Лариса Жаравина. Апофатика и катафатика Варлама Шаламова II (начало)
Статья опубликована в сборнике «Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ - начала ХХI века». Ред.-сост. А.Л. Казин. СПб, «Петрополис», 2017, Часть 2. Электронная версия - на сайте Русская народная линия.
__________
Апофатика и катафатика Варлама Шаламова - II
Говорили: Шаламов писал не о Колыме, а Колымой. Добавим: не только Колымой, но и всей жизнью: «Мне приходилось выбирать - жизнь или стихи и делать выбор (всегда!) в пользу жизни» (4, 297). Четкая экзистенциальная установка автора преумножена формулой: «Моя жизнь - несколько моих жизней» (название мемуарного повествования). «Несколько жизней» - это несколько умираний и воскресений, душевного некробиоза и духовного пробуждения: «И кости мне ломал приклад, / Чужой сапог. / И я побился об заклад, / Что не поможет Бог. // Ведь Богу, Богу-то зачем / Галерный раб? <...>». И, тем не менее, проиграв своим солагерникам колымский вариант «пари Паскаля», поэт выиграл его у князя тьмы: «Я проиграл свое пари, / Рискуя головой. / Сегодня - что ни говори, / Я с вами - и живой» (3, 124).
Что касается блоковской поэмы, споры о которой не утихают по сей день, то уже не в частном письме, а в статье, предназначенной для печати, четырехлетнее молчание поэта и последовавшую кончину Шаламов объяснял тем, что «Блок все ждал голоса Бога, такого же, который поднял его с кровати в 1918 году» (5, 202). Как видим, установки писателя далеки от однолинейного истолкования. Но дело не только в них.
Казалось бы, всем памятно пушкинское изречение о «дьявольской разнице» между романом и романом в стихах [16: т. 10, с. 70]. Конечно, определение дьявольский в данных обстоятельствах никакими религиозными коннотациями не обладает и призвано лишь подчеркнуть наличие дистанции между жанрово-родовыми структурами.
На наш взгляд, этот смысл актуален и для Шаламова, когда он подчеркивает естественную дифференциацию «приемов» стихотворца и прозаика. Эта дифференциация касается и обсуждаемой проблемы. В известной двойной самохарактеристике - «Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада» / «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей спускавшийся в ад» (5, 151) - антитетичность мнимая. Однако, признавая единство «Колымских рассказов» с «Колымскими тетрадями», мы считаем, что проза в своем негативизме или непосредственно уступает место катафатике поэтической, или же значительно смягчает свое апофатическое начало под воздействием лирической стихии. Разумеется, не следует искать «тотального» противопоставления прозы и поэзии в творчестве Шаламова. Да его и не было, но авторский акцент все же ясен: «Приклады, пули, плети, / Чужие кулаки - / Что пред ними эти / Наивные стихи?» (3, 201). Оказалось: очень многое. «Время сделало меня поэтом, а иначе чем бы защитило» (5, 275). «Облака - подать рукою, / Нужен мостик из стихов <...> // И, шагнув на шаткий мостик, / Поклянемся только в том, / Что ни зависти, ни злости / Мы на небо не возьмем» (3, 8).
Поэзия, таким образом, стала духовным мостом к восстановлению в человеке изначально заданного Богоподобия.
Анализируя творчество Шаламова в данном аспекте, сначала сошлемся на рассказ «Тифозный карантин», главный герой которого, попав в тифозный барак, пытался всеми путями спасти себя в дальнейшем от тяжелых физических работ. Андреев знал, что «выстрадал» эту поблажку двухлетней работой на прииске, более того - был твердо уверен, что «выиграл битву за жизнь». Однако когда остались только «ближние командировки», где «легче, проще, сытнее» (1, 217-218), произошло то, что выходило за рамки ожидаемого. Людей посадили в большой грузовик, «затарахтел мотор, и машина двинулась по шоссе, выезжая на главную трасу». Проплывали бесконечные верстовые столбы, и, наконец, грузовик, «тяжело пыхтя, взбирался на перевал Яблонового хребта» (1, 220). Это означало, что самая тяжелая «битва за жизнь», вопреки всем стараниям и надеждам героя, если и не была проиграна, то оказалась впереди. «Тифозный карантин» - один из наиболее безотрадных рассказов Шаламова. Движение ввысь оказалось спуском в могильную бездну, каковой была дорога к горному прииску.
Заметим, что, описывая первоначальное состояние героя-полумертвеца, автор акцентировал выразительную деталь: за полтора года каторжных работ руки заключенного «закостенели», но одна кисть была «живой», хотя и походила «на протез-крючок». Ею «можно было креститься, если бы Андреев молился богу». Но он не молился, ибо «ничего, кроме злобы, не было в его душе» (1, 209).
Но вот как выглядит по существу та же ситуация в стихотворении «Наверх», написанном не по позднейшим воспоминаниям, а, как следует из авторского комментария, «в 1950 году на ключе Дусканья на Дальнем Севере» (3, 445). «В пути на горную вершину, / В пути почти на небеса / Вертятся вслед автомашине / И в облака плывут леса <...>». Далее те же угрюмые образы и тона: «сгибающая тяжесть» хребтов, опоясанный и связанный «пепельными» тучами лес, толпа «скелетоподобных» тополей, похожих на «чудищ допотопных» и т.п. Но вся эта безысходная унылость пейзажа неожиданно пропадает: «И наконец на повороте / Такая хлынет синева, / Обнимет нас такое что-то, / Чему не найдены слова. // Что называем снизу небом, / Кому в лицо сейчас глядим, / Глядим восторженно и слепо, / И скалы стелются под ним» (3, 14-15).
Так подспудно прочитывается катафатический смысл. «Что называем снизу небом, / Кому в лицо сейчас глядим <...>». Обратим внимание: «Что называем», «Кому в лицо <...> глядим». Кому, а не чему, т.к. «лицо» неба - лицо Всевышнего, и это под Его взглядом могильный камень («склеп», т.е. смерть) «унижен» (посрамлен, преодолен) подъемом наверх как духовным триумфом человека. По сравнению с рассказом произошла трансформация художественного образа на онтологическом уровне. Поистине: рассказ писался Орфеем, спустившимся в адские глубины и оставшимся в них; стихотворение - Плутоном, поднявшимся из бездны и отринувшим покров небытия.
Далее. Из четко сформулированных и пронумерованных максим «Что я видел и понял в лагере» <1961> вытекает главная: видел то, что человек не должен ни знать, ни видеть, ибо даже час, проведенный в лагере, - «это час растления» (4, 626-627). Стихи же говорят о другом и по-другому: «Я верю, как подобает поэту, / В такое, что видеть не привелось, / В лучи тишины неизвестного света, / Пронизывающие насквозь <....>// И будто всегда меня уносила / В уверенный сказочный этот полет / Молений и молний взаимная сила / Подвального свода сломав небосвод (3, 363).
Таким образом, в шаламовской лирике религиозное чувство предстает в открытой и более традиционной форме. Оказывается, что можно говорить не только о винтовке часового, но и о лучике солнца, играющем на ее стволе: «Спектральные цвета / Сверкают в лунном нимбе, / Земная красота / На небеса проникла» (3, 29). Лирическую религиозную позитивность (в отличие от большинства собеседников Шаламова) тонко и остро почувствовала Л. Н. Васильева: «С особым взором, не то, чтобы горящим, а ... направленным не на собеседника, а сквозь него. В небо? И в то же время, глядящий в себя самого <...> у Варлама Тихоновича Шаламова ТАКОЙ взгляд был. Он дал мне понять, что Шаламов ощущает Богоприсутствие, чувствует Небеса» <...> [8: с. 283-284].
И действительно, автор «Колымских рассказов» и «Колымских тетрадей» был Плутоном с лирой Орфея, и он не колебался в точном указании своего судьбоносного вектора: нисхождение как восхождение. Так и читатель, пройдя с прозаиком круги Дантова ада, испытав ужас на «дне библейского колодца», но открыв затем поэтические страницы, большей частью поднимался из страшной бездны на земную поверхность - промерзшую, открытую ветрам, но позволяющую разогнуть согбенную спину, распрямиться, увидеть в снежной пустыне линию горизонта и горы, соединившие землю с небом.
Конечно, и в «Колымских рассказах» немало прямых свидетельств Богоприсутствия. Правда, большей частью, как отмечалось, катафатические страницы прозы пронизаны лирическим настроением или же напрямую соотносятся со стихотворными, так называемыми близнечными [22: с. 91], текстами на мотивно-образном уровне. Прежде всего это шаламовские природоописания.
По-разному относились колымские заключенные к «бешеной» северной природе, как им казалось, «ненавидящей человека» (2, 278). Но красота и величие Божьего мира неуничтожимы, поэтому «легкий, тончайший запах смолы» лиственницы «вдыхается как дальний запах детства, запах росного ладана» (2, 108). Выразителен и пейзаж, увиденный из больничного окна: «горы стояли кругом, как молящиеся на коленях. Как будто много людей пришло сюда к какому-то чудотворцу - молиться, просить наставления, указать пути» (2, 430; рассказ «Подполковник медицинской службы»). В одном из стихотворений поэт уже от своего имени пишет: «Пред этим каменным потиром <...> // Я с Богом, кажется, мирюсь. / На мокрых каменных ступенях / Я о спасении молюсь» (3, 181).
Закономерно и то, что опыт выживания в условиях зачеловечности породил особую тягу к запредельности, т.е. психологическую трансгрессию, которая вылилась в трансгрессию художественную. Герой рассказа «Перчатка» размышляет: «Сквозь вытертое одеяло ты увидишь римские звезды. Но звезды Колымы не были римскими звездами. Чертеж звездного неба Дальнего Севера иной, чем в евангельских местах» (2, 295-296).
С позиций здравого смысла информация абсолютно бесполезна. Содержание первого предложения опровергается вторым. Третье - еще более усиливает негативизм логически избыточным напоминанием о непохожести дальневосточного неба на евангельское (разве кто-либо когда-либо говорил хотя бы о малейшем их сходстве?). Но дело вовсе не в том, чтобы разоблачить нелепые лагерные фантазии. Причинно-следственные отношения не обрываются у предельной черты физического существования, но уводят в космическую бесконечность. Вертикаль, соединившая небо и землю, пересеклась с горизонталью человеческой жизни, вычертив крест - ту самую ношу, нести которую выпало на долю автора и его героям. Не случайно один из «сквозных» персонажей рассказов Шаламова, более других наделенный автобиографическими чертами, назван Кристом - своеобразной контаминацией слова крест и имени Христос, о чем писали исследователи [3: с. 57-169]. Причем, восходящее движение сердца, подъем сознания в высший пласт бытия передается писателем как реальное событие, превращающее скорбный крест в крест животворящий. «Я замотал в одеяло, как в небо, голову наглухо <...>» (2, 296) - такое сопоставление неба с одеялом, бесценным источником тепла, очеловечивает не только природу Колымы, но и Вселенную. История восстанавливается в ее высшем религиозно-метафизическом измерении, оживляя холодные серые будни настоящего и выпрямляя линию дурной бесконечности будущего. Писатель конструирует особый пространственно-временной континуум, что дает сверхисторическую точку отсчета для осмысления масштабов российской трагедии: «<...> все, что я видел, превышает воображение персиан, равно как и других наций» (2, 378). Одновременно автором восстанавливается личное счастливое время («мальчишеская пора»), наполненная религиозными впечатлениями: «Наверх выносят плащаницу, / Напоминающую стелу, / Гусей осенних вереница / Плывет над тем Христовым телом. / Я занят службою пасхальной, / Стихи читаю в стихаре, / Порядок мира идеальный / По той мальчишеской поре» (7, 189).
В итоге большой хронотоп христианской истории и малый личный хронотоп сына вологодского священника реализуются в границах единого целого. Поэтому, созерцая «скошенный чертеж небосвода» Дальнего Севера, можно вполне реально думать о римских звездах и евангельских местах, перемешивая в мозгу «мелочи» и «звездные вопросы».
Конечно же, не случайно вспомнил Шаламов и об «идеальном порядке» своего мальчишеского мироустройства. «Я мальчишеской пробою стал / Мерить жизнь и людей < ...>», - заявляет он в одном из постколымских стихотворений (3, 409). Мир детства всегда жил в сознании писателя, и «мальчишеская проба» была пробой на высокую человечность.
По-ребячески безгрешную («мальчишескую») наивность (но никак не претензию на мировоззренческий постулат) мы видим в попытке Шаламова создать собственную «теодицею». Как говорит Откровение св. Иоанна, «третья часть дерев», сгоревшая при звуках трубы первого Ангела, - предвосхищение конца света [Откр.: 8; 7]. В сущности, над Колымой звук ангельской трубы прозвучал давно. По словам поэта, северная земля «<...> привыкла бредить ливнями / и откровеньем Иоанна <...>» (3, 256). И действительно: незабываемы «предсмертные судороги» и «гиппократова маска» дерева (2, 273); сучья, которыми набивают матрацы больных, выгибаются и как живые, и «как мертвые человеческие руки» (2, 361); в лесу, даже просветленном, встречаются, подобные лагерникам, скелетообразные деревья-уроды, «деревья-мертвецы» (3, 55). «Но дерево-то чем / Пред Богом виновато?/ Его-то ждет зачем / Жестокая расплата?» (3, 194).
Вопрос можно счесть риторическим, если не обратиться за частичным ответом на него к рассказу «Детские картинки», где воспроизведена старинная северная легенда «о боге, который был еще ребенком, когда создавал тайгу. Красок было немного, краски были по-ребячески чисты, рисунки просты и ясны, сюжеты их немудреные». Став взрослым, бог причудливо разукрасил собственное создание, населив множеством разноцветных птиц. Но, в конце концов, занятие надоело ему, «он закидал снегом таежное свое творенье и ушел на юг навсегда» (1, 107-108). Эта легенда отражена также в стихотворной форме, но и здесь Бог (в стихах, в отличие от прозы, слово всегда писалось с прописной буквы) так и остался ребенком. «Небрежно снегом закидав» тайгу, Он поступил еще более наивно: «Ушел варить лимонное варенье / В приморских расписных садах». Резюме: «Он был жесток, как все жестоки дети: / Нам жить велел на этом детском свете» (3, 102). Тот же Бог, а «не несчастный случай» сблизил «по созвучью» слова «тюрьма» и «терем-теремок» (3, 104). Поэта не смущает и «неумение» Бога читать: «На этой горной высоте / Еще остались камни те, / Где ветер высек имена, / Где ветер выбил письмена, / Которые прочел бы Бог, / Когда б читать умел и мог» (3, 196-197).
Повторяем: не нужно искать в образах, исполненных «доверчивой прелести» (3, 255) и поэтической легкости, элементов ереси. Создается впечатление, что в стихах имеется в виду добрый сказочный персонаж. Как и положено ему, он мудр и дальновиден в своих «неведении», «неумении», наивности. «- "Сказка" - ваша тема», - сказал как-то Б. Л. Пастернак Шаламову (4, 596).
И действительно, среди немногих утешающих, в целом не характерных для «колымской» прозы слов, есть такие: «Не веришь - прими за сказку» (2, 292). Эта фраза звучит неоднократно, по разным поводам и в разных тональностях: иронически, когда фактам невозможно дать разумного обоснования; понимающе, если речь идет о чьей-то биографии-исповеди как способе самоочищения от темных пятен прошлого. С одной стороны, это «великолепное лагерное присловье» (1, 593) помогало выжить, ибо, по наблюдениям автора, «человек верит тому, чему хочет верить» (1, 534), но, с другой стороны, не менее распространенное в уголовном мире, оно было исполнено презренья к лагерным работягам. В последнем случае авторское резюме звучало жестко и однозначно: «Я не расспрашивал и не выслушивал сказок» (1, 400).
Как же быть в столь противоречивой ситуации современному читателю? Разве не реальны «горящие голодным блеском» глаза трупа (1, 398)? Разве злая выдумка - полтаза «помертвевших ногтей», сорванных докторами с отмороженных пальцев лагерников за смену (1, 299)? Но, пожалуй, намного отвратительнее этой страшной реальности были те «сказки», которыми лагерные интеллигенты добровольно, из-за миски баланды, услаждали слух уголовников пересказом прочитанных некогда произведений А. Дюма или В. Гюго (рассказы «Заклинатель змей», «Боль»).
(окончание здесь)
__________
Апофатика и катафатика Варлама Шаламова - II
Говорили: Шаламов писал не о Колыме, а Колымой. Добавим: не только Колымой, но и всей жизнью: «Мне приходилось выбирать - жизнь или стихи и делать выбор (всегда!) в пользу жизни» (4, 297). Четкая экзистенциальная установка автора преумножена формулой: «Моя жизнь - несколько моих жизней» (название мемуарного повествования). «Несколько жизней» - это несколько умираний и воскресений, душевного некробиоза и духовного пробуждения: «И кости мне ломал приклад, / Чужой сапог. / И я побился об заклад, / Что не поможет Бог. // Ведь Богу, Богу-то зачем / Галерный раб? <...>». И, тем не менее, проиграв своим солагерникам колымский вариант «пари Паскаля», поэт выиграл его у князя тьмы: «Я проиграл свое пари, / Рискуя головой. / Сегодня - что ни говори, / Я с вами - и живой» (3, 124).
Что касается блоковской поэмы, споры о которой не утихают по сей день, то уже не в частном письме, а в статье, предназначенной для печати, четырехлетнее молчание поэта и последовавшую кончину Шаламов объяснял тем, что «Блок все ждал голоса Бога, такого же, который поднял его с кровати в 1918 году» (5, 202). Как видим, установки писателя далеки от однолинейного истолкования. Но дело не только в них.
Казалось бы, всем памятно пушкинское изречение о «дьявольской разнице» между романом и романом в стихах [16: т. 10, с. 70]. Конечно, определение дьявольский в данных обстоятельствах никакими религиозными коннотациями не обладает и призвано лишь подчеркнуть наличие дистанции между жанрово-родовыми структурами.
На наш взгляд, этот смысл актуален и для Шаламова, когда он подчеркивает естественную дифференциацию «приемов» стихотворца и прозаика. Эта дифференциация касается и обсуждаемой проблемы. В известной двойной самохарактеристике - «Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада» / «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей спускавшийся в ад» (5, 151) - антитетичность мнимая. Однако, признавая единство «Колымских рассказов» с «Колымскими тетрадями», мы считаем, что проза в своем негативизме или непосредственно уступает место катафатике поэтической, или же значительно смягчает свое апофатическое начало под воздействием лирической стихии. Разумеется, не следует искать «тотального» противопоставления прозы и поэзии в творчестве Шаламова. Да его и не было, но авторский акцент все же ясен: «Приклады, пули, плети, / Чужие кулаки - / Что пред ними эти / Наивные стихи?» (3, 201). Оказалось: очень многое. «Время сделало меня поэтом, а иначе чем бы защитило» (5, 275). «Облака - подать рукою, / Нужен мостик из стихов <...> // И, шагнув на шаткий мостик, / Поклянемся только в том, / Что ни зависти, ни злости / Мы на небо не возьмем» (3, 8).
Поэзия, таким образом, стала духовным мостом к восстановлению в человеке изначально заданного Богоподобия.
Анализируя творчество Шаламова в данном аспекте, сначала сошлемся на рассказ «Тифозный карантин», главный герой которого, попав в тифозный барак, пытался всеми путями спасти себя в дальнейшем от тяжелых физических работ. Андреев знал, что «выстрадал» эту поблажку двухлетней работой на прииске, более того - был твердо уверен, что «выиграл битву за жизнь». Однако когда остались только «ближние командировки», где «легче, проще, сытнее» (1, 217-218), произошло то, что выходило за рамки ожидаемого. Людей посадили в большой грузовик, «затарахтел мотор, и машина двинулась по шоссе, выезжая на главную трасу». Проплывали бесконечные верстовые столбы, и, наконец, грузовик, «тяжело пыхтя, взбирался на перевал Яблонового хребта» (1, 220). Это означало, что самая тяжелая «битва за жизнь», вопреки всем стараниям и надеждам героя, если и не была проиграна, то оказалась впереди. «Тифозный карантин» - один из наиболее безотрадных рассказов Шаламова. Движение ввысь оказалось спуском в могильную бездну, каковой была дорога к горному прииску.
Заметим, что, описывая первоначальное состояние героя-полумертвеца, автор акцентировал выразительную деталь: за полтора года каторжных работ руки заключенного «закостенели», но одна кисть была «живой», хотя и походила «на протез-крючок». Ею «можно было креститься, если бы Андреев молился богу». Но он не молился, ибо «ничего, кроме злобы, не было в его душе» (1, 209).
Но вот как выглядит по существу та же ситуация в стихотворении «Наверх», написанном не по позднейшим воспоминаниям, а, как следует из авторского комментария, «в 1950 году на ключе Дусканья на Дальнем Севере» (3, 445). «В пути на горную вершину, / В пути почти на небеса / Вертятся вслед автомашине / И в облака плывут леса <...>». Далее те же угрюмые образы и тона: «сгибающая тяжесть» хребтов, опоясанный и связанный «пепельными» тучами лес, толпа «скелетоподобных» тополей, похожих на «чудищ допотопных» и т.п. Но вся эта безысходная унылость пейзажа неожиданно пропадает: «И наконец на повороте / Такая хлынет синева, / Обнимет нас такое что-то, / Чему не найдены слова. // Что называем снизу небом, / Кому в лицо сейчас глядим, / Глядим восторженно и слепо, / И скалы стелются под ним» (3, 14-15).
Так подспудно прочитывается катафатический смысл. «Что называем снизу небом, / Кому в лицо сейчас глядим <...>». Обратим внимание: «Что называем», «Кому в лицо <...> глядим». Кому, а не чему, т.к. «лицо» неба - лицо Всевышнего, и это под Его взглядом могильный камень («склеп», т.е. смерть) «унижен» (посрамлен, преодолен) подъемом наверх как духовным триумфом человека. По сравнению с рассказом произошла трансформация художественного образа на онтологическом уровне. Поистине: рассказ писался Орфеем, спустившимся в адские глубины и оставшимся в них; стихотворение - Плутоном, поднявшимся из бездны и отринувшим покров небытия.
Далее. Из четко сформулированных и пронумерованных максим «Что я видел и понял в лагере» <1961> вытекает главная: видел то, что человек не должен ни знать, ни видеть, ибо даже час, проведенный в лагере, - «это час растления» (4, 626-627). Стихи же говорят о другом и по-другому: «Я верю, как подобает поэту, / В такое, что видеть не привелось, / В лучи тишины неизвестного света, / Пронизывающие насквозь <....>// И будто всегда меня уносила / В уверенный сказочный этот полет / Молений и молний взаимная сила / Подвального свода сломав небосвод (3, 363).
Таким образом, в шаламовской лирике религиозное чувство предстает в открытой и более традиционной форме. Оказывается, что можно говорить не только о винтовке часового, но и о лучике солнца, играющем на ее стволе: «Спектральные цвета / Сверкают в лунном нимбе, / Земная красота / На небеса проникла» (3, 29). Лирическую религиозную позитивность (в отличие от большинства собеседников Шаламова) тонко и остро почувствовала Л. Н. Васильева: «С особым взором, не то, чтобы горящим, а ... направленным не на собеседника, а сквозь него. В небо? И в то же время, глядящий в себя самого <...> у Варлама Тихоновича Шаламова ТАКОЙ взгляд был. Он дал мне понять, что Шаламов ощущает Богоприсутствие, чувствует Небеса» <...> [8: с. 283-284].
И действительно, автор «Колымских рассказов» и «Колымских тетрадей» был Плутоном с лирой Орфея, и он не колебался в точном указании своего судьбоносного вектора: нисхождение как восхождение. Так и читатель, пройдя с прозаиком круги Дантова ада, испытав ужас на «дне библейского колодца», но открыв затем поэтические страницы, большей частью поднимался из страшной бездны на земную поверхность - промерзшую, открытую ветрам, но позволяющую разогнуть согбенную спину, распрямиться, увидеть в снежной пустыне линию горизонта и горы, соединившие землю с небом.
Конечно, и в «Колымских рассказах» немало прямых свидетельств Богоприсутствия. Правда, большей частью, как отмечалось, катафатические страницы прозы пронизаны лирическим настроением или же напрямую соотносятся со стихотворными, так называемыми близнечными [22: с. 91], текстами на мотивно-образном уровне. Прежде всего это шаламовские природоописания.
По-разному относились колымские заключенные к «бешеной» северной природе, как им казалось, «ненавидящей человека» (2, 278). Но красота и величие Божьего мира неуничтожимы, поэтому «легкий, тончайший запах смолы» лиственницы «вдыхается как дальний запах детства, запах росного ладана» (2, 108). Выразителен и пейзаж, увиденный из больничного окна: «горы стояли кругом, как молящиеся на коленях. Как будто много людей пришло сюда к какому-то чудотворцу - молиться, просить наставления, указать пути» (2, 430; рассказ «Подполковник медицинской службы»). В одном из стихотворений поэт уже от своего имени пишет: «Пред этим каменным потиром <...> // Я с Богом, кажется, мирюсь. / На мокрых каменных ступенях / Я о спасении молюсь» (3, 181).
Закономерно и то, что опыт выживания в условиях зачеловечности породил особую тягу к запредельности, т.е. психологическую трансгрессию, которая вылилась в трансгрессию художественную. Герой рассказа «Перчатка» размышляет: «Сквозь вытертое одеяло ты увидишь римские звезды. Но звезды Колымы не были римскими звездами. Чертеж звездного неба Дальнего Севера иной, чем в евангельских местах» (2, 295-296).
С позиций здравого смысла информация абсолютно бесполезна. Содержание первого предложения опровергается вторым. Третье - еще более усиливает негативизм логически избыточным напоминанием о непохожести дальневосточного неба на евангельское (разве кто-либо когда-либо говорил хотя бы о малейшем их сходстве?). Но дело вовсе не в том, чтобы разоблачить нелепые лагерные фантазии. Причинно-следственные отношения не обрываются у предельной черты физического существования, но уводят в космическую бесконечность. Вертикаль, соединившая небо и землю, пересеклась с горизонталью человеческой жизни, вычертив крест - ту самую ношу, нести которую выпало на долю автора и его героям. Не случайно один из «сквозных» персонажей рассказов Шаламова, более других наделенный автобиографическими чертами, назван Кристом - своеобразной контаминацией слова крест и имени Христос, о чем писали исследователи [3: с. 57-169]. Причем, восходящее движение сердца, подъем сознания в высший пласт бытия передается писателем как реальное событие, превращающее скорбный крест в крест животворящий. «Я замотал в одеяло, как в небо, голову наглухо <...>» (2, 296) - такое сопоставление неба с одеялом, бесценным источником тепла, очеловечивает не только природу Колымы, но и Вселенную. История восстанавливается в ее высшем религиозно-метафизическом измерении, оживляя холодные серые будни настоящего и выпрямляя линию дурной бесконечности будущего. Писатель конструирует особый пространственно-временной континуум, что дает сверхисторическую точку отсчета для осмысления масштабов российской трагедии: «<...> все, что я видел, превышает воображение персиан, равно как и других наций» (2, 378). Одновременно автором восстанавливается личное счастливое время («мальчишеская пора»), наполненная религиозными впечатлениями: «Наверх выносят плащаницу, / Напоминающую стелу, / Гусей осенних вереница / Плывет над тем Христовым телом. / Я занят службою пасхальной, / Стихи читаю в стихаре, / Порядок мира идеальный / По той мальчишеской поре» (7, 189).
В итоге большой хронотоп христианской истории и малый личный хронотоп сына вологодского священника реализуются в границах единого целого. Поэтому, созерцая «скошенный чертеж небосвода» Дальнего Севера, можно вполне реально думать о римских звездах и евангельских местах, перемешивая в мозгу «мелочи» и «звездные вопросы».
Конечно же, не случайно вспомнил Шаламов и об «идеальном порядке» своего мальчишеского мироустройства. «Я мальчишеской пробою стал / Мерить жизнь и людей < ...>», - заявляет он в одном из постколымских стихотворений (3, 409). Мир детства всегда жил в сознании писателя, и «мальчишеская проба» была пробой на высокую человечность.
По-ребячески безгрешную («мальчишескую») наивность (но никак не претензию на мировоззренческий постулат) мы видим в попытке Шаламова создать собственную «теодицею». Как говорит Откровение св. Иоанна, «третья часть дерев», сгоревшая при звуках трубы первого Ангела, - предвосхищение конца света [Откр.: 8; 7]. В сущности, над Колымой звук ангельской трубы прозвучал давно. По словам поэта, северная земля «<...> привыкла бредить ливнями / и откровеньем Иоанна <...>» (3, 256). И действительно: незабываемы «предсмертные судороги» и «гиппократова маска» дерева (2, 273); сучья, которыми набивают матрацы больных, выгибаются и как живые, и «как мертвые человеческие руки» (2, 361); в лесу, даже просветленном, встречаются, подобные лагерникам, скелетообразные деревья-уроды, «деревья-мертвецы» (3, 55). «Но дерево-то чем / Пред Богом виновато?/ Его-то ждет зачем / Жестокая расплата?» (3, 194).
Вопрос можно счесть риторическим, если не обратиться за частичным ответом на него к рассказу «Детские картинки», где воспроизведена старинная северная легенда «о боге, который был еще ребенком, когда создавал тайгу. Красок было немного, краски были по-ребячески чисты, рисунки просты и ясны, сюжеты их немудреные». Став взрослым, бог причудливо разукрасил собственное создание, населив множеством разноцветных птиц. Но, в конце концов, занятие надоело ему, «он закидал снегом таежное свое творенье и ушел на юг навсегда» (1, 107-108). Эта легенда отражена также в стихотворной форме, но и здесь Бог (в стихах, в отличие от прозы, слово всегда писалось с прописной буквы) так и остался ребенком. «Небрежно снегом закидав» тайгу, Он поступил еще более наивно: «Ушел варить лимонное варенье / В приморских расписных садах». Резюме: «Он был жесток, как все жестоки дети: / Нам жить велел на этом детском свете» (3, 102). Тот же Бог, а «не несчастный случай» сблизил «по созвучью» слова «тюрьма» и «терем-теремок» (3, 104). Поэта не смущает и «неумение» Бога читать: «На этой горной высоте / Еще остались камни те, / Где ветер высек имена, / Где ветер выбил письмена, / Которые прочел бы Бог, / Когда б читать умел и мог» (3, 196-197).
Повторяем: не нужно искать в образах, исполненных «доверчивой прелести» (3, 255) и поэтической легкости, элементов ереси. Создается впечатление, что в стихах имеется в виду добрый сказочный персонаж. Как и положено ему, он мудр и дальновиден в своих «неведении», «неумении», наивности. «- "Сказка" - ваша тема», - сказал как-то Б. Л. Пастернак Шаламову (4, 596).
И действительно, среди немногих утешающих, в целом не характерных для «колымской» прозы слов, есть такие: «Не веришь - прими за сказку» (2, 292). Эта фраза звучит неоднократно, по разным поводам и в разных тональностях: иронически, когда фактам невозможно дать разумного обоснования; понимающе, если речь идет о чьей-то биографии-исповеди как способе самоочищения от темных пятен прошлого. С одной стороны, это «великолепное лагерное присловье» (1, 593) помогало выжить, ибо, по наблюдениям автора, «человек верит тому, чему хочет верить» (1, 534), но, с другой стороны, не менее распространенное в уголовном мире, оно было исполнено презренья к лагерным работягам. В последнем случае авторское резюме звучало жестко и однозначно: «Я не расспрашивал и не выслушивал сказок» (1, 400).
Как же быть в столь противоречивой ситуации современному читателю? Разве не реальны «горящие голодным блеском» глаза трупа (1, 398)? Разве злая выдумка - полтаза «помертвевших ногтей», сорванных докторами с отмороженных пальцев лагерников за смену (1, 299)? Но, пожалуй, намного отвратительнее этой страшной реальности были те «сказки», которыми лагерные интеллигенты добровольно, из-за миски баланды, услаждали слух уголовников пересказом прочитанных некогда произведений А. Дюма или В. Гюго (рассказы «Заклинатель змей», «Боль»).
(окончание здесь)