Лариса Жаравина. Эстетизация истины в дискурсе русской культуры XIX-XX веков
Статья опубликована в сборнике "«Живые» традиции в литературе: жанр, автор, герой, текст: материалы XVII международной научной конференции". - Спб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2012. Электронная версия - на сайте DocMe.
__________
Эстетизация истины в дискурсе русской культуры: от А.С. Пушкина до А.А. Тарковского
В схоластическом дискурсе (в лучшем смысле этого слова) истина чаще всего является либо результатом консенсуса, либо «достается» победителю-ритору, сумевшему придать своей аргументации видимость неопровержимой логики. Но в любом случае это итог ментальной операции, опирающейся на систему умозаключений, предубеждений, предпочтений и т.п. Разумеется, целесообразности подобных операций никто не отменял, но именно поэтому вопрос об истине входит в разряд «вечных», процесс решения которых по сути многовариантен и бесконечен. Более того, считает А.А. Зиновьев, в XX веке ситуация «преднамеренно усложнена, запутана и даже мистифицирована», так как в связи с возникновением “многозначной логики” число значений истинности вообще не ограничивается» [4, с. 24].
Однако принципиально иное решение вопроса, обеспечивающее искомую конкретику, дает эстетический подход, о чем свидетельствует не только отечественная, но и мировая художественная практика. Но прежде, чем говорить о формах его реализации в русской культуре, следует уточнить самое понятие эстетического, казалось бы, устоявшееся и не требующее пересмотра. Кардинального пересмотра (опять-таки в плане схоластики), может быть, и не потребуется, но внесение корректив необходимо. Данный тезис можно подкрепить парадоксальными на первых взгляд стихотворными строками, которые были высечены на гробнице высокопоставленного египетского чиновника в XV веке до н. э. В переводе А. А. Ахматовой, которая, конечно же, стремилась к максимальной точности, они звучат так:
1
Не желает ли Истина
В сердце своем опьянения?
2
Умасти миррой локоны Истины -
Пусть благополучие и здоровье будут с ней... [6, с. 73].
Удивительно второе двустишие. Спрашивается: причем здесь локоны Истины, то есть вполне конкретный атрибут человеческого облика (да еще женского) по отношению к абсолютной абстракции? Но ни при чем оказывается именно абстракция. Современный читатель полагает, что древнеегипетский поэт описывает эстетические переживания, подобные нашим собственным, поскольку традиционным объектом эстетики считается прекрасное, красота. Однако закрепление феномена красоты за понятием эстетического сужает его исконное значение и требует дополнительной аргументации, не менее серьезной, чем проблемы верификации. Перед нами тот случай, когда одно из значений доминирует в семантическом спектре, что порождает другие неизбежные вопросы: как следует понимать эстетику безобразного, найти эстетически корректные образы, если речь идет о злодействе, насилии, бесчисленности страданий, выпавших на долю человечества? Античная мысль исходила в этом плане из четкого разделения искусства и реальности. «На что нам неприятно смотреть [в действительности], - читаем у Аристотеля, - на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например, на облик гнуснейших животных и на трупы» [1, IV, с. 648 - 649]. Конечно же, художник имеет полное право на воспроизведение уродств и гримас жизни. Но разве возможно «с удовольствием» воспринять известие о насильственной гибели Марии и Феодора Годуновых, после которой следует знаменитая пушкинская ремарка: «Народ в ужасе молчит». Причем, алогичное сочетание мертвые трупы в сообщении Мосальского («Мы видели их мертвые трупы» [8, V, с. 322] не возмущает нашу логику, к сожалению, «по привычке»: как доказала афера Чичикова, «мертвые в хозяйстве» - вещь далеко не бесполезная; «живым трупом» назвал себя герой Льва Толстого, а персонажи «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова в прямом смысле слова являются «живыми скелетами», «представителями мертвецов», «будущими мертвецами» [17, I, с. 83, 206, 284]. В подобных случаях эстетическая обработка материала налицо, но отношения к категориям красоты и прекрасного она, разумеется, не имеет. К истине же - напрямую. Более того, сфера несовпадения этих двух категорий может далеко выходить за рамки запредельного. Сопоставим вышеприведенные стихи «о локонах Истины» со словами пушкинского Дон Гуана, эффектно передающими восхищение Доной Анной, его страстное желание дождаться того момента, «Когда сюда, на этот гордый гроб / Пойдете кудри наклонять и плакать» [8, V, с. 393]. Понятно, что «кудри» героини как метонимический показатель женской прелести и «локоны Истины» сопоставимы лишь формально. Самое восприятие прекрасного у пушкинского Гуана дискретно; временной поток дробится на множество ощущений, каждое из которых обещает, но не дает возможности истинного счастья. Ибо «истина» персонажа (а на самом деле ложь) не в постоянных заверениях своей любви, даваемых то одной, то другой возлюбленной, а в том, что, клянясь в страсти, он пытается оправдать себя общими понятиями, которые для самого него никакой убедительностью не обладают: «Вас полюбя, люблю я добродетель...» [8, V, с. 407]. Но даже с точки зрения элементарной логики, «добродетель» вдовы, вступившей с убийцей мужа в любовную связь, чего так жаждет герой, превратится в зловещий фантом. Истина, как и красота, уйдет из переживаний «милого созданья», несмотря на горестную прелесть склоненных над гробом «кудрей». Сошлюсь на афоризм современного теолога: «Истина отсутствия истины неизбежно сама превращается в истину» [14, с. 11], то есть становится нулем, ничем, опускаясь ниже элементарной лжи. Напомним, что повесть «Гробовщик» начинается с полемического выпада в адрес «общих мест» и резкого отказа от двусмысленной традиции: «Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру ...» [8, VI, с. 120].
Так в чем же тогда состоит феномен эстетизации истины в дискурсе русской культуры, как об этом заявлено названием статьи? Ответ на этот вопрос, на наш взгляд, требует вернуть эстетике как самодостаточной науке изначальное значение, попытка обоснования которого была предпринята ее основателем А. Баумгартеном, определившим эстетику как «низшую гносеологию». Так латинизированному греческому термину aisthesis (чувствующий, ощущающий, чувственный) была возвращена его собственная нередуцированная конкретность, лежащая в сфере сенсорики. Но и у Баумгартена, как заметил Н.Г. Чернышевский, «вместо простого чувственного познания трактуется вопрос о познании прекрасного, корень которого, правда в чувственном познании, но которое, тем не менее, отличается от чувственного познания» [16, II, с. 128]. Сам Чернышевский сумел избежать подобной логической подмены (что нами явно недооценивается), поскольку диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности» (можно скорректировать название: «Истинно эстетические...») практически целиком построил на понятиях сенсорики, заменив ими абстракции гегелевской системы. Об этом свидетельствует, в частности, деление ощущений на «низшие» (осязание, обоняние, вкус) и «высшие»: «чувства зрения и слуха». С последними, по словам Чернышевского, эстетическое чувство не только «неразрывно соединено», но и «не может быть мыслимо без них» [16, II, с. 37]. И следует подчеркнуть, что подобная установка вполне согласуется с данными современной науки, согласно которой визуализация, то есть способность «делать зримыми объекты и процессы» [2, с. 10], представлять идею в виде зримо-ощутимого образа (точнее - мыслеобраза), призванного одновременно выразить и то «незримое», что стоит за ним, имеет для художника важнейшее значение. Вот некоторые суждения на этот счет: «Эйдосы, умозрения, иначе - визуальные мыслеобразы правят миром» [2, с. 6]; «Человек живет в визуальных виртуальных мирах, которые создает сам» [2, с. 7]; «Человек видит то, что ему показывают, и то, в чем его убеждают» [2, с. 8]. В подобном контексте вполне закономерным является понятие «ментальной визуализации» [2, с. 13] и т.п.
Но все это, как говорится, хорошо забытое старое. Достаточно вновь обратиться к Чернышевскому и вспомнить его знаменитые, но, к сожалению, «затертые» и заштампованные рассуждения о двух типах истинной женской красоты, которые совмещают умозрительность с чувственной конкретизацией. Напомним: у сельской красавицы основными признаками будет чрезвычайно свежий цвет лица, румянец во всю щеку; она крепка сложением, довольно плотна. Необходимая атрибутика красавицы светской - слабые мускулы рук и ног, тонкие кости, маленькие ручки, ножки и даже ушки, бледность лица и томность взгляда т.п. [16, II, с. 10 - 11]. Конечно же, нарисованные портреты - дань стереотипу, поскольку личный опыт самого Чернышевского был в равной степени далек от погруженности как в крестьянский, так и в аристократический быт. Но для нас сейчас важен не столько принцип социальной обусловленности прекрасного (на чем обычно делается акцент), сколько способ аргументации, который можно определить как чувственно-конкретное моделирование эстетического объекта. Такой способ дает возможность поднять социально-философскую спекуляцию на персонально-личностный уровень: «…в области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а есть только индивидуальные существа.» [16, II, с. 14]. Комментируя данное положение, вновь целесообразно обратиться к авторитету Пушкина как выразителя национальной традиции любомудрия. В высшей степени показателен его знаменитый спор с П.Я. Чаадаевым, давно ставший предметом пристального внимания не только литературоведов, но и философов, историков, культурологов. По собственному признанию, Чаадаев не находил ответов на вопросы о прошлом и будущем России в «обиходной» истории, то есть в отдельных частных фактах, явлениях, лицах. Ему нужны были общие посылы как основа глубокой рефлексии. Но именно они были безотрадны: «Сначала - дикое варварство, потом грубое невежество, затем свирепое и унизительное владычество... мы также ничего не восприняли из преемственных идей человеческого рода. В России нет выношенных идей. Только поверхностное подражание» [15, II с. 111-112]. Итак, варварство, невежество, рабство, а главное - отсутствие идей мирового значения, не говоря уже о необходимости их перевеса над фактами, - вот что глубоко оскорбляет нравственное чувство Чаадаева [«пульсирующая», но не эволюционирующая мысль философа глубоко охарактеризована Б.Н. Тарасовым: 11, с. 182-218].
Для поэта же смысл русской истории составляет не тусклое мрачное существование вообще (хотя он не отрицал ни свирепости и дикости нравов, ни пагубности рабства, ни трагических последствий указов, «нередко жестоких, своенравных», которые, «кажется, писаны кнутом» [8, IX, с. 413]. Однако для поэта гораздо показательнее была насыщенность исторического пространства примерами высокоплотной кристаллизованной витальности, образцами «жизни, полной кипучего брожения». Сюда Пушкин относит либо неординарные события (войны Олега и Святослава, татарское нашествие, пробуждение России в ее движении к русскому единству, «величественную драму», начавшуюся в Угличе и закончившуюся в Ипатьевском монастыре), либо обилие в прошлом страны незаурядных личностей: «оба Ивана», Петр Великий, «который один есть целая всемирная история! А Екатерина II, которая поставила Россию на пороге Европы? А Александр, который привел нас в Париж?» [8, X, с. 872. Подлинник по-французски: 8, X, с. 597] . Если главный вопрос, по Чаадаеву, что есть русская история, то, согласно Пушкину, кто. Поэтому поэт воспринимает прошлое и настоящее России эстетически, выдвигая на первый план холистическую стратегию обработки материала через сюжетно-образную систему, визуально конкретизированную и личностно персонифицированную. Далее. Чаадаеву важна истина, полученная путем «чистых» логических умозаключений, признанием семантической негативности не только за тезисом в целом, но и за значением единичного словесного знака. Разумеется, свое «я» как возвышающееся над бездарной и бесплодной эмпирией, из этого негативизма исключается: объект полностью переведен в сферу понятийно-логической рефлексии. Пушкинский же путь визуально-чувственного осмысления предполагает высшее единство субъективного и объективного начал. Отсюда его знаменитая формула: «…Нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви» [8, VII, с. 244]. Данная логика определяет смысл стихотворения «Герой», предваренного, как известно, евангельским вопросом: «Что есть Истина?».
Ссылаясь прежде всего на Пушкина, мы стремимся также вписать визуально-осязаемую модификацию эстетического в контекст русской классики в целом. Приведем один любопытнейший (хотя со строго «научной» точки зрения несколько курьезный) пример, отмеченный Б.Н. Тарасовым. Присоединяясь к пушкинской позиции, В.А. Жуковский аргументировал свое неприятие чаадаевской концепции весьма оригинально: «Порицать Россию за то, что она с христианством не приняла католичества. Все равно, что жалеть о черноволосом красавце, зачем он не белокурый. Красавец за изменением цвета волос был бы и наружностью и характером совсем не тот, каков он есть». Так и католическая Россия, по логике Жуковского, «не была бы Россиею» [11, с. 193]. Как ни парадоксально, но в своей аргументации Жуковский пришел к тем же «локонам Истины». Но дело, конечно, не в подобной весьма нетрадиционной образной конкретике. Речь должна идти о понимании именно христианской истины. Как известно, многочисленные атеисты и деисты, «очищая» библейский, главным образом, новозаветный текст от намеков на сверхъестественное, «заземляли» Личность Христа, приравнивая Спасителя к многочисленным «учителям» человечества. Эту опасность, кстати, чутко уловил тот же Чернышевский, записывая в своем дневнике: «... и жаль, очень жаль мне было расстаться с Иисусом Христом, который так благ, так мил своей личностью, благой и любящей человечество» [16, I, с. 183].
Главное сказано: жаль расстаться с Христом, то есть с ясным и однозначным постулатом: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин.: гл. 14, ст. 6). «Я» Спасителя, как известно, двуипостасно: Сын Божий и Сын человеческий, но в любом случае это конкретная Личность, которую можно видеть, слышать, телесно ощущать, в раны Которой позволительно вложить персты и т.д. И действительно, было бы странным, если бы Всевышний взвалил на плечи неграмотных или малограмотных рыбаков и плотников, ставших апостолами, груз абстракций. Хотя и в этом случае познать высшие истины даже в контексте визуальной сенсорики было непросто. Вот как изложил эту всем хорошо знакомую ситуацию П.А. Флоренский. «”Что есть истина?” вопрошал Пилат у Истины. Он не получил ответа - потому не получил, что вопрос его был всуе. Живой Ответ стоял перед ним, но Пилат не видел в Истине ее истинности» [13, I (I), с. 28]. Именно не видел, а не просто не уразумел. Иначе говоря, в христианстве мы имеем дело с визуализацией и персонификацией не просто самых высоких, но абсолютных ценностей: путь, истина, жизнь. Это и есть эстетическое обоснование Триединства: Истина как Красота и Добро [14].
Казалось бы, ответ ясен. Тем не менее, когда мы начинаем анализировать культурный дискурс XX столетия, ситуация намного осложняется, о чем писал А.А. Зиновьев. Да, согласно «многозначной логике», число значений истинности не ограничено. «Сколько их на самом деле фигурирует в языке, зависит от практической целесообразности» [4, с. 25]. Горькой иллюстрацией к выводу известнейшего философа служит воспроизведенный В.Т. Шаламовым разговор двух подследственных в камере Бутырской тюрьмы, когда один, более умудренный, советует молодому собеседнику, не понимающему причины своего ареста, не только говорить, но и показывать правду: «... Показывайте только правду. - Я всегда говорил только правду. - И показывал правду? Тут есть много оттенков. Формальная логика и логика неформальная.». На самом же деле для простых смертных логика была одна: «Понадобится ваша смерть - умрете. Не понадобится - спасетесь» [17, I, с. 247]. Конечно, у Шаламова речь идет не об элементарной визуальности. Да и как визуализировать понятие правды? О христианской же истине, персонифицированной Личностью Христа, не думал никто.
Яркий элемент дискредитации «вечных» ценностей выражен и в одной из сцен фильма Андрея Тарковского «Жертвоприношение». Между персонажами, склонившимися перед картой Европы, происходит полилог. Главный герой Александр советует карту убрать, ибо у него «странное чувство, что наши современные карты тоже никакого отношения к истине не имеют». Почтальон Отто просит уточнить: «К какой истине? Вы упорно настаиваете на какой-то истине». Включается в разговор третий собеседник - Виктор: «Истина, что есть “истина”?». Отто пытается уточнить: «Истины вообще не существует. Мы смотрим и не видим ни черта. Вон бежит таракан...». Таким поворотом весьма удивлена жена Александра Аделаида: «Таракан?». Отто: «...Par exemple, madam, excuse moi. Так вот, бежит таракан вокруг тарелки и воображает, что целеустремленно движется вперед». Снова берет слово Виктор: «Откуда вы знаете, что думает таракан, который бежит вокруг этой вашей тарелки? Может быть, это у него ритуал такой? Тараканий». Отто: «Может быть. Все может быть. Может быть. А мы всё твердим: “истина”, “истина”» [3]. Д.А. Салынский, цитируя данный фрагмент по монтажной записи (1988), приводит и другую версию разговора, где слово истина заменено правдой [9, с. 556], что не меняет сути дела.
Как у Шаламова, так и у Тарковского истина (правда), сопряженная с понятиями жизни и смерти, истории и метаистории, становится предметом концептуально-языковой игры, или «целеустремленным» тараканьим бегом вокруг пустой тарелки - не более. Но значит ли это, что ее эстетическое обоснование в силу вышеотмеченных обстоятельств дискредитировано? Думается, что ответ (как негативный, так и позитивный) не столь прост. Истина как понятие «чистого» разума, предмет логической эквилибристики, бесспорно, скомпрометирована крахом глобальных идеологических проектов, обернувшихся Освенцимом и Колымой.
Шаламов и Тарковский показали, насколько видимое и действительное могут быть далеки друг от друга, что особенно важно для визуализации невещественного содержания, включая в первую очередь нравственно-религиозные понятия. И у Шаламова, и у Тарковского одно и то же действие может происходить в разных плоскостях одновременно, имея в каждом свой особый смысл. По Шаламову, в лагере явления не совпадают с правилами [17, I, с. 85]; по Тарковскому, жизнь метафорична [12, с. 15], но итог один: человек, многократно отражаясь в зеркальных коридорах своего земного существования, не равен самому себе; следовательно, его можно видеть и слышать по-разному. Более того, визуально-материализованный знак и его ментальный репрезентант могут не только совпадать, но и расходиться. Так, например, известно, что на Колыме человеческая рука, помимо прочего, является танатологическим символом, поскольку у пойманных в тайге беглецов отрубались ладони, чтобы не возиться с трупом. Их, привезенных в портфеле или полевой сумке, было достаточно для опознания, «ибо паспорт человека на Колыме ... - узор его пальцев» [17, II, с. 285]. Поэтому так «жадно» повествователь из рассказа «Галина Павловна Зыбалова» вглядывается в лицо младшего лейтенанта Постникова, поступившего подобным образом. Ему (да и читателю тоже) хотелось поймать во внешности персонажа «хоть ничтожную отметку лафартеровского, ломброзовского типа». Однако в кабинете сидел блондин, «северного, голубоглазого, поморского склада», и ничего особенного в нем не было: «Самый, самый обыкновенный человек» [17, II, с. 322-333]. Но данное внутреннее несовпадение с визуальным впечатлением только обостряет ситуацию. Постников - не столько носитель, сколько жертва зла, которое совершается на более высоком уровне. Его собственное сознание «спит», уповая на «правоту» сильных мира сего.
В подобных случаях феномен визуально-эстетического обоснования истины требует отхода от рационально-миметических представлений о природе искусства, лежащих в основе теории отражения. Вопрос о художественном методе Шаламова, как и режиссера Тарковского, по сей день остается открытым. Тем менее, если не решить, то хотя бы прояснить его, может, на наш взгляд, феноменологический подход в его классическом (идущем от Э. Гуссерля) варианте. В поисках истины феноменологическая эстетика делает ставку не на элементарное соответствие образа и предмета, слова и вещи, а на интенциональный художественный образ, который, будучи психическим феноменом, предполагает онтологическую объективацию. А.Б. Муратов, анализируя феноменологическую позицию Б.М. Энгельгардта, цитирует его предисловие к переводу «Эстетики» Р. Гамана, из которого следует, что новую теорию словесности нельзя строить как науку о действительности, так как «в сфере действительности нет постоянного самому себе тождественного объекта». Объект содержится «не в области фактических содержаний опыта, а в области значений этих содержаний» [7, с. 15].
Только в таком феноменологическом контексте не кажется абсурдным возглас Шаламова, рисующего послелагерную Колыму: «Были ли мы?» [17, II, с. 283]. Вопрос, конечно, не означает, что автор сомневается в реальности отданных Колыме 17 лет. Дело в другом: спилены караульные вышки, сняты проволочные заграждения, сравнялись с землей бараки, на развалинах бывшего лагеря «процвел иванчай - цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти» [17, II, с. 283]. Хотелось бы вспомнить еще одну констатацию раздраженного человека: «Ты лжешь, мой глаз» [17, V, с. 260]. Но глаз не лгал: «зримая очами» предметно-вещественная ситуация действительно изменилась, однако философско-психологическая основа эстетической визуальности не только не исчезала, но, напротив, активизировалась, ибо автор имеет в виду не овеществленное вeings, а Being, сформировавшее визуальную ментальность, которая обеспечивается постоянством памяти. Колымский лагерь в его эмпирической бытийности предстает и как интенциональный объект в ореоле широчайшего смыслового спектра.
В подобном аспекте интенциональности можно истолковывать аномальную Зону и волшебную «заветную Комнату» в фильме Тарковского «Сталкер», мыслящий Океан в «Солярисе», которые, в процессе невидимой, но визуально ощутимой по своим следствиям «работы» с подсознанием посетителей Зоны и обитателей космической лаборатории, реализуют дремлющие в них скрытые инстинкты. Философский подтекст такой визуальности, пожалуй, наиболее полно раскрыт в финале «Сталкера». В фантастической повести А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине», по мотивам которой создан сценарий, дочь главного героя Мартышка чудовищна, так как у проводников в аномальную местность всегда рождались неполноценные дети. «. Она уже не человек», - в бессилии сказал один из врачей [10, с. 186]. У Тарковского принципиально иное решение. Девочка действительно испытала влияние Зоны, потеряв способность передвижения. Но та же Зона наделила ее огромной духовной силой. В последней сцене она, сидя с раскрытой книгой в руках, читает совсем не детские стихи Ф. Тютчева «Люблю глаза твои, мой друг, / С игрой их пламенно-чудесной...», а затем под воздействием силы этого недетского взгляда по поверхности стола сначала едет стакан с чаем, затем пустая банка, затем - бокал падает на пол, не разбиваясь. А на назойливый шум поезда накладывается бетховенская симфония «Ода к Радости» [5]. Подобный финал визуально-эстетически реализует евангельскую Истину: «Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» [Мф.: гл. 18, ст. 4]. А это и есть Истина в последней инстанции.
Таким образом, визуально-личностная конкретика истиноискательства, переведенная в план высокой ментальности, не только расширяет философский горизонт эстетического осмысления действительности, но и является веским позитивным аргументом в дискуссиях о незыблемости границ между добром и злом в русском искусстве.
Список литературы
1. Аристотель. Сочинения: в 4 т. - М.: Мысль, 1983.
2. Визуальный образ (Междисциплинарные исследования). - М.: ИФРАН, 2008.
3. Жертвоприношение: монтажная запись фильма - [Электронный ресурс]:
http://tarkovskiy.su/texty/gertvoprinochenie/oglavlenie.html.
4. Зиновьев А. А. Фактор понимания. - М.: Алгоритм, 2006.
5. Литературная запись кинофильма «Сталкер». - [Электронный ресурс]: http://tarkovsky.su/library/stalker-literary-writing-down.
6. Лирика Древнего Египта. - М.: Худож. лит., 1965.
7. Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика начала ХХ века и теория словесности (Б. М. Энгельгардт). - СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996.
8. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. - М.: Изд-во АН СССР, 1957-1958.
9. Салынский Д. А. Киногерменевтика Тарковского. - М.: Квадрига, 2009.
10. Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Пикник на обочине: фантастическая повесть. - М.: АСТ, 2008.
11. Тарасов Б. Н. Куда движется история? Метаморфозы идей и людей в свете христианской традиции. - СПб.: Алетейя, 2002.
12. Тарковский А. А. Уроки режиссуры. Учебное пособие для студентов вузов. - М.: ВИППК, 1993.
13. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. - М.: Правда, 1990. - Т.1 (1).
14. Харт Д. Красота бесконечного: эстетика христианской истины. - М.: Библейско-богословский ин-т Св. ап. Андрея, 2010.
15. Чаадаев П. Я. Соч. и письма: в 2 т. / под ред. М. О. Гершензона. - М., 1914.
16. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. - М.: Гослитиздат, 1939-1953.
17. Шаламов В. Т. Собр. соч.: в 6 т. - М.: TERRA-Книжный клуб, 2004-2005.
Жаравина Лариса Владимировна, Волгоградский социально-педагогический университет, г. Волгоград
__________
Эстетизация истины в дискурсе русской культуры: от А.С. Пушкина до А.А. Тарковского
В схоластическом дискурсе (в лучшем смысле этого слова) истина чаще всего является либо результатом консенсуса, либо «достается» победителю-ритору, сумевшему придать своей аргументации видимость неопровержимой логики. Но в любом случае это итог ментальной операции, опирающейся на систему умозаключений, предубеждений, предпочтений и т.п. Разумеется, целесообразности подобных операций никто не отменял, но именно поэтому вопрос об истине входит в разряд «вечных», процесс решения которых по сути многовариантен и бесконечен. Более того, считает А.А. Зиновьев, в XX веке ситуация «преднамеренно усложнена, запутана и даже мистифицирована», так как в связи с возникновением “многозначной логики” число значений истинности вообще не ограничивается» [4, с. 24].
Однако принципиально иное решение вопроса, обеспечивающее искомую конкретику, дает эстетический подход, о чем свидетельствует не только отечественная, но и мировая художественная практика. Но прежде, чем говорить о формах его реализации в русской культуре, следует уточнить самое понятие эстетического, казалось бы, устоявшееся и не требующее пересмотра. Кардинального пересмотра (опять-таки в плане схоластики), может быть, и не потребуется, но внесение корректив необходимо. Данный тезис можно подкрепить парадоксальными на первых взгляд стихотворными строками, которые были высечены на гробнице высокопоставленного египетского чиновника в XV веке до н. э. В переводе А. А. Ахматовой, которая, конечно же, стремилась к максимальной точности, они звучат так:
1
Не желает ли Истина
В сердце своем опьянения?
2
Умасти миррой локоны Истины -
Пусть благополучие и здоровье будут с ней... [6, с. 73].
Удивительно второе двустишие. Спрашивается: причем здесь локоны Истины, то есть вполне конкретный атрибут человеческого облика (да еще женского) по отношению к абсолютной абстракции? Но ни при чем оказывается именно абстракция. Современный читатель полагает, что древнеегипетский поэт описывает эстетические переживания, подобные нашим собственным, поскольку традиционным объектом эстетики считается прекрасное, красота. Однако закрепление феномена красоты за понятием эстетического сужает его исконное значение и требует дополнительной аргументации, не менее серьезной, чем проблемы верификации. Перед нами тот случай, когда одно из значений доминирует в семантическом спектре, что порождает другие неизбежные вопросы: как следует понимать эстетику безобразного, найти эстетически корректные образы, если речь идет о злодействе, насилии, бесчисленности страданий, выпавших на долю человечества? Античная мысль исходила в этом плане из четкого разделения искусства и реальности. «На что нам неприятно смотреть [в действительности], - читаем у Аристотеля, - на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например, на облик гнуснейших животных и на трупы» [1, IV, с. 648 - 649]. Конечно же, художник имеет полное право на воспроизведение уродств и гримас жизни. Но разве возможно «с удовольствием» воспринять известие о насильственной гибели Марии и Феодора Годуновых, после которой следует знаменитая пушкинская ремарка: «Народ в ужасе молчит». Причем, алогичное сочетание мертвые трупы в сообщении Мосальского («Мы видели их мертвые трупы» [8, V, с. 322] не возмущает нашу логику, к сожалению, «по привычке»: как доказала афера Чичикова, «мертвые в хозяйстве» - вещь далеко не бесполезная; «живым трупом» назвал себя герой Льва Толстого, а персонажи «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова в прямом смысле слова являются «живыми скелетами», «представителями мертвецов», «будущими мертвецами» [17, I, с. 83, 206, 284]. В подобных случаях эстетическая обработка материала налицо, но отношения к категориям красоты и прекрасного она, разумеется, не имеет. К истине же - напрямую. Более того, сфера несовпадения этих двух категорий может далеко выходить за рамки запредельного. Сопоставим вышеприведенные стихи «о локонах Истины» со словами пушкинского Дон Гуана, эффектно передающими восхищение Доной Анной, его страстное желание дождаться того момента, «Когда сюда, на этот гордый гроб / Пойдете кудри наклонять и плакать» [8, V, с. 393]. Понятно, что «кудри» героини как метонимический показатель женской прелести и «локоны Истины» сопоставимы лишь формально. Самое восприятие прекрасного у пушкинского Гуана дискретно; временной поток дробится на множество ощущений, каждое из которых обещает, но не дает возможности истинного счастья. Ибо «истина» персонажа (а на самом деле ложь) не в постоянных заверениях своей любви, даваемых то одной, то другой возлюбленной, а в том, что, клянясь в страсти, он пытается оправдать себя общими понятиями, которые для самого него никакой убедительностью не обладают: «Вас полюбя, люблю я добродетель...» [8, V, с. 407]. Но даже с точки зрения элементарной логики, «добродетель» вдовы, вступившей с убийцей мужа в любовную связь, чего так жаждет герой, превратится в зловещий фантом. Истина, как и красота, уйдет из переживаний «милого созданья», несмотря на горестную прелесть склоненных над гробом «кудрей». Сошлюсь на афоризм современного теолога: «Истина отсутствия истины неизбежно сама превращается в истину» [14, с. 11], то есть становится нулем, ничем, опускаясь ниже элементарной лжи. Напомним, что повесть «Гробовщик» начинается с полемического выпада в адрес «общих мест» и резкого отказа от двусмысленной традиции: «Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру ...» [8, VI, с. 120].
Так в чем же тогда состоит феномен эстетизации истины в дискурсе русской культуры, как об этом заявлено названием статьи? Ответ на этот вопрос, на наш взгляд, требует вернуть эстетике как самодостаточной науке изначальное значение, попытка обоснования которого была предпринята ее основателем А. Баумгартеном, определившим эстетику как «низшую гносеологию». Так латинизированному греческому термину aisthesis (чувствующий, ощущающий, чувственный) была возвращена его собственная нередуцированная конкретность, лежащая в сфере сенсорики. Но и у Баумгартена, как заметил Н.Г. Чернышевский, «вместо простого чувственного познания трактуется вопрос о познании прекрасного, корень которого, правда в чувственном познании, но которое, тем не менее, отличается от чувственного познания» [16, II, с. 128]. Сам Чернышевский сумел избежать подобной логической подмены (что нами явно недооценивается), поскольку диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности» (можно скорректировать название: «Истинно эстетические...») практически целиком построил на понятиях сенсорики, заменив ими абстракции гегелевской системы. Об этом свидетельствует, в частности, деление ощущений на «низшие» (осязание, обоняние, вкус) и «высшие»: «чувства зрения и слуха». С последними, по словам Чернышевского, эстетическое чувство не только «неразрывно соединено», но и «не может быть мыслимо без них» [16, II, с. 37]. И следует подчеркнуть, что подобная установка вполне согласуется с данными современной науки, согласно которой визуализация, то есть способность «делать зримыми объекты и процессы» [2, с. 10], представлять идею в виде зримо-ощутимого образа (точнее - мыслеобраза), призванного одновременно выразить и то «незримое», что стоит за ним, имеет для художника важнейшее значение. Вот некоторые суждения на этот счет: «Эйдосы, умозрения, иначе - визуальные мыслеобразы правят миром» [2, с. 6]; «Человек живет в визуальных виртуальных мирах, которые создает сам» [2, с. 7]; «Человек видит то, что ему показывают, и то, в чем его убеждают» [2, с. 8]. В подобном контексте вполне закономерным является понятие «ментальной визуализации» [2, с. 13] и т.п.
Но все это, как говорится, хорошо забытое старое. Достаточно вновь обратиться к Чернышевскому и вспомнить его знаменитые, но, к сожалению, «затертые» и заштампованные рассуждения о двух типах истинной женской красоты, которые совмещают умозрительность с чувственной конкретизацией. Напомним: у сельской красавицы основными признаками будет чрезвычайно свежий цвет лица, румянец во всю щеку; она крепка сложением, довольно плотна. Необходимая атрибутика красавицы светской - слабые мускулы рук и ног, тонкие кости, маленькие ручки, ножки и даже ушки, бледность лица и томность взгляда т.п. [16, II, с. 10 - 11]. Конечно же, нарисованные портреты - дань стереотипу, поскольку личный опыт самого Чернышевского был в равной степени далек от погруженности как в крестьянский, так и в аристократический быт. Но для нас сейчас важен не столько принцип социальной обусловленности прекрасного (на чем обычно делается акцент), сколько способ аргументации, который можно определить как чувственно-конкретное моделирование эстетического объекта. Такой способ дает возможность поднять социально-философскую спекуляцию на персонально-личностный уровень: «…в области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а есть только индивидуальные существа.» [16, II, с. 14]. Комментируя данное положение, вновь целесообразно обратиться к авторитету Пушкина как выразителя национальной традиции любомудрия. В высшей степени показателен его знаменитый спор с П.Я. Чаадаевым, давно ставший предметом пристального внимания не только литературоведов, но и философов, историков, культурологов. По собственному признанию, Чаадаев не находил ответов на вопросы о прошлом и будущем России в «обиходной» истории, то есть в отдельных частных фактах, явлениях, лицах. Ему нужны были общие посылы как основа глубокой рефлексии. Но именно они были безотрадны: «Сначала - дикое варварство, потом грубое невежество, затем свирепое и унизительное владычество... мы также ничего не восприняли из преемственных идей человеческого рода. В России нет выношенных идей. Только поверхностное подражание» [15, II с. 111-112]. Итак, варварство, невежество, рабство, а главное - отсутствие идей мирового значения, не говоря уже о необходимости их перевеса над фактами, - вот что глубоко оскорбляет нравственное чувство Чаадаева [«пульсирующая», но не эволюционирующая мысль философа глубоко охарактеризована Б.Н. Тарасовым: 11, с. 182-218].
Для поэта же смысл русской истории составляет не тусклое мрачное существование вообще (хотя он не отрицал ни свирепости и дикости нравов, ни пагубности рабства, ни трагических последствий указов, «нередко жестоких, своенравных», которые, «кажется, писаны кнутом» [8, IX, с. 413]. Однако для поэта гораздо показательнее была насыщенность исторического пространства примерами высокоплотной кристаллизованной витальности, образцами «жизни, полной кипучего брожения». Сюда Пушкин относит либо неординарные события (войны Олега и Святослава, татарское нашествие, пробуждение России в ее движении к русскому единству, «величественную драму», начавшуюся в Угличе и закончившуюся в Ипатьевском монастыре), либо обилие в прошлом страны незаурядных личностей: «оба Ивана», Петр Великий, «который один есть целая всемирная история! А Екатерина II, которая поставила Россию на пороге Европы? А Александр, который привел нас в Париж?» [8, X, с. 872. Подлинник по-французски: 8, X, с. 597] . Если главный вопрос, по Чаадаеву, что есть русская история, то, согласно Пушкину, кто. Поэтому поэт воспринимает прошлое и настоящее России эстетически, выдвигая на первый план холистическую стратегию обработки материала через сюжетно-образную систему, визуально конкретизированную и личностно персонифицированную. Далее. Чаадаеву важна истина, полученная путем «чистых» логических умозаключений, признанием семантической негативности не только за тезисом в целом, но и за значением единичного словесного знака. Разумеется, свое «я» как возвышающееся над бездарной и бесплодной эмпирией, из этого негативизма исключается: объект полностью переведен в сферу понятийно-логической рефлексии. Пушкинский же путь визуально-чувственного осмысления предполагает высшее единство субъективного и объективного начал. Отсюда его знаменитая формула: «…Нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви» [8, VII, с. 244]. Данная логика определяет смысл стихотворения «Герой», предваренного, как известно, евангельским вопросом: «Что есть Истина?».
Ссылаясь прежде всего на Пушкина, мы стремимся также вписать визуально-осязаемую модификацию эстетического в контекст русской классики в целом. Приведем один любопытнейший (хотя со строго «научной» точки зрения несколько курьезный) пример, отмеченный Б.Н. Тарасовым. Присоединяясь к пушкинской позиции, В.А. Жуковский аргументировал свое неприятие чаадаевской концепции весьма оригинально: «Порицать Россию за то, что она с христианством не приняла католичества. Все равно, что жалеть о черноволосом красавце, зачем он не белокурый. Красавец за изменением цвета волос был бы и наружностью и характером совсем не тот, каков он есть». Так и католическая Россия, по логике Жуковского, «не была бы Россиею» [11, с. 193]. Как ни парадоксально, но в своей аргументации Жуковский пришел к тем же «локонам Истины». Но дело, конечно, не в подобной весьма нетрадиционной образной конкретике. Речь должна идти о понимании именно христианской истины. Как известно, многочисленные атеисты и деисты, «очищая» библейский, главным образом, новозаветный текст от намеков на сверхъестественное, «заземляли» Личность Христа, приравнивая Спасителя к многочисленным «учителям» человечества. Эту опасность, кстати, чутко уловил тот же Чернышевский, записывая в своем дневнике: «... и жаль, очень жаль мне было расстаться с Иисусом Христом, который так благ, так мил своей личностью, благой и любящей человечество» [16, I, с. 183].
Главное сказано: жаль расстаться с Христом, то есть с ясным и однозначным постулатом: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин.: гл. 14, ст. 6). «Я» Спасителя, как известно, двуипостасно: Сын Божий и Сын человеческий, но в любом случае это конкретная Личность, которую можно видеть, слышать, телесно ощущать, в раны Которой позволительно вложить персты и т.д. И действительно, было бы странным, если бы Всевышний взвалил на плечи неграмотных или малограмотных рыбаков и плотников, ставших апостолами, груз абстракций. Хотя и в этом случае познать высшие истины даже в контексте визуальной сенсорики было непросто. Вот как изложил эту всем хорошо знакомую ситуацию П.А. Флоренский. «”Что есть истина?” вопрошал Пилат у Истины. Он не получил ответа - потому не получил, что вопрос его был всуе. Живой Ответ стоял перед ним, но Пилат не видел в Истине ее истинности» [13, I (I), с. 28]. Именно не видел, а не просто не уразумел. Иначе говоря, в христианстве мы имеем дело с визуализацией и персонификацией не просто самых высоких, но абсолютных ценностей: путь, истина, жизнь. Это и есть эстетическое обоснование Триединства: Истина как Красота и Добро [14].
Казалось бы, ответ ясен. Тем не менее, когда мы начинаем анализировать культурный дискурс XX столетия, ситуация намного осложняется, о чем писал А.А. Зиновьев. Да, согласно «многозначной логике», число значений истинности не ограничено. «Сколько их на самом деле фигурирует в языке, зависит от практической целесообразности» [4, с. 25]. Горькой иллюстрацией к выводу известнейшего философа служит воспроизведенный В.Т. Шаламовым разговор двух подследственных в камере Бутырской тюрьмы, когда один, более умудренный, советует молодому собеседнику, не понимающему причины своего ареста, не только говорить, но и показывать правду: «... Показывайте только правду. - Я всегда говорил только правду. - И показывал правду? Тут есть много оттенков. Формальная логика и логика неформальная.». На самом же деле для простых смертных логика была одна: «Понадобится ваша смерть - умрете. Не понадобится - спасетесь» [17, I, с. 247]. Конечно, у Шаламова речь идет не об элементарной визуальности. Да и как визуализировать понятие правды? О христианской же истине, персонифицированной Личностью Христа, не думал никто.
Яркий элемент дискредитации «вечных» ценностей выражен и в одной из сцен фильма Андрея Тарковского «Жертвоприношение». Между персонажами, склонившимися перед картой Европы, происходит полилог. Главный герой Александр советует карту убрать, ибо у него «странное чувство, что наши современные карты тоже никакого отношения к истине не имеют». Почтальон Отто просит уточнить: «К какой истине? Вы упорно настаиваете на какой-то истине». Включается в разговор третий собеседник - Виктор: «Истина, что есть “истина”?». Отто пытается уточнить: «Истины вообще не существует. Мы смотрим и не видим ни черта. Вон бежит таракан...». Таким поворотом весьма удивлена жена Александра Аделаида: «Таракан?». Отто: «...Par exemple, madam, excuse moi. Так вот, бежит таракан вокруг тарелки и воображает, что целеустремленно движется вперед». Снова берет слово Виктор: «Откуда вы знаете, что думает таракан, который бежит вокруг этой вашей тарелки? Может быть, это у него ритуал такой? Тараканий». Отто: «Может быть. Все может быть. Может быть. А мы всё твердим: “истина”, “истина”» [3]. Д.А. Салынский, цитируя данный фрагмент по монтажной записи (1988), приводит и другую версию разговора, где слово истина заменено правдой [9, с. 556], что не меняет сути дела.
Как у Шаламова, так и у Тарковского истина (правда), сопряженная с понятиями жизни и смерти, истории и метаистории, становится предметом концептуально-языковой игры, или «целеустремленным» тараканьим бегом вокруг пустой тарелки - не более. Но значит ли это, что ее эстетическое обоснование в силу вышеотмеченных обстоятельств дискредитировано? Думается, что ответ (как негативный, так и позитивный) не столь прост. Истина как понятие «чистого» разума, предмет логической эквилибристики, бесспорно, скомпрометирована крахом глобальных идеологических проектов, обернувшихся Освенцимом и Колымой.
Шаламов и Тарковский показали, насколько видимое и действительное могут быть далеки друг от друга, что особенно важно для визуализации невещественного содержания, включая в первую очередь нравственно-религиозные понятия. И у Шаламова, и у Тарковского одно и то же действие может происходить в разных плоскостях одновременно, имея в каждом свой особый смысл. По Шаламову, в лагере явления не совпадают с правилами [17, I, с. 85]; по Тарковскому, жизнь метафорична [12, с. 15], но итог один: человек, многократно отражаясь в зеркальных коридорах своего земного существования, не равен самому себе; следовательно, его можно видеть и слышать по-разному. Более того, визуально-материализованный знак и его ментальный репрезентант могут не только совпадать, но и расходиться. Так, например, известно, что на Колыме человеческая рука, помимо прочего, является танатологическим символом, поскольку у пойманных в тайге беглецов отрубались ладони, чтобы не возиться с трупом. Их, привезенных в портфеле или полевой сумке, было достаточно для опознания, «ибо паспорт человека на Колыме ... - узор его пальцев» [17, II, с. 285]. Поэтому так «жадно» повествователь из рассказа «Галина Павловна Зыбалова» вглядывается в лицо младшего лейтенанта Постникова, поступившего подобным образом. Ему (да и читателю тоже) хотелось поймать во внешности персонажа «хоть ничтожную отметку лафартеровского, ломброзовского типа». Однако в кабинете сидел блондин, «северного, голубоглазого, поморского склада», и ничего особенного в нем не было: «Самый, самый обыкновенный человек» [17, II, с. 322-333]. Но данное внутреннее несовпадение с визуальным впечатлением только обостряет ситуацию. Постников - не столько носитель, сколько жертва зла, которое совершается на более высоком уровне. Его собственное сознание «спит», уповая на «правоту» сильных мира сего.
В подобных случаях феномен визуально-эстетического обоснования истины требует отхода от рационально-миметических представлений о природе искусства, лежащих в основе теории отражения. Вопрос о художественном методе Шаламова, как и режиссера Тарковского, по сей день остается открытым. Тем менее, если не решить, то хотя бы прояснить его, может, на наш взгляд, феноменологический подход в его классическом (идущем от Э. Гуссерля) варианте. В поисках истины феноменологическая эстетика делает ставку не на элементарное соответствие образа и предмета, слова и вещи, а на интенциональный художественный образ, который, будучи психическим феноменом, предполагает онтологическую объективацию. А.Б. Муратов, анализируя феноменологическую позицию Б.М. Энгельгардта, цитирует его предисловие к переводу «Эстетики» Р. Гамана, из которого следует, что новую теорию словесности нельзя строить как науку о действительности, так как «в сфере действительности нет постоянного самому себе тождественного объекта». Объект содержится «не в области фактических содержаний опыта, а в области значений этих содержаний» [7, с. 15].
Только в таком феноменологическом контексте не кажется абсурдным возглас Шаламова, рисующего послелагерную Колыму: «Были ли мы?» [17, II, с. 283]. Вопрос, конечно, не означает, что автор сомневается в реальности отданных Колыме 17 лет. Дело в другом: спилены караульные вышки, сняты проволочные заграждения, сравнялись с землей бараки, на развалинах бывшего лагеря «процвел иванчай - цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти» [17, II, с. 283]. Хотелось бы вспомнить еще одну констатацию раздраженного человека: «Ты лжешь, мой глаз» [17, V, с. 260]. Но глаз не лгал: «зримая очами» предметно-вещественная ситуация действительно изменилась, однако философско-психологическая основа эстетической визуальности не только не исчезала, но, напротив, активизировалась, ибо автор имеет в виду не овеществленное вeings, а Being, сформировавшее визуальную ментальность, которая обеспечивается постоянством памяти. Колымский лагерь в его эмпирической бытийности предстает и как интенциональный объект в ореоле широчайшего смыслового спектра.
В подобном аспекте интенциональности можно истолковывать аномальную Зону и волшебную «заветную Комнату» в фильме Тарковского «Сталкер», мыслящий Океан в «Солярисе», которые, в процессе невидимой, но визуально ощутимой по своим следствиям «работы» с подсознанием посетителей Зоны и обитателей космической лаборатории, реализуют дремлющие в них скрытые инстинкты. Философский подтекст такой визуальности, пожалуй, наиболее полно раскрыт в финале «Сталкера». В фантастической повести А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине», по мотивам которой создан сценарий, дочь главного героя Мартышка чудовищна, так как у проводников в аномальную местность всегда рождались неполноценные дети. «. Она уже не человек», - в бессилии сказал один из врачей [10, с. 186]. У Тарковского принципиально иное решение. Девочка действительно испытала влияние Зоны, потеряв способность передвижения. Но та же Зона наделила ее огромной духовной силой. В последней сцене она, сидя с раскрытой книгой в руках, читает совсем не детские стихи Ф. Тютчева «Люблю глаза твои, мой друг, / С игрой их пламенно-чудесной...», а затем под воздействием силы этого недетского взгляда по поверхности стола сначала едет стакан с чаем, затем пустая банка, затем - бокал падает на пол, не разбиваясь. А на назойливый шум поезда накладывается бетховенская симфония «Ода к Радости» [5]. Подобный финал визуально-эстетически реализует евангельскую Истину: «Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» [Мф.: гл. 18, ст. 4]. А это и есть Истина в последней инстанции.
Таким образом, визуально-личностная конкретика истиноискательства, переведенная в план высокой ментальности, не только расширяет философский горизонт эстетического осмысления действительности, но и является веским позитивным аргументом в дискуссиях о незыблемости границ между добром и злом в русском искусстве.
Список литературы
1. Аристотель. Сочинения: в 4 т. - М.: Мысль, 1983.
2. Визуальный образ (Междисциплинарные исследования). - М.: ИФРАН, 2008.
3. Жертвоприношение: монтажная запись фильма - [Электронный ресурс]:
http://tarkovskiy.su/texty/gertvoprinochenie/oglavlenie.html.
4. Зиновьев А. А. Фактор понимания. - М.: Алгоритм, 2006.
5. Литературная запись кинофильма «Сталкер». - [Электронный ресурс]: http://tarkovsky.su/library/stalker-literary-writing-down.
6. Лирика Древнего Египта. - М.: Худож. лит., 1965.
7. Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика начала ХХ века и теория словесности (Б. М. Энгельгардт). - СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996.
8. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. - М.: Изд-во АН СССР, 1957-1958.
9. Салынский Д. А. Киногерменевтика Тарковского. - М.: Квадрига, 2009.
10. Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Пикник на обочине: фантастическая повесть. - М.: АСТ, 2008.
11. Тарасов Б. Н. Куда движется история? Метаморфозы идей и людей в свете христианской традиции. - СПб.: Алетейя, 2002.
12. Тарковский А. А. Уроки режиссуры. Учебное пособие для студентов вузов. - М.: ВИППК, 1993.
13. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. - М.: Правда, 1990. - Т.1 (1).
14. Харт Д. Красота бесконечного: эстетика христианской истины. - М.: Библейско-богословский ин-т Св. ап. Андрея, 2010.
15. Чаадаев П. Я. Соч. и письма: в 2 т. / под ред. М. О. Гершензона. - М., 1914.
16. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. - М.: Гослитиздат, 1939-1953.
17. Шаламов В. Т. Собр. соч.: в 6 т. - М.: TERRA-Книжный клуб, 2004-2005.
Жаравина Лариса Владимировна, Волгоградский социально-педагогический университет, г. Волгоград