко наметился у авторов, оказавшихся в эмиграции, а затем в неофициальной литературе советского периода. Эти поиски нового концептуального языка для описания человека оказались симптоматичными для современной русскоязычной литературы в целом.
Сильный удар по русскому культурному коду был нанесен в «Распаде атома» (1938) Г. В. Иванова. Недаром это произведение, которое можно считать матрицей неканонических поисков русской литературы в XX веке, настолько шокировало современников поэта, что было встречено недоуменным молчанием. Помимо одного литературного вечера, организованного З. Н. Гиппиус, современники не решались говорить о «Распаде атома» - видимо, не хватало унаследованного из русской классики понятийного и эстетического инструментария. Рецепция этого текста, таким образом, оказалась отодвинутой на многие десятилетия.
Написан «Распад атома» от лица анонимного рассказчика, эмигранта, новой вариации парижского фланера, бессвязный монолог которого регистрирует прогрессирующий распад его сознания, утрату культурной памяти, чувства языка, базовых нравственных и эстетических представлений. Душу свою он определяет как «взбаламученное помойное ведро - хвост селедки, дохлая крыса, обгрызки, окурки».2 Повсюду его преследует «сладковатый тлен - дыхание мирового уродства» (с. 7). Мотив разложения материи и духа, вселенской энтропии выражен через ряды случайных понятий, смонтированных в бессмысленные последовательности: «...волосы, договоры, окурки, идеи, плевки» (с. 12), «Банки с раковыми опухолями: кишечник, печень, горло, матка, грудь» (с. 13), «Рвота, мокрота, пахучая слизь <...> Человеческая падаль» (с. 13). В хаотичном мире нет места справедливости, красоте, морали, любви. Все, что еще в недавнем прошлом было важно и понятно, навсегда утратило смысл, включая и веру в искупительную силу творчества: «Но чуда уже сотворить нельзя - ложь искусства нельзя выдавать за правду» (с. 13), «не только нельзя создать нового гениального утешения, уже почти нельзя утешиться прежним» (с. 14). Языка, на котором прежде описывали чувства, больше нет, или, по крайней мере, «жизнь больше не понимает этого языка» (с. 18), более того, «на саму реальность опереться нельзя» (с. 17). Современный человек живет в принципиально непознаваемом мире: «Сознание, трепеща, изнемогая, ищет ответа. Ответа нет ни на что. <...> Бог поставил человеку - человеком - вопрос, но ответа не дал» (с. 24-25). Всесильный закон упраздняет наивные представления об уникальности каждого человеческого существа: «Два миллиарда обитателей земного шара - два миллиарда исключений из правил. Но в то же время и правило. Все отвратительны. Все несчастны. Никто не может ничего изменить и ничего понять» (с. 25).
В постапокалиптическом мире бессильны и табу. Первые читатели «Распада атома» среди парижской эмигрантской интеллигенции были потрясены сексопатологическими и некрофильскими сценами. Критики, по инерции пытавшиеся сопоставлять созданный в эмиграции текст с русской классикой, проводили параллели между «Распадом атома» и «Записками из подполья».3 Однако между двумя этими произведениями различий оказывается больше, чем сходств, хотя каждое в свое время стало своеобразной провокацией. Подпольный человек Ф. М. Достоевского страдает от недостатка уважения к своей персоне (окружающие якобы относятся к нему как к «мухе», «букашке»), болезненного сознания собственной незначительности, маниакальной зацикленности на социальной иерархии, зависти к более преуспевшим, изоляции и, конечно, от чрезвычайной эгоцентричности («Свету ли провалиться или вот мне чаю не пить?»). Желание самоутвердиться любой ценой толкает его на незрелые, безрассудные и жестокие поступки. Но в то же время он готов и расцеловать своих «врагов», если только они проявят к нему хоть немного симпатии. Его исповедь имеет диалогический характер, он страстно обличает общепринятые мнения, условности, поведение.
Если Достоевский, погружая читателя в бездны извращений и иррациональности, все же представляет зло как отклонение от нормы, то для Г. Иванова патологическое поведение и мироощущение есть нормальное человеческое состояние. Иванов не принимает декадентской позы, не наслаждается «цветами зла» - напротив, он показывает его обыденность. «Распад атома» лишен диалогизма, протагонист ни с кем не вступает в полемику, не делает попытки произвести впечатление на окружающих, не стремится вырваться из своего тотального одиночества. Человеческих контактов в этом мире как будто не существует, если не считать совокупление героя с телом мертвой девочки.
Вызов, брошенный Ивановым русской традиции, проходил не столько под знаком Достоевского, сколько в русле транснационального модернизма, с его проблематикой цивилизационного коллапса. Эстетически и концептуально «Распад атома» принадлежит к «кризисным нарративам» послевоенного времени, наравне с произведениями Т. С. Элиота, Г. Миллера, Ж. Батая, Л.-Ф. Селина, а также некоторых авторов русской диаспоры. Отразившееся в них видение мира необычайно далеко от гуманистических представлений о человеке как о «венце творенья», «мере всех вещей» и высшей ценности, разумном существе, способном преодолевать разрушительные инстинкты, наделенном творческим потенциалом, достоинством и состраданием к себе подобным. Эти произведения полемически реагируют на утрату в современной цивилизации интереса к субъективности. Показ процесса деиндивидуализации нередко соседствует со стремлением дать «типовому» существу возможность говорить от первого лица. Не случайно основной нарративной инстанцией как в русских, так и в западных модернистских текстах межвоенных десятилетий становится анонимный рассказчик - как правило, маргинал, вытесненный на периферию исторических и социальных процессов. У Г. Иванова это «человек тридцатых годов» - с одной стороны, он раскрывается в предельно интимных подробностях, с другой стороны, является представителем своего поколения, чей опыт есть результат действия иррациональных сил вне его контроля и понимания (война, революция, изгнание). У В. Ф. Ходасевича мотив деиндивидуализации оформляет сюжет в балладе «Джон Боттом» из цикла «Европейская ночь» (1927).
Джон уходит на Первую мировую, повинуясь чувству долга. Он оставляет дома любимую жену и, честно сражаясь с врагом, гибнет на поле брани. По ошибке его тело хоронят с рукой другого солдата (Джон Боттом был портным, а в гроб ему кладут руку плотника). Эта чужая рука не дает ему покоя в «селенье света», куда он попадает за свои земные заслуги. А когда после войны его безымянные останки перевозят в Лондон для помпезного перезахоронения в могиле неизвестного солдата, он вообще утрачивает свою идентичность и превращается в представителя всей солдатской массы. Жена, не знающая о том, кто похоронен в братской могиле, отказывается навестить могилу покойного:
Ее соседи в Лондон шлют,
В аббатство, где один
Лежит безвестный, общий всем Отец, и муж, и сын.
Но плачет Мэри: «Не хочу!
Я Джону лишь верна!
К чему мне общий и ничей?
Я Джонова жена!»4
И хотя Джон умоляет отпустить его на мгновение на землю, чтобы шепнуть любимой жене «Что это я, что это я, / Не кто-нибудь, а Джон / Под безымянною плитой / В аббатстве погребен»,5 апостол Петр насильно держит его в раю.
Ходасевич в поэтической форме продолжает здесь разговор о кризисе гуманизма, начатый символистами. В статье «Крушение гуманизма» (1919) А. А. Блок утверждал, что без индивидуализма гуманизм немыслим, и объяснял его упадок тем, что в современном мире на смену индивидууму пришли массы. В том же году вышла и статья Вяч. Иванова «Кручи. Раздумье первое: О кризисе гуманизма. К морфологии современной культуры и психологии современности», в которой без сожаления и амбивалентности, заметной в блоковской статье, автор констатирует смерть гуманизма. Вяч. Иванов определяет гуманизм в сходных с Блоком терминах, как понятие глубоко индивидуалистическое: «кризис гуманизма есть кризис внутренней формы человеческого самосознания в личности и через личность».6 Н. А. Бердяев в работе «Пути гуманизма» охарактеризовал современность как эпоху «масс и коллективов, в которых теряется человек». Он уточняет эти положения в ряде других работ. «Гуманистическая культура хрупка, - пишет Бердяев в статье «Духовное состояние современного мира», - и она не может противостоять массовым процессам».7 По другую сторону советской границы мы находим художественный отклик на те же симптомы в картинах К. Малевича, запечатлевшего статичные фигуры без прорисованных индивидуализированных лиц, и у героев антипсихологической прозы А. П. Платонова, лишенных эмоций и мыслей. Если Платонов и Малевич откликались на вытеснение личности в условиях советской тоталитарной идеологии, то эмигранты видели процессы отчуждения субъекта в условиях культивирования массовых вкусов и развлечений в Европе 1920-1930-х годов.
Цикл «Европейская ночь» оказался знаковым для формировавшегося в диаспоре нового эстетического языка. Отразив кризис сознания человека постапокалиптической формации, он был создан Ходасевичем с полным пониманием бессилия искусства, неуместности возвышенной лексики и вопреки культу классики, к которому он сам же и призывал молодых поэтов, когда выступал в роли ментора. Характерно в этом отношении стихотворение «Хранилище», лирический герой которого испытывает в залах музея лишь скуку и недомогание. Творения гениев не спасают его от экзистенциальной тоски:
По залам прохожу лениво.
Претит от истин и красот.
<...>
Все бьется человечий гений:
То вверх, то вниз. И то сказать:
От восхождений и падений
Уж позволительно устать.
Нет! полно! Тяжелеют веки
Пред вереницею Мадонн -
И так отрадно, что в аптеке
Есть кисленький пирамидон.8
Ощущение болезни, распада, тления как мира, так и человека передано у Ходасевича через пласт медицинской лексики (йод, мешок со льдом, предсмертный стон, припухшие десны, карболка, озноб, простуда, экзема). Не случайно, рецензируя этот цикл, Набоков отметил «некий оптическо-аптекарско-химическо-анатомический налет»9 на многих стихах. Особенно сильный эффект создается за счет контраста между виртуозностью стихотворной формы и изображением человеческого убожества, извращений, физической немощи и духовной слепоты (метафорой этого состояния становится слепой, на бельмах которого отражается все невидимое им разнообразие форм и красок («Слепой»)) - и все это без малейшего намека на возможность катарсиса. Мир, в котором живут современники поэта - «Европы темные сыны»,10 - это мир, «нестерпимо скучный, как больница»,11 где даже небо похоже на эмалированный таз. Погибнуть от рук злодея в расцвете лет («An Mariechen») или выброситься из окна - уже развлечение:
Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него хоть на миг - а иной.
(«Было на улице полутемно»)12
Поэт подсматривает из своего окна за обыденной жизнью соседей, как будто наблюдает в микроскоп за движением микроорганизмов («Окна во двор»). В стихотворении «Бедные рифмы» смиренные существа, не способные осознать свое убожество, расчеловечиваются через сравнение с «пузырьками» в сифоне. «Стеклянная прелесть» этих образов, по определению Набокова, не подразумевает жалости, сострадания или искупления. Даже если, как в стихотворении о слабоумном калеке, безрассудно потребляющем массовую культуру («Баллада»), сам лирический герой, охваченный негодованием, описывает свой метафизический бунт («Ременный бич я достаю / С протяжным окриком тогда, / и ангелов наотмашь бью»13), то читателю этот порыв не передается. По словам Набокова: «Если поэт хотел возбудить в читателе жалость, сочувствие и т. д., то он этого не достиг. Упиваешься его образами, его музыкой, его мастерством и ровно никаких человеческих чувств по отношению к ушибленным не испытываешь».14 Именно отсутствие человеческой эмоции по отношению ко всем этим «уродикам, уродищам, уродам» сближает цикл «Европейская ночь» как с «Распадом атома», так и с другими произведениями авторов русского Парижа, особенно с «Ночными дорогами» (1939-1940, 1952) Г. Газданова.
Л. Диенеш, первый исследователь творчества Газданова, помещает это произведение вне русской национальной традиции, с ее ключевыми концептами искупления и сострадания: «„Ночные дороги“ - это жестокая, безжалостная книга, написанная человеком, неспособным обманывать себя и своих читателей, предлагая им привычные иллюзии о человеке и человечестве. Мрачная поэзия человеческого падения больше не привлекает его, потому что ему знакома действительность, стоящая за этой романтизированной литературной репрезентацией, и эта действительность <...> „живой человеческой мерзости“ не вызывает в нем никакого сострадания, симпатии или любви. Такое отношение не <...> в русской традиции <...>. Для земных отбросов нет искупления, нет оправдания. Утешения христианства для Газданова остаются лишь утешениями, и несомненно лишь страдание, необъяснимое существование зла, невежества и смерти. Все остальное лишь домыслы».15
Можем ли мы полностью согласиться с Диенешем в том, что газдановский герой- повествователь не испытывает сострадания и решительно отвергает подход к человеку с позиций «гуманитарности» (именно так определил Бердяев русский извод гуманизма, заключающийся, по его словам, в «человечности, гуманном отношении к человеку»16)? Мне представляется, что газдановский рассказчик (практически неотличимый от автора) - это человек, воспитанный на гуманистических ценностях и оказавшийся в дегуманизированном мире, что заставляет его пересмотреть свои этические и философские принципы. Эти принципы теряют свое значение в контексте дистопического Парижа, который у Газданова становится проекцией всего современного мира. Газдановский герой, работающий ночным таксистом, перевозит в «мертвом ночном городе»17 своих клиентов, которых он однозначно определяет как «человеческую мерзость» (2; 7, 127) и «ночную сволочь» (2; 195). Если он иногда и испытывает нечто вроде жалости, то она неизменно оказывается смешанной с отвращением и презрением. Равнодушно наблюдая за «человеческой падалью», он удивляется, «зачем и кому были нужны эти тысячи существований в клоаках» (2; 123). Жизнь во французской столице напоминает ему по своей абсурдности «гигантскую лабораторию, где происходит экспериментирование форм человеческого существования» (2; 36). Рассказчик уверен, что его анонимность позволяет ему увидеть истинную сущность своих клиентов, замаскированную при свете дня. Мораль и привычные правила поведения не действуют в «апокалиптически смрадном лабиринте» (2; 187) «враждебного» (2; 131), «зловещего и убогого» (2; 194) Парижа, где его повсюду преследует «запах тления» (2; 131) и «нечистотных миазмов» (2; 38). При этом читателю передается ощущение автора, что окружающий кошмар не является чем-то из ряда вон выходящим, но представляет собой норму.
Вопреки моральному кодексу русской интеллигенции, осуждение человечества у Газданова не смягчается классовыми соображениями. У него нет иллюзий по поводу тех, кто находится на социальном дне. Кроме того, он убежден, что не со всеми нужно обходиться одинаково. Герой Газданова шокирует своего «коллегу», таксиста из среды русской интеллигенции, посылая к черту настойчивого попрошайку, и спокойно объясняет товарищу, что с каждым следует «говорить его языком, иначе он вас не поймет» (2; 129). Нищие так же больны «моральным сифилисом» (2; 124), как и сутенеры или аристократки. В этом мире людям свойственно равнодушие и боязнь всего нового, будь то оригинальная мысль или необычный человек. Разглядывая лица предпринимателей, клерков, фабричных рабочих и университетских профессоров, газдановский рассказчик замечает совершенное и абсолютно естественное отсутствие сомнений и способности к независимому мышлению.
Если книге «Ночные дороги» и есть место в рамках русского канона, то она окажется ближе антигуманизму Гоголя (именно Газданов, наряду с другими авторами Русского Зарубежья, способствовал переосмыслению гоголевского наследия в этом ключе). Газданов создает вполне гоголевскую галерею существ, отмеченных «душевным и умственным обнищанием» (2; 35). Под их неверными и призрачными «человеческими масками» (2; 194) он не находит ни человеческого содержания, ни человеческих стремлений. Эти мертвые души не осознают своей несвободы или бессмысленности своего бесплодного труда. Даже те несколько персонажей, к которым рассказчик испытывает некоторую теплоту, как дама полусвета Ральди со следами былого великолепия или пьяница-философ Платон, пребывают в «небытии, сохранившем призрачный и обманчивый облик подлинной жизни» (2; 57). Неудивительно, что «Ночные дороги» населены травестийными персонажами, отсылающими к гоголевским героям, таким, например, как карикатурные полудвойники Иван Петрович и Иван Николаевич или же рабочий Федорченко, который превращается под пером Газданова из псевдо-Акакия Акакиевича в экзальтированного героя Достоевского.
Гоголь остается самым неоднозначным из русских классиков. В соответствии с идущей от Белинского магистральной линией его прочтения, он является «реалистом», «гуманистом», законным звеном в цепочке литературных влияний (от Пушкина к Достоевскому и далее). Иные линии, например, та, что была намечена в статье Б. М. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“» (1918), где акцент переносился с наивной интерпретации хрестоматийных «гуманных мест» повести как «искреннего вмешательства „души“» на игровые приемы создания гротеска, не получили существенного продолжения в советском литературоведении. Для эмигрантского гоголеведения, напротив, характерно было разнообразие и нетривиальность подходов к прозе писателя.18
Газданов написал две работы о Гоголе: «Эссе об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» (1929) и «О Гоголе» (1960). Несмотря на временной разрыв и некоторые отличия, более позднее эссе в целом развивает основные положения раннего. Т. Н. Красавченко, подчеркивая изменение творческих ориентиров самого Газданова, отмечает, что первое эссе содержит своего рода программу его эстетических поисков (через Гоголя он пытается осознать природу литературы и найти свою традицию). А к 1960 году, по словам исследовательницы, Гоголь для Газданова перестал быть «жизненным источником», поэтому он как бы «отрекается, отчуждается от Гоголя».19
Действительно, в более поздний период Газданов ориентируется скорее на Толстого, однако его проникновение в суть гоголевского стиля и видения мира отличается еще большей остротой. Более того, нельзя не учитывать, что существует несколько редакций «Ночных дорог», созданных между поздними 1930-ми годами (когда в первом изводе произведение печаталось в «Современных записках» под заголовком «Ночная дорога») и окончательной версией начала 1950-х годов. Хронологически генезис «Ночных дорог» проходил, таким образом, как раз между первым и вторым эссе на фоне рефлексии о Гоголе. В любом случае, неканонические характеристики гоголевского мира в более позднем эссе во многом применимы и к миру «Ночных дорог».
Газданов решительно ставит Гоголя вне основного русла русской литературы (это «удивительный и действительно ни на кого не похожий писатель» - 3; 635) и отвергает точку зрения на него как на реалиста. Затем он дает ряд емких определений: «мир Гоголя - действительно страшный мир. Все творчество Гоголя - это какой-то бред, принимающий разные формы.» (3; 637). Отмечая «титанические и беспощадные карикатуры „Мертвых душ“», Газданов так определяет отношение Гоголя к своим героям: «Ни одной подлинно человечной черты - ни у героев, ни у автора, который их описывает: трудно найти что-либо более беспощадное, чем отношение Гоголя к своим героям, трудно найти такое ледяное презрение к людям, как у Гоголя» (3; 639). Фраза «ледяное презрение к людям» повторена в эссе дважды. Эти слова звучат как своего рода метахарактеристика позиции самого Газданова по отношению к описываемым им персонажам «Ночных дорог». Стилистически два эти писателя почти диаметрально противоположны: у Газданова мы не найдем ни гоголевского юмора, ни сказа, ни гротескных приемов, ни ненадежного повествователя, но в его книге безусловно сквозит то же «ледяное презрение к людям», которое он отмечает у Гоголя. Возможно, что дойдя в «Ночных дорогах» до крайней точки отрицания, Газданов почувствовал необходимость изменить свой курс в сторону утопического идеала, воплощенного в его поздних романах. Как бы там ни было, «Ночные дороги» остаются уникальной книгой, отличной от всего, что Газданов написал до или после. Как и гоголевское творчество (в газдановской интерпретации), «Ночные дороги» отличаются от русской традиции не столько обилием «отрицательных» персонажей, сколько отсутствием намека на альтернативу, на возможность духовного преображения.
С. А. Кибальник указывает на созвучность характеристик Газданова рассуждениям В. В. Розанова, который считал Гоголя создателем мертвого, нечеловеческого мира, где «человек может только презирать человека», и Л. И. Шестова.20 Книга последнего «На весах Иова (странствования по душам)» (1929) оказала существенное влияние на формирование экзистенциального сознания младоэмигрантов. Шестов, в частности, пишет о Гоголе следующее: «Гоголь не о России говорил - ему весь мир представлялся завороженным царством. <...> Не худшие из нас, а лучшие - живые автоматы, заведенные таинственной рукой и не дерзающие нигде и ни в чем проявить свой собственный почин, свою личную волю. Некоторые, очень немногие, чувствуют, что их жизнь есть не жизнь, а смерть».21
(продолжение здесь)
Мария Рубинс - английский филолог, переводчик, профессор русской литературы и сравнительного литературоведения Школы славянских и восточноевропейских исследований Университетского колледжа Лондона.
О современной литературе: "Между Солженицыным, который воспел в ГУЛАГе русскую душу, и Шаламовым, показавшим предел, за которым разрушается всякая душа, а жертва и палач готовы поменяться местами, они выбрали последнего. Шаламов был для них представителем мертвецов, и это видение мертвеца послужило предпосылкой для новой, остраненной прозы, отмеченной отказом от веры в разум, от телеологии и проповедничества, подменой психологии патологией, разработкой тем насилия, некрофилии и каннибализма".
__________
Негуманистический вектор в русской литературе XX века
Беспрецедентный по своим масштабам опыт человеческого самоистребления, накопленный на протяжении XX века, наряду с научными открытиями и техническим прогрессом, перевернувшими все привычные представления о мире и о нас самих, спровоцировал в современной культуре интенсивную рефлексию о человеке. Сегодня об антропологическом кризисе говорят уже не только гуманитарии, но и, например, специалисты в области нейронаук, занимающиеся человеческим мозгом, мышлением, сознанием, памятью. Многие предрекают неминуемый конец «человеческого проекта» как в связи с исчерпанностью человеческой природы, так и в результате создания все более изощренного искусственного интеллекта, способного в скором будущем окончательно вытеснить человека. Цивилизационный слом, столь очевидный в последние годы, начался гораздо раньше, став внутренним сюжетом многих произведений искусства последнего столетия.
В данной статье мне хотелось бы рассмотреть корпус литературных текстов, показавших не только процесс крайней дегуманизации мира и человека, но и неадекватность традиционных средств русской литературы для репрезентации опыта XX века. Написанные в разное время и в разных обстоятельствах как в Русском Зарубежье, так и в метрополии, они, тем не менее, сопоставимы по своей более или менее осознанной направленности против гуманистического пафоса русской культуры. Если согласиться с М. Б. Ямпольским, определяющим искусство как антропологическую практику познания мира,1 то про данные нарративы можно сказать, что они воспроизводят когнитивные модели, не свойственные русской традиции. При всем разнообразии эстетических, философских и идеологических позиций русская культура маркируется определенными элементами, которые оставались актуальными на протяжении XIX-XX веков, порождая полемику, вызывая к жизни новые вариации и тем самым обеспечивая определенную преемственность. Среди ключевых топосов национальной литературы можно назвать представления о пророческой роли писателя, мессианскую риторику, проповедничество, сострадание к «униженным и оскорбленным», пафос человеческого достоинства, социальную проблематику, соборность, приверженность западничеству или славянофильству и др. Однако для ряда произведений последнего столетия эти концептуальные языки оказались нерелевантны, скорее всего потому, что произошло кардинальное переосмысление самого «человека» как главного объекта рефлексии. Возможно, по ряду внешних причин, включая и фактор цензуры, негуманистический вектор вначале более четко наметился у авторов, оказавшихся в эмиграции, а затем в неофициальной литературе советского периода. Эти поиски нового концептуального языка для описания человека оказались симптоматичными для современной русскоязычной литературы в целом.
Сильный удар по русскому культурному коду был нанесен в «Распаде атома» (1938) Г. В. Иванова. Недаром это произведение, которое можно считать матрицей неканонических поисков русской литературы в XX веке, настолько шокировало современников поэта, что было встречено недоуменным молчанием. Помимо одного литературного вечера, организованного З. Н. Гиппиус, современники не решались говорить о «Распаде атома» - видимо, не хватало унаследованного из русской классики понятийного и эстетического инструментария. Рецепция этого текста, таким образом, оказалась отодвинутой на многие десятилетия.
Написан «Распад атома» от лица анонимного рассказчика, эмигранта, новой вариации парижского фланера, бессвязный монолог которого регистрирует прогрессирующий распад его сознания, утрату культурной памяти, чувства языка, базовых нравственных и эстетических представлений. Душу свою он определяет как «взбаламученное помойное ведро - хвост селедки, дохлая крыса, обгрызки, окурки».2 Повсюду его преследует «сладковатый тлен - дыхание мирового уродства» (с. 7). Мотив разложения материи и духа, вселенской энтропии выражен через ряды случайных понятий, смонтированных в бессмысленные последовательности: «...волосы, договоры, окурки, идеи, плевки» (с. 12), «Банки с раковыми опухолями: кишечник, печень, горло, матка, грудь» (с. 13), «Рвота, мокрота, пахучая слизь <...> Человеческая падаль» (с. 13). В хаотичном мире нет места справедливости, красоте, морали, любви. Все, что еще в недавнем прошлом было важно и понятно, навсегда утратило смысл, включая и веру в искупительную силу творчества: «Но чуда уже сотворить нельзя - ложь искусства нельзя выдавать за правду» (с. 13), «не только нельзя создать нового гениального утешения, уже почти нельзя утешиться прежним» (с. 14). Языка, на котором прежде описывали чувства, больше нет, или, по крайней мере, «жизнь больше не понимает этого языка» (с. 18), более того, «на саму реальность опереться нельзя» (с. 17). Современный человек живет в принципиально непознаваемом мире: «Сознание, трепеща, изнемогая, ищет ответа. Ответа нет ни на что. <...> Бог поставил человеку - человеком - вопрос, но ответа не дал» (с. 24-25). Всесильный закон упраздняет наивные представления об уникальности каждого человеческого существа: «Два миллиарда обитателей земного шара - два миллиарда исключений из правил. Но в то же время и правило. Все отвратительны. Все несчастны. Никто не может ничего изменить и ничего понять» (с. 25).
В постапокалиптическом мире бессильны и табу. Первые читатели «Распада атома» среди парижской эмигрантской интеллигенции были потрясены сексопатологическими и некрофильскими сценами. Критики, по инерции пытавшиеся сопоставлять созданный в эмиграции текст с русской классикой, проводили параллели между «Распадом атома» и «Записками из подполья».3 Однако между двумя этими произведениями различий оказывается больше, чем сходств, хотя каждое в свое время стало своеобразной провокацией. Подпольный человек Ф. М. Достоевского страдает от недостатка уважения к своей персоне (окружающие якобы относятся к нему как к «мухе», «букашке»), болезненного сознания собственной незначительности, маниакальной зацикленности на социальной иерархии, зависти к более преуспевшим, изоляции и, конечно, от чрезвычайной эгоцентричности («Свету ли провалиться или вот мне чаю не пить?»). Желание самоутвердиться любой ценой толкает его на незрелые, безрассудные и жестокие поступки. Но в то же время он готов и расцеловать своих «врагов», если только они проявят к нему хоть немного симпатии. Его исповедь имеет диалогический характер, он страстно обличает общепринятые мнения, условности, поведение.
Если Достоевский, погружая читателя в бездны извращений и иррациональности, все же представляет зло как отклонение от нормы, то для Г. Иванова патологическое поведение и мироощущение есть нормальное человеческое состояние. Иванов не принимает декадентской позы, не наслаждается «цветами зла» - напротив, он показывает его обыденность. «Распад атома» лишен диалогизма, протагонист ни с кем не вступает в полемику, не делает попытки произвести впечатление на окружающих, не стремится вырваться из своего тотального одиночества. Человеческих контактов в этом мире как будто не существует, если не считать совокупление героя с телом мертвой девочки.
Вызов, брошенный Ивановым русской традиции, проходил не столько под знаком Достоевского, сколько в русле транснационального модернизма, с его проблематикой цивилизационного коллапса. Эстетически и концептуально «Распад атома» принадлежит к «кризисным нарративам» послевоенного времени, наравне с произведениями Т. С. Элиота, Г. Миллера, Ж. Батая, Л.-Ф. Селина, а также некоторых авторов русской диаспоры. Отразившееся в них видение мира необычайно далеко от гуманистических представлений о человеке как о «венце творенья», «мере всех вещей» и высшей ценности, разумном существе, способном преодолевать разрушительные инстинкты, наделенном творческим потенциалом, достоинством и состраданием к себе подобным. Эти произведения полемически реагируют на утрату в современной цивилизации интереса к субъективности. Показ процесса деиндивидуализации нередко соседствует со стремлением дать «типовому» существу возможность говорить от первого лица. Не случайно основной нарративной инстанцией как в русских, так и в западных модернистских текстах межвоенных десятилетий становится анонимный рассказчик - как правило, маргинал, вытесненный на периферию исторических и социальных процессов. У Г. Иванова это «человек тридцатых годов» - с одной стороны, он раскрывается в предельно интимных подробностях, с другой стороны, является представителем своего поколения, чей опыт есть результат действия иррациональных сил вне его контроля и понимания (война, революция, изгнание). У В. Ф. Ходасевича мотив деиндивидуализации оформляет сюжет в балладе «Джон Боттом» из цикла «Европейская ночь» (1927).
Джон уходит на Первую мировую, повинуясь чувству долга. Он оставляет дома любимую жену и, честно сражаясь с врагом, гибнет на поле брани. По ошибке его тело хоронят с рукой другого солдата (Джон Боттом был портным, а в гроб ему кладут руку плотника). Эта чужая рука не дает ему покоя в «селенье света», куда он попадает за свои земные заслуги. А когда после войны его безымянные останки перевозят в Лондон для помпезного перезахоронения в могиле неизвестного солдата, он вообще утрачивает свою идентичность и превращается в представителя всей солдатской массы. Жена, не знающая о том, кто похоронен в братской могиле, отказывается навестить могилу покойного:
Ее соседи в Лондон шлют,
В аббатство, где один
Лежит безвестный, общий всем Отец, и муж, и сын.
Но плачет Мэри: «Не хочу!
Я Джону лишь верна!
К чему мне общий и ничей?
Я Джонова жена!»4
И хотя Джон умоляет отпустить его на мгновение на землю, чтобы шепнуть любимой жене «Что это я, что это я, / Не кто-нибудь, а Джон / Под безымянною плитой / В аббатстве погребен»,5 апостол Петр насильно держит его в раю.
Ходасевич в поэтической форме продолжает здесь разговор о кризисе гуманизма, начатый символистами. В статье «Крушение гуманизма» (1919) А. А. Блок утверждал, что без индивидуализма гуманизм немыслим, и объяснял его упадок тем, что в современном мире на смену индивидууму пришли массы. В том же году вышла и статья Вяч. Иванова «Кручи. Раздумье первое: О кризисе гуманизма. К морфологии современной культуры и психологии современности», в которой без сожаления и амбивалентности, заметной в блоковской статье, автор констатирует смерть гуманизма. Вяч. Иванов определяет гуманизм в сходных с Блоком терминах, как понятие глубоко индивидуалистическое: «кризис гуманизма есть кризис внутренней формы человеческого самосознания в личности и через личность».6 Н. А. Бердяев в работе «Пути гуманизма» охарактеризовал современность как эпоху «масс и коллективов, в которых теряется человек». Он уточняет эти положения в ряде других работ. «Гуманистическая культура хрупка, - пишет Бердяев в статье «Духовное состояние современного мира», - и она не может противостоять массовым процессам».7 По другую сторону советской границы мы находим художественный отклик на те же симптомы в картинах К. Малевича, запечатлевшего статичные фигуры без прорисованных индивидуализированных лиц, и у героев антипсихологической прозы А. П. Платонова, лишенных эмоций и мыслей. Если Платонов и Малевич откликались на вытеснение личности в условиях советской тоталитарной идеологии, то эмигранты видели процессы отчуждения субъекта в условиях культивирования массовых вкусов и развлечений в Европе 1920-1930-х годов.
Цикл «Европейская ночь» оказался знаковым для формировавшегося в диаспоре нового эстетического языка. Отразив кризис сознания человека постапокалиптической формации, он был создан Ходасевичем с полным пониманием бессилия искусства, неуместности возвышенной лексики и вопреки культу классики, к которому он сам же и призывал молодых поэтов, когда выступал в роли ментора. Характерно в этом отношении стихотворение «Хранилище», лирический герой которого испытывает в залах музея лишь скуку и недомогание. Творения гениев не спасают его от экзистенциальной тоски:
По залам прохожу лениво.
Претит от истин и красот.
<...>
Все бьется человечий гений:
То вверх, то вниз. И то сказать:
От восхождений и падений
Уж позволительно устать.
Нет! полно! Тяжелеют веки
Пред вереницею Мадонн -
И так отрадно, что в аптеке
Есть кисленький пирамидон.8
Ощущение болезни, распада, тления как мира, так и человека передано у Ходасевича через пласт медицинской лексики (йод, мешок со льдом, предсмертный стон, припухшие десны, карболка, озноб, простуда, экзема). Не случайно, рецензируя этот цикл, Набоков отметил «некий оптическо-аптекарско-химическо-анатомический налет»9 на многих стихах. Особенно сильный эффект создается за счет контраста между виртуозностью стихотворной формы и изображением человеческого убожества, извращений, физической немощи и духовной слепоты (метафорой этого состояния становится слепой, на бельмах которого отражается все невидимое им разнообразие форм и красок («Слепой»)) - и все это без малейшего намека на возможность катарсиса. Мир, в котором живут современники поэта - «Европы темные сыны»,10 - это мир, «нестерпимо скучный, как больница»,11 где даже небо похоже на эмалированный таз. Погибнуть от рук злодея в расцвете лет («An Mariechen») или выброситься из окна - уже развлечение:
Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него хоть на миг - а иной.
(«Было на улице полутемно»)12
Поэт подсматривает из своего окна за обыденной жизнью соседей, как будто наблюдает в микроскоп за движением микроорганизмов («Окна во двор»). В стихотворении «Бедные рифмы» смиренные существа, не способные осознать свое убожество, расчеловечиваются через сравнение с «пузырьками» в сифоне. «Стеклянная прелесть» этих образов, по определению Набокова, не подразумевает жалости, сострадания или искупления. Даже если, как в стихотворении о слабоумном калеке, безрассудно потребляющем массовую культуру («Баллада»), сам лирический герой, охваченный негодованием, описывает свой метафизический бунт («Ременный бич я достаю / С протяжным окриком тогда, / и ангелов наотмашь бью»13), то читателю этот порыв не передается. По словам Набокова: «Если поэт хотел возбудить в читателе жалость, сочувствие и т. д., то он этого не достиг. Упиваешься его образами, его музыкой, его мастерством и ровно никаких человеческих чувств по отношению к ушибленным не испытываешь».14 Именно отсутствие человеческой эмоции по отношению ко всем этим «уродикам, уродищам, уродам» сближает цикл «Европейская ночь» как с «Распадом атома», так и с другими произведениями авторов русского Парижа, особенно с «Ночными дорогами» (1939-1940, 1952) Г. Газданова.
Л. Диенеш, первый исследователь творчества Газданова, помещает это произведение вне русской национальной традиции, с ее ключевыми концептами искупления и сострадания: «„Ночные дороги“ - это жестокая, безжалостная книга, написанная человеком, неспособным обманывать себя и своих читателей, предлагая им привычные иллюзии о человеке и человечестве. Мрачная поэзия человеческого падения больше не привлекает его, потому что ему знакома действительность, стоящая за этой романтизированной литературной репрезентацией, и эта действительность <...> „живой человеческой мерзости“ не вызывает в нем никакого сострадания, симпатии или любви. Такое отношение не <...> в русской традиции <...>. Для земных отбросов нет искупления, нет оправдания. Утешения христианства для Газданова остаются лишь утешениями, и несомненно лишь страдание, необъяснимое существование зла, невежества и смерти. Все остальное лишь домыслы».15
Можем ли мы полностью согласиться с Диенешем в том, что газдановский герой- повествователь не испытывает сострадания и решительно отвергает подход к человеку с позиций «гуманитарности» (именно так определил Бердяев русский извод гуманизма, заключающийся, по его словам, в «человечности, гуманном отношении к человеку»16)? Мне представляется, что газдановский рассказчик (практически неотличимый от автора) - это человек, воспитанный на гуманистических ценностях и оказавшийся в дегуманизированном мире, что заставляет его пересмотреть свои этические и философские принципы. Эти принципы теряют свое значение в контексте дистопического Парижа, который у Газданова становится проекцией всего современного мира. Газдановский герой, работающий ночным таксистом, перевозит в «мертвом ночном городе»17 своих клиентов, которых он однозначно определяет как «человеческую мерзость» (2; 7, 127) и «ночную сволочь» (2; 195). Если он иногда и испытывает нечто вроде жалости, то она неизменно оказывается смешанной с отвращением и презрением. Равнодушно наблюдая за «человеческой падалью», он удивляется, «зачем и кому были нужны эти тысячи существований в клоаках» (2; 123). Жизнь во французской столице напоминает ему по своей абсурдности «гигантскую лабораторию, где происходит экспериментирование форм человеческого существования» (2; 36). Рассказчик уверен, что его анонимность позволяет ему увидеть истинную сущность своих клиентов, замаскированную при свете дня. Мораль и привычные правила поведения не действуют в «апокалиптически смрадном лабиринте» (2; 187) «враждебного» (2; 131), «зловещего и убогого» (2; 194) Парижа, где его повсюду преследует «запах тления» (2; 131) и «нечистотных миазмов» (2; 38). При этом читателю передается ощущение автора, что окружающий кошмар не является чем-то из ряда вон выходящим, но представляет собой норму.
Вопреки моральному кодексу русской интеллигенции, осуждение человечества у Газданова не смягчается классовыми соображениями. У него нет иллюзий по поводу тех, кто находится на социальном дне. Кроме того, он убежден, что не со всеми нужно обходиться одинаково. Герой Газданова шокирует своего «коллегу», таксиста из среды русской интеллигенции, посылая к черту настойчивого попрошайку, и спокойно объясняет товарищу, что с каждым следует «говорить его языком, иначе он вас не поймет» (2; 129). Нищие так же больны «моральным сифилисом» (2; 124), как и сутенеры или аристократки. В этом мире людям свойственно равнодушие и боязнь всего нового, будь то оригинальная мысль или необычный человек. Разглядывая лица предпринимателей, клерков, фабричных рабочих и университетских профессоров, газдановский рассказчик замечает совершенное и абсолютно естественное отсутствие сомнений и способности к независимому мышлению.
Если книге «Ночные дороги» и есть место в рамках русского канона, то она окажется ближе антигуманизму Гоголя (именно Газданов, наряду с другими авторами Русского Зарубежья, способствовал переосмыслению гоголевского наследия в этом ключе). Газданов создает вполне гоголевскую галерею существ, отмеченных «душевным и умственным обнищанием» (2; 35). Под их неверными и призрачными «человеческими масками» (2; 194) он не находит ни человеческого содержания, ни человеческих стремлений. Эти мертвые души не осознают своей несвободы или бессмысленности своего бесплодного труда. Даже те несколько персонажей, к которым рассказчик испытывает некоторую теплоту, как дама полусвета Ральди со следами былого великолепия или пьяница-философ Платон, пребывают в «небытии, сохранившем призрачный и обманчивый облик подлинной жизни» (2; 57). Неудивительно, что «Ночные дороги» населены травестийными персонажами, отсылающими к гоголевским героям, таким, например, как карикатурные полудвойники Иван Петрович и Иван Николаевич или же рабочий Федорченко, который превращается под пером Газданова из псевдо-Акакия Акакиевича в экзальтированного героя Достоевского.
Гоголь остается самым неоднозначным из русских классиков. В соответствии с идущей от Белинского магистральной линией его прочтения, он является «реалистом», «гуманистом», законным звеном в цепочке литературных влияний (от Пушкина к Достоевскому и далее). Иные линии, например, та, что была намечена в статье Б. М. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“» (1918), где акцент переносился с наивной интерпретации хрестоматийных «гуманных мест» повести как «искреннего вмешательства „души“» на игровые приемы создания гротеска, не получили существенного продолжения в советском литературоведении. Для эмигрантского гоголеведения, напротив, характерно было разнообразие и нетривиальность подходов к прозе писателя.18
Газданов написал две работы о Гоголе: «Эссе об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» (1929) и «О Гоголе» (1960). Несмотря на временной разрыв и некоторые отличия, более позднее эссе в целом развивает основные положения раннего. Т. Н. Красавченко, подчеркивая изменение творческих ориентиров самого Газданова, отмечает, что первое эссе содержит своего рода программу его эстетических поисков (через Гоголя он пытается осознать природу литературы и найти свою традицию). А к 1960 году, по словам исследовательницы, Гоголь для Газданова перестал быть «жизненным источником», поэтому он как бы «отрекается, отчуждается от Гоголя».19
Действительно, в более поздний период Газданов ориентируется скорее на Толстого, однако его проникновение в суть гоголевского стиля и видения мира отличается еще большей остротой. Более того, нельзя не учитывать, что существует несколько редакций «Ночных дорог», созданных между поздними 1930-ми годами (когда в первом изводе произведение печаталось в «Современных записках» под заголовком «Ночная дорога») и окончательной версией начала 1950-х годов. Хронологически генезис «Ночных дорог» проходил, таким образом, как раз между первым и вторым эссе на фоне рефлексии о Гоголе. В любом случае, неканонические характеристики гоголевского мира в более позднем эссе во многом применимы и к миру «Ночных дорог».
Газданов решительно ставит Гоголя вне основного русла русской литературы (это «удивительный и действительно ни на кого не похожий писатель» - 3; 635) и отвергает точку зрения на него как на реалиста. Затем он дает ряд емких определений: «мир Гоголя - действительно страшный мир. Все творчество Гоголя - это какой-то бред, принимающий разные формы.» (3; 637). Отмечая «титанические и беспощадные карикатуры „Мертвых душ“», Газданов так определяет отношение Гоголя к своим героям: «Ни одной подлинно человечной черты - ни у героев, ни у автора, который их описывает: трудно найти что-либо более беспощадное, чем отношение Гоголя к своим героям, трудно найти такое ледяное презрение к людям, как у Гоголя» (3; 639). Фраза «ледяное презрение к людям» повторена в эссе дважды. Эти слова звучат как своего рода метахарактеристика позиции самого Газданова по отношению к описываемым им персонажам «Ночных дорог». Стилистически два эти писателя почти диаметрально противоположны: у Газданова мы не найдем ни гоголевского юмора, ни сказа, ни гротескных приемов, ни ненадежного повествователя, но в его книге безусловно сквозит то же «ледяное презрение к людям», которое он отмечает у Гоголя. Возможно, что дойдя в «Ночных дорогах» до крайней точки отрицания, Газданов почувствовал необходимость изменить свой курс в сторону утопического идеала, воплощенного в его поздних романах. Как бы там ни было, «Ночные дороги» остаются уникальной книгой, отличной от всего, что Газданов написал до или после. Как и гоголевское творчество (в газдановской интерпретации), «Ночные дороги» отличаются от русской традиции не столько обилием «отрицательных» персонажей, сколько отсутствием намека на альтернативу, на возможность духовного преображения.
С. А. Кибальник указывает на созвучность характеристик Газданова рассуждениям В. В. Розанова, который считал Гоголя создателем мертвого, нечеловеческого мира, где «человек может только презирать человека», и Л. И. Шестова.20 Книга последнего «На весах Иова (странствования по душам)» (1929) оказала существенное влияние на формирование экзистенциального сознания младоэмигрантов. Шестов, в частности, пишет о Гоголе следующее: «Гоголь не о России говорил - ему весь мир представлялся завороженным царством. <...> Не худшие из нас, а лучшие - живые автоматы, заведенные таинственной рукой и не дерзающие нигде и ни в чем проявить свой собственный почин, свою личную волю. Некоторые, очень немногие, чувствуют, что их жизнь есть не жизнь, а смерть».21
(продолжение здесь)