Ирина Захариева. О поэзии Варлама Шаламова
Статья опубликована в сборнике "Opera Slavica" X, 2000, №1. Электронная версия - на сайте Масарикова университета, Брно, Чехия.
"Пещерной пылью, синей плесенью Мои испачканы стихи" (О поэзии Варлама Шаламова)
Поэзия Шаламова по ряду объективных причин доныне остается непознанным явлением русской литературы, в отличие от его прозы. Как нам представляется, она нуждается в обособленном исследовании, ибо освобождена от конкретики тюремного опыта и сближена с литературной традицией. Начнём с выяснения специфических особенностей шаламовской поэзии и установления ближайших литературных параллелей.
По воспоминаниям писателя, с ранних лет «потребность в стихосложении была невероятная. Любое событие жизни исходило размером».1 Из осознанных поэтических традиций Шаламов выделял некрасовскую и тютчевскую. Среди любимых поэтов - Александр Блок, позже Борис Пастернак. Находясь в лагере, он вступил в переписку с Пастернаком, а затем встретился с ним лично. Подобно своему кумиру, Шаламов ощущал себя поэтическим инструментом бытия. Для него, как и для Пастернака, искусство субстанция, воплотившая реальность, и одновременно система знаков, символизирующих универсальность художественного творчества.2
Жизнь Варлама Тихоновича Шаламова (1907-1982) сложилась так, что он не мог регулярно заниматься литературой. Его рассказы и очерки впервые появились в печати в 1952 году, а стихи еще долгое время оставались в рукописях. Первая публикация подборки стихотворений Шаламова относится к 1957 году (в журнале Знамя, № 5). Далее последовали московские издания его стихотворных сборников: Огниво (1961), Шелест листьев (1964), Дорога и судьба (1967), Московские облака (1972), Точка кипения (1977). Александр Солженицын высоко оценивал поэзию Шаламова, ставя ее выше его прозы.
Поэтическая книга Колымские тетради включает стихотворения периода 1937-1956 годов. К ним примыкают более поздние стихи, относящиеся к так называемому «постколымскому» периоду 1957-1981 годов. До освобождения из тюрьмы поэт записывал отдельные строки и строфы на случайных клочках бумаги. После окончания срока заключения на Колыме (1937-1953) Шаламов вернулся в центральную Россию, но до 1956 года жил не в Москве, а в Калининской области, так как не имел права прописки в столице. Это было время создания Колымских тетрадей, когда он заново (уже с чувством «раскрепощенного сознания») пережил суровый колымский опыт. В результате «самый тон стихов и их зашифровка способами искусства изменились в сторону большей смелости и большей нравственной обязательности...».3 Поэт торопился создать Колымские тетради по горячему следу воспоминаний, пока жива была память натруженных рук и тех осязательных ощущений отверженного, которые требовали воплощения в искусстве слова. Он больше всего доверял памяти, залегшей в недрах организма и неподвластной уму (стих. Память).
Процесс творчества - одна из ведущих тем шаламовской лирики. Он признавался, что сочиняет в состоянии нервного напряжения: «...чуть не всякое стихотворение пишется со слезами».4 Напряжение в часы творчества вызвано эмоциональной обостренностью памяти автора. Превыше всего он ценил достоверность передачи пережитого: «Я видел всё: песок и снег / Пургу и зной. / Что может вынесть человек, / Всё пережито мной», «Я много лет дробил каменья / Не гневным ямбом, а кайлом».5 Шаламов убежден, что право на публичные откровения завоевывается духовным опытом, вынесенным из жизни испытаний. В стихотворной миниатюре Стихи - это судьба, не ремесло... перифразируется строка из Александра Блока: «У поэта нет карьеры. У поэта есть судьба». Собственную судьбу Шаламов называет «горящей». Мотив судьбы, отмеченной фатальным роком, пронизывает его стихи особой тональностью, в ней слияние отчаяния с гордостью. Автор сознает, что пережитый ужас поддерживает в нем накал поэтических эмоций.
Как преемник Пастернака, знакомый с богатой практикой модернистов, поэт развивал приемы, основанные на образной ассоциативности. Шаламовская ассоциативность воспринимается в принадлежности к его жизни «у рассудка на краю». Пастернаковский принцип «самовыражения» бытия сквозь призму восприятия лирического субъекта был преображен в шаламовской поэзии в принцип авторского самовыражения посредством напластования образных параллелей с суровой северной природой.
Лирическое «я» Шаламова в своей самоизолированности от человеческого рода (Я бледен, одинок и наг...) напоминает героя Александра Блока периода Стихов о Прекрасной Даме, но, вместо мистической мглы, поглотившей рыцаря Прекрасной Дамы, в шаламовских стихах разлит вполне реальный, земной «полярный мрак», распростерлась «бледная тьма». Это мистика страшной реальности. Она кладет отпечаток и на творчество: «Пещерной пылью, синей плесенью / Мои испачканы стихи...».
Шаламовский топос снегов и вьюг включает в себя и вездесущие приметы близости смерти: «смертный дух», «небо мертвеца», «всемогущество могил». Смерть неотлучна от лирического субъекта - в любой момент его ожидает превращение в пепел. Смерть мерещится ему и в местах, где властвует красота, где «нависают серебряной тяжестью ветви». Вечно осязаемое присутствие смерти составляет мотивацию повышенной чувствительности лирического «я» Шаламова. Обременяющее героя ощущение замкнутости пространства, в котором он находится, рождает порыв к небесам. Мечта о небе, мысленное движение «снизу вверх» составляет стержневой вектор шаламовской лирики. «С моего каменистого дна / Мне небес синева не видна» - это фигуральное выражение погруженности лирического субъекта в отчаяние. Несовместимость с небом выступает в качестве критерия неприятия автором некоторых эпических персонажей его поэзии. Например, осуждение паука, задушившего муху паутиной» (Паук): «И ненависть ко всем летящим / Живет навеки в пауке».
Свое странствование по жизни, преображаемой в искусство, поэт выражает в образном обобщении: «Средь деревьев, людей и зверей / На земле, по пути к небесам...» / «Я ищу не героев, а тех...»/. Во внутренних монологах, обращенных к судьбе, извлекая аллегорический смысл из пейзажных зарисовок, автор оттачивает мысли в поэтические формулы: «Так, течению наперерез, / Поднимаюсь почти до небес...»; «Я разорву кустов кольцо...». Разработаны и приметы пространства, отторгаемого автором. Там господствует оледенение: «хрустальный, жесткий снег», «вьюга в платье белом», «снеговой запах». В том же «снеговом» ряду фигурируют застывшие на морозе «капли слёз», «мерзлый пот» (т. е. оледенение, проникшее вглубь человеческого организма).
Движение «вниз» - «верх» (и обратно) в шаламовской лирике осуществляется и в природных, и в бытовых условиях. В отличие от Пастернака, поэтизировавшего быт, в восприятии Шаламова, быт антиэстетичен, и только вмешательство творца способствует его одухотворению: «...нам простятся все грехи, / Когда поймем искусство / В наш быт примешивать стихи, / Обогашая чувство» (Обогатительная фабрика).
Сближала Шаламова с его современником Пастернаком горечь, вызванная зрелищем истребления интеллигенции в послереволюционном обществе. В Колымских тетрадях он, видимо, считал своим долгом обратить внимание на самый факт репрессии по отношению к носителям интеллекта. Стихотворение Он сменит без людей, без книг... построено как развернутая картина одичания эпического героя:
Умывшись на заре
Водою ключевою,
Поднимет очи он горе
И, точно волк, завоет...
Памятен Шаламову мандельштамовский образ «века-волкодава», раздавившего создатель этого образа.6 О смерти Осипа Мандельштама он написал рассказ Шери-бренди1, предприняв художественное доосмысление последних часов жизни поэта. Авторизированного героя шаламовской поэзии мы видим в ряду тех же интеллигентов, одичавших вне культурной среды.
Довлеющее над лирическим «я» замкнутое пространство вечных льдов порождает аберрацию представлений об окружающем мире:
Может, нет ни городов,
Ни садов зеленых,
И жива лишь сила льдов
И морей соленых
Может, мир - одни снега...
(Память скрыла столько зла...)
Выражение чувства безвыходности в условиях отрыва от желанных мест неожиданно сближает Шаламова с эмигрантом Георгием Ивановым:
А, может быть, России вовсе нет.
И нет ни Петербурга, ни Кремля -
Одни снега, снега, поля, поля...8
А в тех шаламовских стихах, где характеризуется двадцатый век, происходит сближение с Мандельштамом: «Пусть свинцовый дождь столетья / Как начало всех начал / Ледяной жестокой плетью / Нас колотит по плечам». Оба поэта ощутили на себе «свинцовую» тяжесть века.
Желая дать аллегорическое отображение собственной судьбы в контексте народных злочастий, автор обращается к приемам параллелизма, где природные картины и эпизоды служат исходным материалом для философских раздумий: «И все земное так непрочно, / И нет путей, и нет дорог» (Гроза). Стихотворение «Сосны срубленные» разработано в форме баллады. Уподобление деревьев людям, а бревен - узникам, осужденным на смерть, содержит прозрачную символику. В «час смертельный» каждая из срубленных сосен мечтает стать «мачтой корабельной», чтоб «вновь коснуться облаков». Выработка «языка» природы у Шаламова позволяет сравнить его с поздним Николаем Заболоцким, вводившим в стихи параллели из мира природы, чтобы поведать читателям о собственных лагерных мытарствах (Гроза идет).
Стилистике Шаламова присущи фразеологические и лексические повторы, однородные синтаксические конструкции, служащие средством ритмизации поэтической речи. Глаголы информативного значения он сплавляет со сравнениями метафорического плана, преобразуя тем самым конкретность в иносказательность («Меня несут, как плащаницу, / Как легкий шелковый ковер...»). Эпитет может быть заменен словосочетанием, где информативность слита с эмоцией («Клены светлого сентября»), Отвлеченное словосочетание обыкновенно осовременивается в контексте («гнев галерного раба»). Живописные качества стиха (пластика, цвет) дополняются звуковыми и одоративными эффектами (звук и запах): «Острый запах гретой мяты, / Дальний шум большой реки...». Ради усиления звуковой выразительности используется звукопись. Приведем пример аллитерации: «...не слышно шелеста листа, / Умолкла речь речная» (Ш-Л-СТ-РЧ).
В характерологию шаламовского стиля входит влечение к «согревающим» эпитетам: «теплая трава», «солнечные нити», «высверк электрический», «ослепительное счастье» и пр. От подобных словосочетаний совершается переход к зрелищному впечатлению сияния или горения: «Серебряной пылью / Мой след занесен, / На огненных крыльях / Я в небо внесен». Зрелище огня в стихах разрастается в обобщенный образ «огненной судьбы» автора: «Мотыльки-самосожженцы / В костровом горят огне». Основная оппозиция авторской колористики: «огонь-мрак». Лирический субъект характеризует себя в тонах цветового контраста: «Я беден, одинок и наг, / Лишен огня. / Сиреневый полярный мрак / Вокруг меня». Колористическим способом выражен и повторяющийся мотив противостояния судьбе: «Зажигай ледяную лампаду / Радужным лунным огнем». Рассуждения отвлеченного характера, косвенно связанные с личной судьбой, так же предстают в колористическом контрасте «свет- мрак», например, в стихотворении «Черная бабочка»:
А потому что черным цветом
Свое окрасив существо,
Она не смеет рваться к свету
И с ним доказывать родство.
Шаламовская словесная живопись узнаваема и в оппозициях «твердое-мягкое», означающее - соответственно - принуждение или милосердие. Бинарная структура содержит, с одной стороны, ключевые слова типа «гранит», «камень», «лед», а с другой стороны - «птица», «небо», «вода», «цветы»: «И взъерошенные птицы / Прекращают перелет, / Чтоб воды в ручье напиться, / Ухватясь за хрупкий лед»; «Река отталкивает гору»; «И в половодье, как в метели, / Взлетают пенные цветы...».
Присущая лирическому субъекту шапамовкой поэзии устремленность «снизу вверх» - от оледенелой земли к мягкой воздушной синеве - сопровождается порывом души автора, желающей обрести согласие с окружающим миром, т. е. совершается и обратное движение - «сверху вниз»: «А я - я тут же, на коленях, / Я с Богом, кажется, мирюсь / На мокрых каменных ступенях / Я о спасении молюсь» (Лицом к моляшемуся миру). К устойчивым шаламовским мотивам относится и мечта о побеге в неведомые дальние края ради обретения спокойствия. Повторение одних и тех же слов и слов с синонимическим значением придает стихотворениям с тематикой мысленного побега подальше от мест людского скопления заклинательную интонацию: «Все людское - мимо, мимо. / Все, что было - было зря. / Здесь едино, неделимо / Птичье пенье и заря».
Ритмический рисунок стихотворения Шаламова монотонен. Он проявляет изобретательность в варьировании традиционных размеров, в чередовании полной схемы размера с усеченной. В отдельную строку обособляются обрывки фраз, создающие впечатление недоговаривания / «Не ищи, по следам не ходи»/. Поэт оперирует регламентированной силлаботоникой, добиваясь концентрации современного смысла без нарушения традиционных канонов метрики. В отношении ритма его лирика сопоставима с размеренным движением пешехода, рассчитывающего силы с надеждой добраться до конца пути.
Рифма для Шаламова - сигнальная опора смыслового выражения. В то время как Пастернак, вослед Бальмонту, воспринимал рифму как непритязательное «средство благозвучия»,9 в шаламовском восприятии рифма является «инструментом творческого поиска».10 Поэт пояснял: «С помощью звуковых соответствий ведется отбор нужного с крайним напряжением, с мобилизацией всего внимания, ума, чувства». Рифму он называл «сверхчувствительным магнитом», гармонизирующим разноголосицу вселенной.11
Варлам Шаламов - мастер стихотворной миниатюры классической формы. Он из тех творцов, которые убеждены, что момент лирического вдохновения краток (об этом писали А. Блок и А. Ахматова). Его мир представляет собой мозаику красочных картин с узнаваемым авторским почерком. Внешняя среда проникает в шаламовский текст в характерных штрихах, составляющих динамические образы - они оформляются постепенно, в меняющихся ракурсах и новых оттенках. Составляются лейтмотивные ряды, содержащие импрессионистскую образность, окрашенную восприятием лирика, в зависимости от его сиюминутного состояния. Как художник слова, Шаламов воспринял нечто от стиля французских художников-импрессионистов, которыми увлекался: «И негритянка Андромеда / Лиловый подставляет рот...» (Персей и Муза).
В его поэзии образ лирического героя приобретает различные ипостаси. В стихотворении «Весною все кричало, пело...» он уподобляется зацветающему ландышу; в стихотворении Хрусталь проводится сравнение авторского естества с хрустальным бокалом, сохранившим «эхо подземелий»; в стихотворении Ястреб герой выступает в обличии «узкоплечего» ястреба, тоскующего о «дальней сказочной земле»; в стихотворении «Я падаю - канатоходец» он выступает в роли циркового артиста, испытывающего судьбу в опасном балансировании на канате без подстраховки снизу. Отдельно ведет свой монолог герой-автор, которого мы именовали лирическим субъектом. Перевоплощения лирического героя вписываются в душевный мир автора, где точкой пересечения психологических граней оказывается испытание личности судьбой. У Шаламова заметна та же устремленность к интеграции образа собственной поэзии, как у Пастернака. В стихотворении «Стекло обледенело»... стихи названы «кристаллами речи». Переплетение мотивов в стихотворениях служит образованию поэтического массива, просвеченного нравственным пафосом автора.
С годами воображением лирика все более завладела тема бренности земного бытия. О смерти он писал без надрыва, подавленный лишь чувством одиночества, заброшенности. В предчувствии скорой кончины поэт уже взирал на землю с уровня «ближних» небес: «Моя земля скрывается во мгле, / Доступная познанью небосвода». Осязаемая близость неба составляет зрительно-эмоциональный фон его поздних стихов: «Кусочек сердца - все-таки не кость, / Помягче - и цена ему иная. / Так я вошел, последний райский гость, / Под своды рая» («Не буду я прогуливать собак», 1981). Последние стихотворные откровения поэта (скончался он 17 января 1982 года), уже записанные с голоса, подтверждают равнозначность для него жизни и творчества: «Горсть драгоценных рифм / К твоему приходу готова, / Ртом пересохшим моим / Перешептано каждое слово» (В гулкую тишину..., 1981). В связи с последней приведенной цитатой из Шаламова отметим, что осмысленность его рифмовки следовало бы проанализировать отдельно, ибо в зарифмованных словах закодированы его мировосприятие и нравственная позиция.
Варлам Шаламов создавал притчеобразную лирику в тональности наружного спокойствия при затаенном волнении, лирику совмещения рационального и эмоционального начал. Отталкиваясь от реальности, он обращался к сюрреалистической условности - с тем, чтобы добиться предельной искренности при формальной зашифрованности текста. Поэзия была для него средством душевного самосохранения. Спонтанный процесс творчества опровергал его скептические суждения об отмирании искусства в XX веке. В его стихах подспудно улавливается «дух музыки» серебряного века с присущими этому периоду эмоциональными контрастами и поисками гармонии.
1 Шаламов, В.: Несколько моих жизней. Проза. Поэзия. Эссе. М., 1996, с. 436 (эссе Поэт изнутри).
2 Пастернак Б.: Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1983, с. 110 (Несколько положений, 1919, 1922): «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно - губка... оно должно всасывать и насыщаться».
3 Шаламов, В. Несколько моих жизней, с. 473.
4 Там же.
5 Шаламов, В. : Несколько моих жизней. М., 1996, с. 403 (О песне). В дальнейшем цитируется по этому изданию.
6 См. Мандельштам, О.: Сочинения в двух томах, т. 1. М., 1990, с. 172 (За гремучую доблесть грядущих веков..., 1935).
7 В стихотворении О. Мандельштама Я скажу тебе с последней... (1931) употребляется авторское словосочетание «шери-бренди» в значении «чепуха»: «Я скажу тебе с последней / Прямотой: / Все лишь бредни - шери-бренди, - / Ангел мой» / Цит. соч, т. 1, с. 170, 509.
8 Иванов, Г.׳. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989, с. 79 (Из сборника Отплытие на остров Цитеру, 1937).
9 Из письма Шаламова Б. Пастернаку (1952). В: Переписка Бориса Пастернака. М., 1990, с. 535.
10 Пастернак согласился с доводами Шаламова о роли рифмы, о чем свидетельствует его письмо от 7 марта 1953 года, обращенное к Галине Гудзь: «Благодарю за пересылку письма Шаламова. Очень интересное письмо. Особенно верно и замечательно в нем то, что он говорит о роли рифмы в возникновении стихотворения, о рифме как орудии поисков» (см. Переписка Бориса Пастернака, с 557).
11 Из примечания Шаламова к стихотворению Некоторые свойства рифмы (см. Шаламов,В.: Несколько моих жизней, с. 472).
Ирина Захариева, кандидат филологических наук, доцент, факультет Славянских филологий Софийского университета, Болгария
"Пещерной пылью, синей плесенью Мои испачканы стихи" (О поэзии Варлама Шаламова)
Поэзия Шаламова по ряду объективных причин доныне остается непознанным явлением русской литературы, в отличие от его прозы. Как нам представляется, она нуждается в обособленном исследовании, ибо освобождена от конкретики тюремного опыта и сближена с литературной традицией. Начнём с выяснения специфических особенностей шаламовской поэзии и установления ближайших литературных параллелей.
По воспоминаниям писателя, с ранних лет «потребность в стихосложении была невероятная. Любое событие жизни исходило размером».1 Из осознанных поэтических традиций Шаламов выделял некрасовскую и тютчевскую. Среди любимых поэтов - Александр Блок, позже Борис Пастернак. Находясь в лагере, он вступил в переписку с Пастернаком, а затем встретился с ним лично. Подобно своему кумиру, Шаламов ощущал себя поэтическим инструментом бытия. Для него, как и для Пастернака, искусство субстанция, воплотившая реальность, и одновременно система знаков, символизирующих универсальность художественного творчества.2
Жизнь Варлама Тихоновича Шаламова (1907-1982) сложилась так, что он не мог регулярно заниматься литературой. Его рассказы и очерки впервые появились в печати в 1952 году, а стихи еще долгое время оставались в рукописях. Первая публикация подборки стихотворений Шаламова относится к 1957 году (в журнале Знамя, № 5). Далее последовали московские издания его стихотворных сборников: Огниво (1961), Шелест листьев (1964), Дорога и судьба (1967), Московские облака (1972), Точка кипения (1977). Александр Солженицын высоко оценивал поэзию Шаламова, ставя ее выше его прозы.
Поэтическая книга Колымские тетради включает стихотворения периода 1937-1956 годов. К ним примыкают более поздние стихи, относящиеся к так называемому «постколымскому» периоду 1957-1981 годов. До освобождения из тюрьмы поэт записывал отдельные строки и строфы на случайных клочках бумаги. После окончания срока заключения на Колыме (1937-1953) Шаламов вернулся в центральную Россию, но до 1956 года жил не в Москве, а в Калининской области, так как не имел права прописки в столице. Это было время создания Колымских тетрадей, когда он заново (уже с чувством «раскрепощенного сознания») пережил суровый колымский опыт. В результате «самый тон стихов и их зашифровка способами искусства изменились в сторону большей смелости и большей нравственной обязательности...».3 Поэт торопился создать Колымские тетради по горячему следу воспоминаний, пока жива была память натруженных рук и тех осязательных ощущений отверженного, которые требовали воплощения в искусстве слова. Он больше всего доверял памяти, залегшей в недрах организма и неподвластной уму (стих. Память).
Процесс творчества - одна из ведущих тем шаламовской лирики. Он признавался, что сочиняет в состоянии нервного напряжения: «...чуть не всякое стихотворение пишется со слезами».4 Напряжение в часы творчества вызвано эмоциональной обостренностью памяти автора. Превыше всего он ценил достоверность передачи пережитого: «Я видел всё: песок и снег / Пургу и зной. / Что может вынесть человек, / Всё пережито мной», «Я много лет дробил каменья / Не гневным ямбом, а кайлом».5 Шаламов убежден, что право на публичные откровения завоевывается духовным опытом, вынесенным из жизни испытаний. В стихотворной миниатюре Стихи - это судьба, не ремесло... перифразируется строка из Александра Блока: «У поэта нет карьеры. У поэта есть судьба». Собственную судьбу Шаламов называет «горящей». Мотив судьбы, отмеченной фатальным роком, пронизывает его стихи особой тональностью, в ней слияние отчаяния с гордостью. Автор сознает, что пережитый ужас поддерживает в нем накал поэтических эмоций.
Как преемник Пастернака, знакомый с богатой практикой модернистов, поэт развивал приемы, основанные на образной ассоциативности. Шаламовская ассоциативность воспринимается в принадлежности к его жизни «у рассудка на краю». Пастернаковский принцип «самовыражения» бытия сквозь призму восприятия лирического субъекта был преображен в шаламовской поэзии в принцип авторского самовыражения посредством напластования образных параллелей с суровой северной природой.
Лирическое «я» Шаламова в своей самоизолированности от человеческого рода (Я бледен, одинок и наг...) напоминает героя Александра Блока периода Стихов о Прекрасной Даме, но, вместо мистической мглы, поглотившей рыцаря Прекрасной Дамы, в шаламовских стихах разлит вполне реальный, земной «полярный мрак», распростерлась «бледная тьма». Это мистика страшной реальности. Она кладет отпечаток и на творчество: «Пещерной пылью, синей плесенью / Мои испачканы стихи...».
Шаламовский топос снегов и вьюг включает в себя и вездесущие приметы близости смерти: «смертный дух», «небо мертвеца», «всемогущество могил». Смерть неотлучна от лирического субъекта - в любой момент его ожидает превращение в пепел. Смерть мерещится ему и в местах, где властвует красота, где «нависают серебряной тяжестью ветви». Вечно осязаемое присутствие смерти составляет мотивацию повышенной чувствительности лирического «я» Шаламова. Обременяющее героя ощущение замкнутости пространства, в котором он находится, рождает порыв к небесам. Мечта о небе, мысленное движение «снизу вверх» составляет стержневой вектор шаламовской лирики. «С моего каменистого дна / Мне небес синева не видна» - это фигуральное выражение погруженности лирического субъекта в отчаяние. Несовместимость с небом выступает в качестве критерия неприятия автором некоторых эпических персонажей его поэзии. Например, осуждение паука, задушившего муху паутиной» (Паук): «И ненависть ко всем летящим / Живет навеки в пауке».
Свое странствование по жизни, преображаемой в искусство, поэт выражает в образном обобщении: «Средь деревьев, людей и зверей / На земле, по пути к небесам...» / «Я ищу не героев, а тех...»/. Во внутренних монологах, обращенных к судьбе, извлекая аллегорический смысл из пейзажных зарисовок, автор оттачивает мысли в поэтические формулы: «Так, течению наперерез, / Поднимаюсь почти до небес...»; «Я разорву кустов кольцо...». Разработаны и приметы пространства, отторгаемого автором. Там господствует оледенение: «хрустальный, жесткий снег», «вьюга в платье белом», «снеговой запах». В том же «снеговом» ряду фигурируют застывшие на морозе «капли слёз», «мерзлый пот» (т. е. оледенение, проникшее вглубь человеческого организма).
Движение «вниз» - «верх» (и обратно) в шаламовской лирике осуществляется и в природных, и в бытовых условиях. В отличие от Пастернака, поэтизировавшего быт, в восприятии Шаламова, быт антиэстетичен, и только вмешательство творца способствует его одухотворению: «...нам простятся все грехи, / Когда поймем искусство / В наш быт примешивать стихи, / Обогашая чувство» (Обогатительная фабрика).
Сближала Шаламова с его современником Пастернаком горечь, вызванная зрелищем истребления интеллигенции в послереволюционном обществе. В Колымских тетрадях он, видимо, считал своим долгом обратить внимание на самый факт репрессии по отношению к носителям интеллекта. Стихотворение Он сменит без людей, без книг... построено как развернутая картина одичания эпического героя:
Умывшись на заре
Водою ключевою,
Поднимет очи он горе
И, точно волк, завоет...
Памятен Шаламову мандельштамовский образ «века-волкодава», раздавившего создатель этого образа.6 О смерти Осипа Мандельштама он написал рассказ Шери-бренди1, предприняв художественное доосмысление последних часов жизни поэта. Авторизированного героя шаламовской поэзии мы видим в ряду тех же интеллигентов, одичавших вне культурной среды.
Довлеющее над лирическим «я» замкнутое пространство вечных льдов порождает аберрацию представлений об окружающем мире:
Может, нет ни городов,
Ни садов зеленых,
И жива лишь сила льдов
И морей соленых
Может, мир - одни снега...
(Память скрыла столько зла...)
Выражение чувства безвыходности в условиях отрыва от желанных мест неожиданно сближает Шаламова с эмигрантом Георгием Ивановым:
А, может быть, России вовсе нет.
И нет ни Петербурга, ни Кремля -
Одни снега, снега, поля, поля...8
А в тех шаламовских стихах, где характеризуется двадцатый век, происходит сближение с Мандельштамом: «Пусть свинцовый дождь столетья / Как начало всех начал / Ледяной жестокой плетью / Нас колотит по плечам». Оба поэта ощутили на себе «свинцовую» тяжесть века.
Желая дать аллегорическое отображение собственной судьбы в контексте народных злочастий, автор обращается к приемам параллелизма, где природные картины и эпизоды служат исходным материалом для философских раздумий: «И все земное так непрочно, / И нет путей, и нет дорог» (Гроза). Стихотворение «Сосны срубленные» разработано в форме баллады. Уподобление деревьев людям, а бревен - узникам, осужденным на смерть, содержит прозрачную символику. В «час смертельный» каждая из срубленных сосен мечтает стать «мачтой корабельной», чтоб «вновь коснуться облаков». Выработка «языка» природы у Шаламова позволяет сравнить его с поздним Николаем Заболоцким, вводившим в стихи параллели из мира природы, чтобы поведать читателям о собственных лагерных мытарствах (Гроза идет).
Стилистике Шаламова присущи фразеологические и лексические повторы, однородные синтаксические конструкции, служащие средством ритмизации поэтической речи. Глаголы информативного значения он сплавляет со сравнениями метафорического плана, преобразуя тем самым конкретность в иносказательность («Меня несут, как плащаницу, / Как легкий шелковый ковер...»). Эпитет может быть заменен словосочетанием, где информативность слита с эмоцией («Клены светлого сентября»), Отвлеченное словосочетание обыкновенно осовременивается в контексте («гнев галерного раба»). Живописные качества стиха (пластика, цвет) дополняются звуковыми и одоративными эффектами (звук и запах): «Острый запах гретой мяты, / Дальний шум большой реки...». Ради усиления звуковой выразительности используется звукопись. Приведем пример аллитерации: «...не слышно шелеста листа, / Умолкла речь речная» (Ш-Л-СТ-РЧ).
В характерологию шаламовского стиля входит влечение к «согревающим» эпитетам: «теплая трава», «солнечные нити», «высверк электрический», «ослепительное счастье» и пр. От подобных словосочетаний совершается переход к зрелищному впечатлению сияния или горения: «Серебряной пылью / Мой след занесен, / На огненных крыльях / Я в небо внесен». Зрелище огня в стихах разрастается в обобщенный образ «огненной судьбы» автора: «Мотыльки-самосожженцы / В костровом горят огне». Основная оппозиция авторской колористики: «огонь-мрак». Лирический субъект характеризует себя в тонах цветового контраста: «Я беден, одинок и наг, / Лишен огня. / Сиреневый полярный мрак / Вокруг меня». Колористическим способом выражен и повторяющийся мотив противостояния судьбе: «Зажигай ледяную лампаду / Радужным лунным огнем». Рассуждения отвлеченного характера, косвенно связанные с личной судьбой, так же предстают в колористическом контрасте «свет- мрак», например, в стихотворении «Черная бабочка»:
А потому что черным цветом
Свое окрасив существо,
Она не смеет рваться к свету
И с ним доказывать родство.
Шаламовская словесная живопись узнаваема и в оппозициях «твердое-мягкое», означающее - соответственно - принуждение или милосердие. Бинарная структура содержит, с одной стороны, ключевые слова типа «гранит», «камень», «лед», а с другой стороны - «птица», «небо», «вода», «цветы»: «И взъерошенные птицы / Прекращают перелет, / Чтоб воды в ручье напиться, / Ухватясь за хрупкий лед»; «Река отталкивает гору»; «И в половодье, как в метели, / Взлетают пенные цветы...».
Присущая лирическому субъекту шапамовкой поэзии устремленность «снизу вверх» - от оледенелой земли к мягкой воздушной синеве - сопровождается порывом души автора, желающей обрести согласие с окружающим миром, т. е. совершается и обратное движение - «сверху вниз»: «А я - я тут же, на коленях, / Я с Богом, кажется, мирюсь / На мокрых каменных ступенях / Я о спасении молюсь» (Лицом к моляшемуся миру). К устойчивым шаламовским мотивам относится и мечта о побеге в неведомые дальние края ради обретения спокойствия. Повторение одних и тех же слов и слов с синонимическим значением придает стихотворениям с тематикой мысленного побега подальше от мест людского скопления заклинательную интонацию: «Все людское - мимо, мимо. / Все, что было - было зря. / Здесь едино, неделимо / Птичье пенье и заря».
Ритмический рисунок стихотворения Шаламова монотонен. Он проявляет изобретательность в варьировании традиционных размеров, в чередовании полной схемы размера с усеченной. В отдельную строку обособляются обрывки фраз, создающие впечатление недоговаривания / «Не ищи, по следам не ходи»/. Поэт оперирует регламентированной силлаботоникой, добиваясь концентрации современного смысла без нарушения традиционных канонов метрики. В отношении ритма его лирика сопоставима с размеренным движением пешехода, рассчитывающего силы с надеждой добраться до конца пути.
Рифма для Шаламова - сигнальная опора смыслового выражения. В то время как Пастернак, вослед Бальмонту, воспринимал рифму как непритязательное «средство благозвучия»,9 в шаламовском восприятии рифма является «инструментом творческого поиска».10 Поэт пояснял: «С помощью звуковых соответствий ведется отбор нужного с крайним напряжением, с мобилизацией всего внимания, ума, чувства». Рифму он называл «сверхчувствительным магнитом», гармонизирующим разноголосицу вселенной.11
Варлам Шаламов - мастер стихотворной миниатюры классической формы. Он из тех творцов, которые убеждены, что момент лирического вдохновения краток (об этом писали А. Блок и А. Ахматова). Его мир представляет собой мозаику красочных картин с узнаваемым авторским почерком. Внешняя среда проникает в шаламовский текст в характерных штрихах, составляющих динамические образы - они оформляются постепенно, в меняющихся ракурсах и новых оттенках. Составляются лейтмотивные ряды, содержащие импрессионистскую образность, окрашенную восприятием лирика, в зависимости от его сиюминутного состояния. Как художник слова, Шаламов воспринял нечто от стиля французских художников-импрессионистов, которыми увлекался: «И негритянка Андромеда / Лиловый подставляет рот...» (Персей и Муза).
В его поэзии образ лирического героя приобретает различные ипостаси. В стихотворении «Весною все кричало, пело...» он уподобляется зацветающему ландышу; в стихотворении Хрусталь проводится сравнение авторского естества с хрустальным бокалом, сохранившим «эхо подземелий»; в стихотворении Ястреб герой выступает в обличии «узкоплечего» ястреба, тоскующего о «дальней сказочной земле»; в стихотворении «Я падаю - канатоходец» он выступает в роли циркового артиста, испытывающего судьбу в опасном балансировании на канате без подстраховки снизу. Отдельно ведет свой монолог герой-автор, которого мы именовали лирическим субъектом. Перевоплощения лирического героя вписываются в душевный мир автора, где точкой пересечения психологических граней оказывается испытание личности судьбой. У Шаламова заметна та же устремленность к интеграции образа собственной поэзии, как у Пастернака. В стихотворении «Стекло обледенело»... стихи названы «кристаллами речи». Переплетение мотивов в стихотворениях служит образованию поэтического массива, просвеченного нравственным пафосом автора.
С годами воображением лирика все более завладела тема бренности земного бытия. О смерти он писал без надрыва, подавленный лишь чувством одиночества, заброшенности. В предчувствии скорой кончины поэт уже взирал на землю с уровня «ближних» небес: «Моя земля скрывается во мгле, / Доступная познанью небосвода». Осязаемая близость неба составляет зрительно-эмоциональный фон его поздних стихов: «Кусочек сердца - все-таки не кость, / Помягче - и цена ему иная. / Так я вошел, последний райский гость, / Под своды рая» («Не буду я прогуливать собак», 1981). Последние стихотворные откровения поэта (скончался он 17 января 1982 года), уже записанные с голоса, подтверждают равнозначность для него жизни и творчества: «Горсть драгоценных рифм / К твоему приходу готова, / Ртом пересохшим моим / Перешептано каждое слово» (В гулкую тишину..., 1981). В связи с последней приведенной цитатой из Шаламова отметим, что осмысленность его рифмовки следовало бы проанализировать отдельно, ибо в зарифмованных словах закодированы его мировосприятие и нравственная позиция.
Варлам Шаламов создавал притчеобразную лирику в тональности наружного спокойствия при затаенном волнении, лирику совмещения рационального и эмоционального начал. Отталкиваясь от реальности, он обращался к сюрреалистической условности - с тем, чтобы добиться предельной искренности при формальной зашифрованности текста. Поэзия была для него средством душевного самосохранения. Спонтанный процесс творчества опровергал его скептические суждения об отмирании искусства в XX веке. В его стихах подспудно улавливается «дух музыки» серебряного века с присущими этому периоду эмоциональными контрастами и поисками гармонии.
1 Шаламов, В.: Несколько моих жизней. Проза. Поэзия. Эссе. М., 1996, с. 436 (эссе Поэт изнутри).
2 Пастернак Б.: Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1983, с. 110 (Несколько положений, 1919, 1922): «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно - губка... оно должно всасывать и насыщаться».
3 Шаламов, В. Несколько моих жизней, с. 473.
4 Там же.
5 Шаламов, В. : Несколько моих жизней. М., 1996, с. 403 (О песне). В дальнейшем цитируется по этому изданию.
6 См. Мандельштам, О.: Сочинения в двух томах, т. 1. М., 1990, с. 172 (За гремучую доблесть грядущих веков..., 1935).
7 В стихотворении О. Мандельштама Я скажу тебе с последней... (1931) употребляется авторское словосочетание «шери-бренди» в значении «чепуха»: «Я скажу тебе с последней / Прямотой: / Все лишь бредни - шери-бренди, - / Ангел мой» / Цит. соч, т. 1, с. 170, 509.
8 Иванов, Г.׳. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989, с. 79 (Из сборника Отплытие на остров Цитеру, 1937).
9 Из письма Шаламова Б. Пастернаку (1952). В: Переписка Бориса Пастернака. М., 1990, с. 535.
10 Пастернак согласился с доводами Шаламова о роли рифмы, о чем свидетельствует его письмо от 7 марта 1953 года, обращенное к Галине Гудзь: «Благодарю за пересылку письма Шаламова. Очень интересное письмо. Особенно верно и замечательно в нем то, что он говорит о роли рифмы в возникновении стихотворения, о рифме как орудии поисков» (см. Переписка Бориса Пастернака, с 557).
11 Из примечания Шаламова к стихотворению Некоторые свойства рифмы (см. Шаламов,В.: Несколько моих жизней, с. 472).
Ирина Захариева, кандидат филологических наук, доцент, факультет Славянских филологий Софийского университета, Болгария