Фабиан Хеффермель. Проблема нерукотворности и мнемотехники ГУЛАГа (окончание)
(начало здесь)
5. Варлам Шаламов: перчатка как нерукотворная рука
В отличие от Иоанна Дамаскина и Ушакова Шаламов является писателем «без морали» в том смысле, что он не признает никаких религиозных, интеллектуальных или идеологических авторитетов. При этом для его прозы характерно то, что мерзкая жизнь доходяги изображается через высшие символы религии, культуры, цивилизации, например, через такие названия его рассказов, как Апостол Павел, Афинские ночи, Галстук. В рассказе Перчатка протагониста покрывают брезентовые палатки, напоминающие о бренности мира. Брезент приравнивается к иному небу, «...чем в евангельских местах».
Отсутствие защиты от холода позволяет протагонисту говорить о «брезентовой стене своего бытия». Брезент даёт скудное укрытие от смерти там, где нет надежды на потустороннюю жизнь на небе. Вместе с тем брезент представляет аналогию с кожей, которая при пеллагре может слезть с человека и оставить его ещё более нагим, чем если бы он был без одежды. Следует отметить, что брезент также являлся тем материалом, из которого состоял плащ отца Шаламова, когда тот умер слепым и в глубоком нищенстве (1, 445). Тем самым атрибуты отцовского образа и богословия, представляемого им (небо, евангелие и т. д.), заменяются несколькими дешёвыми, обычно непригодными материальными предметами. (...)
Если икона представляет нам лицо и лик Христа, то Шаламов трактует безличностную лагерную жизнь в буквальном смысле как систему без ликов. Если в иконе особенно подчёркиваются глаза, чьи размеры часто преувеличены, то Шаламов их туманит, чтобы таким образом отнять признак индивидуальности у своих героев: «На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не абберация моей памяти, а существо жизни тогдашней». Изобилие имён в Колымских рассказах может быть обратной реакцией на анонимность лагерной жизни. Имя является тем единственным признаком индивидуальности человека, который может передаваться в литературе без трансформации медиума. В этом смысле имя является текстуальным вариантом произведения искусства типа ready-made. Между присутствием имён и отсутствием лиц создаётся эффектный контраст к иконе, в которой имя и портрет составляют целостность. Этим контрастом Шаламов, во-первых, подчёркивает медиальную специфичность литературы и тем самым её принципиальное отличие от иконы. Во-вторых, он демонстрирует исчезновение около двух с половиной миллионов жизней в ГУЛАГе. С этой точки зрения его рассказы сближаются с «медиумом» кладбища, которое тоже по своей сути есть имена без лиц, и поэтому лишь становится знаком потерянного прошлого.
Перчатка Шаламова является и символом анонимности, и нерукотворным оттиском его руки, возникшим вследствие унижения и физической болезни. В то же время перчатка заостряет концепцию нерукотворной иконы, сводя её не к лицу как главному элементу композиции иконы, а к самой малой единице того, что концепция отрицает - к руке. Отрицание творческой руки является составной частью лагерной системы. Тем более важно для Шаламова подчеркнуть огромную жертву, принесённую теми руками, которые на самом деле строили ГУЛАГ: «Все эти миллиарды кубометров взорванных скал, все эти дороги, подъезды, пути, установка промывочных приборов, возведение посёлков и кладбищ - всё это сделано от руки, от тачки и кайла».
Изображение лица стало на Колыме окончательно невозможно потому, что ценность человека ограничивается чисто планово-экономическими параметрами, где его ценность приравнивается к ценности его руки. По словам Шаламова, в безликой системе ГУЛАГа не существовало надобности перевозить тела погибших беглецов обратно в лагерь. Для лагерной бюрократии достаточно было зарегистрировать мертвеца по его дактилоскопическому оттиску. Шаламов пишет о том, как молодой лейтенант застрелил беглеца. Чтобы освободиться от утомительной задачи тащить тело пятнадцать километров обратно в лагерь, лейтенант отрубил его кисти для отчёта... «А беглец встал и ночью пришёл в наш барак, бледный, потерявший много крови, говорить он не мог, а только протягивал руки».
Ужасающий образ беглеца без кистей становится гротеском не руками творящего иконописца со свойственной для этого жанра двусмысленностью. С одной стороны, гротеск, превращая своего прототипа во что-то иное, искажает представляемую прототипом идею. С другой стороны, гротеск гиперболизирует черты у прототипа, на которые мы иначе не обращали бы внимание. Следует отметить, что нарратив иконописца без руки уже присутствует в православной традиции. Согласно житию Иоанна Дамаскина (X в.), его рука была отсечена калифом, но потом приросла после молитвы перед иконой Богородицы. Человек спасается через покорение. Искажение этой идеи Шаламовым заключается в том, что он отрицает её положительный сотериологический аспект. Исцеление и воскресение происходит исключительно на уровне посюстороннего телесного выздоровления: «Настал день, когда кожа моя обновилась вся - а душа не обновилась».
В отрицании сотериологии создаётся гипербола концепции вертикальной власти. Перчатка раскрывает в социологии нерукотворной иконы деспотический потенциал, который может осуществляться только тогда, когда вера становится лишь атрибутом психологии, богословие превращается в явление культуры, а имя человека, при некоторых процессах абстрагирования, уступает место арифметическому номеру узника: человека узнают не по его лицу, а по генетическому коду, «вписанному» в дактилоскопическом оттиске его пальцев. Поэтому нигилизм Шаламова не препятствует ему выразиться в уважительном тоне об искренней вере или даже представить самого себя как верующего во спасение через поэзию. Но в таком случае конфронтация Шаламова с пережитыми им жестокостями является конфронтацией с самим собой. Ульрих Шмид указывает на парадоксальность методики Шаламова, которая частично подрывает основу его прозы. Шаламов осуждает искусство и классический канон русской литературы и даже отграничивает себя от художественного творчества. После семнадцати лет заключения он настолько ассоциирует своё мировоззрение с жестокостями ГУЛАГа, что его нигилизм отражает бессилие по отношению и к власти, и к себе, что непреложно ведёт к раздвоению творческого писателя и его вымышленного «я» в виде страдающего узника, инструмента для чужого коллективного творчества. Его перчатка представляет собой двойника той руки, которая тридцать лет спустя пишет рассказ:
Даже дактилоскопический оттиск один и тот же на той, мёртвой, перчатке, и на нынешней, живой, держащей сейчас карандаш (...) Мои перчатки - это два человека, два двойника с одним и тем же дактилоскопическим узором - чудо науки. Достойный предмет размышлений криминалистов всего мира, философов, историков и врачей.
Через абстрактный дактилоскопический узор, соединяющий двойников, Шаламов показывает хрупкость той памяти, которая позволяет живой руке писать о мёртвой. В сталинском обществе в целом цензура фотографий, публичные покаяния подсудимых в несуществующих преступлениях или добровольный отказ писать дневники, так как любой дневник мог стать основой для расследования, свидетельствуют о подчинении индивидуальной памяти людей гигантской мнемотехнической программе. Шаламов задаёт вопрос: «Были ли мы?». В вопросе чувствуется страх за возможную потерю собственной памяти и одновременно мотивация для его писательского труда. Сразу после вопроса следует: «...отвечаю: "были" - со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчётливостью документа».
ГУЛАГ для Шаламова не может служить основой для «художественной идеи» или «литературного изобретения». «Нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа. Только автор должен исследовать свой материал собственной шкурой - не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим» (4, 362). Пеллагра в этой перспективе может быть не только сюжетом рассказа, но и методом писателя. Такая стратегия требует, чтобы расстояние между писателем и литературным произведением сократилось до нуля. Как указывает Франциска Тун-Хоэнштейн, для выживших из концлагерей Хорхе Семпруна и Шаламова писание «...значит постоянно заново отдаваться смерти, чтобы, таким образом, её постоянно заново "пережить"». Шаламов отказывается от традиционного представления о писателе как постороннем наблюдателе: «Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель - не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад».
Перчатка Шаламова является «телесной, материальной конкретизацией», которая не претендует на то, чтобы что-то изобразить или рассказать: «Мёртвой перчаткой нельзя было написать хорошие стихи или прозу. Сама перчатка была прозой, обвинением, документом, протоколом». Тем самым феноменология перчатки совпадает с феноменологией четырёх фотографий из Освенцима так как их интерпретирует Диди-Хуберман. Эти фотографии были нелегально и с крайне высоким риском сняты членами еврейского «Sonderkommando» (= подразделение пленников, занимающееся сжиганием трупов), что сказалось на их фотографическом качестве. Они сняты скрытой камерой, две из них, скорее всего, во время ходьбы, и поэтому являются нечёткими. Ракурсы свидетельствуют об условиях скрытой фотосъёмки. Сжигание трупов и голые узники по дороге в газовую камеру занимают относительно мало места в композиции. В основном фотографии показывают черные формы стен газовой камеры и окружающие деревья. Последняя фотография вообще не изображает ничего, кроме берёзовых крон Биркенау. Эта фотография охарактеризована историком Жаном-Клодом Прессаком как «непригодная» (useless). Но как в случае с тоже ничего не изображающей перчаткой, феноменологическая цена образа не состоит в его миметической передаче событий, а в том, что он есть материальный «факт», свидетельствующий о «сущности ситуации».
Однако, на наш взгляд, перчатка Шаламова является ещё более радикальной концепцией, чем фотография. Ведь перчатка может заново быть потребительским товаром. Это вещь, которую читатель может одеть, снять, бросить на землю или бросить, при вызове на дуэль, кому-то в лицо: «Где ты сейчас мой вызов времени, рыцарская моя перчатка, брошенная на снег, в лицо колымского льда в 1943 году?». Перчатка есть художественное произведение по ту сторону художества. Это объект авангарда в изначальной милитаристской этимологии этого слова. Тем самым у перчатки более вызывающий потенциал для активизации читателя внутри лагерной действительности, чем у фотографии.
У Диди-Хубермана прослеживается тенденция к одушевлению фотографии. Он пишет, как бы приравнивая фотографии к людям, что «они есть выжившие». Такое одушевление послужило основанием для острого обвинения Диди-Хубермана в «фетишизме» со стороны мыслителей Жерарда Вайсмана и Елисабет Пагну. В полемике с ними Диди-Хуберман отказывается от широко распространённого предположения о непредставимости или невообразимости холокоста и, следовательно, от мысли о том, что образы Освенцима не могут быть визуальными. В рамках данной статьи нет места для подробного анализа защиты Диди-Хубермана от отрицательной характеристики себя как «фетишиста». Такой анализ потребовал бы детального обсуждения современной иконоборческой феноменологии, не столь уже далёкой от древнееврейского запрета на изображения, согласно которому фетиш (вернее идол) является ложным отрицанием отсутствия. Там, где нет фотографий, например внутри газовой камеры, такой фильм, как Список Шиндлера представляется привлекательным суррогатом для нашего глаза, так же, как золотой телец в синайской пустыне является обманчивой компенсацией отсутствия видимого бога.
По словам Диди-Хубермана, следовало бы отметить, что его собственный формально-эстетический анализ фотографий Освенцима, где особое значение уделяются черным пятнам, нечёткости, ракурсам, в отличие от Списка Шиндлера, затрагивает реальные оставшиеся фрагменты настоящей жизни Sonderkommando. Для нашего анализа Шаламова как «фетишиста» разница между фотографией и фикцией (слово, этимологически связанное с фетишем) приобретает особое значение. Как и Диди-Хуберман, Шаламов понимает материальный предмет (перчатку) как оттиск и документ беспредельных жестокостей, но, в отличие от фотографии, этот предмет существует лишь в виде литературного вымысла. Может ли на самом деле вся кожа слезть с руки единым куском? Не является ли вся эта перчатка лишь продуктом фантазии Шаламова? Независимо от того, какой ответ мы дадим на эти вопросы, перчатка будет для читателя воображением, так как её не осталось после ГУЛАГа. Другими словами, Диди-Хуберман представляет себе материальный образ в качестве выжившего свидетеля, в то время как сам выживший свидетель Шаламов воображает себе образ перчатки.
На наш взгляд, такая творческая инсценировка памяти даёт возможность назвать перчатку фетишем в двойном этимологическим значении этого слова. Первое значение относится к традиционному христианскому пониманию, где фетиш является извращением иконы, в данном случае иконы Нерукотворного Спаса. Второе значение относится к теории Карла Маркса о самостоятельной «жизни» капиталистического товара, то есть к предполагаемой способности товара искусственно становиться ценным, одновременно отрицая ценность того труда, который за ним стоит. Как указывает Карл-Хейнц Коль, в обоих значениях речь идёт о «процессах антропоморфизации», при которых вещь приобретает человеческие свойства. При этом явление фетиша трактуется отрицательно. Фетиш ассоциируется с кощунством, рыночной эксплуатацией или (как в случае Зигмунда Фрейда) с сексуальным извращением.
У Шаламова, наоборот, оценка фетишизма может радикально меняться. Перчатка является неким заместителем всех безымянных узников, которые были использованы для строительства ГУЛАГа, и одновременно замещением уничтоженных доказательств преступлений. С христианской точки зрения, перчатка может представлять собой свидетельство об осквернённой иконе, о судьбе религии при гонениях большевиков. Как потребительский фетиш перчатка разоблачает цинизм сталинизма, так как этот фетиш свидетельствует об отрицании рабского труда внутри коммунизма, тогда как у Маркса фетиш являлся атрибутом капитализма. И, наконец, как состоящее из слов произведение искусства типа ready-made перчатка имеет своё автономное бытие и тем самым отрицает социалистическо-реалистический мимесис с его параметрами патриотизма и лояльности к идеологической этике.
Значение перчатки как мнемотехнического объекта выражается во множестве вариантов её дальнейшей судьбы. Перчатка становится экспонатом музея, который Шаламов время от времени называет музеем «Санитарного управления», «[музеем] истории края, по крайней мере [музеем] истории здравоохранения края». Как экспонат в краеведческом музее перчатка приравнивается к «фетишистским» объектам сибирского шаманизма. Тем не менее Шаламов не оставляет читателю уверенности в том, что же на самом деле произошло с перчаткой и сколько их было, одна или две: «Послали только ноговицы и одну перчатку, а вторую хранил я у себя вместе с моей тогдашней прозой, довольно робкой, и нерешительными стихами». Но в конце концов он предполагает, что перчатка все-таки исчезла: «Но перчатка погибла на Колыме - потому-то и пишется этот рассказ». Шаламов также выражает полную неизвестность о судьбе перчатки: «Где ты сейчас, мой вызов времени, рыцарская моя перчатка, брошенная на снег, в лицо колымского льда в 1943 году?» Но попытка вызвать само время на дуэль («вызов времени») предполагает возможность победы над временем. Перчатка может сохраняться во вневременной зоне вечной мерзлоты: «Перчатки эти живут в музейном льду...» Во множестве вариантов событий история о перчатке составляет не столько повесть, сколько модель памяти. Память является неоднозначной и хрупкой. Отдельные воспоминания всплывают как мгновенные образы без прошедшего и без будущего. Реальный пережитый опыт смешивается с фантазией о прошлом, чтобы через тридцать лет оставить писателя- протагониста в неизвестности о том, какие события вошли «нерукотворно» в его восприятие и какие воспоминания он выдумал сам. Перчатка пишущего, творящего автора перекликается с перчаткой страдающего протагониста.
6. Заключение: Мир как нерукотворное создание
В контексте нереализованной технологии памяти перчатка Шаламова является актом сопротивления. При этом перчатка Шаламова возникает в борьбе с двойным ограничением: во-первых, лагерные условия не позволяют зафиксировать преступления в документах. Во-вторых, если все-таки документ существует, то он всё равно остаётся не увиденным и не услышанным. Как пишет Клод Ланцманн, холокост не только являлся уничтожением, но и также уничтожением уничтожения. Мотив бессилия перед уничтожением уничтожения также присутствует в рассказе Шаламова: «Нет личных дел, нет архивов, нет историй болезни... Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землёй, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки процвёл иван-чай - цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти». Следует отметить, что Серпантинкой называлось каторжниками место недалеко от села Хатыннах, где в конце 30-х годов происходили массовые расстрелы. Как и нерукотворная икона, полученная св. Вероникой, перчатка Шаламова является документальным свидетельством о преступлениях против человека. Поэтому в рассказе Перчатка прослеживается идея детективного расследования:
Даже дактилоскопический оттиск один и тот же на той, мёртвой, перчатке и на нынешней, живой, держащей сейчас карандаш. Вот истинное чудо науки криминалистики. Эти двойники перчатки. Когда-нибудь я напишу детектив с таким перчаточным сюжетом и внесу вклад в этот литературный жанр. Но сейчас не до жанра детектива.
Таким образом, Шаламов как будто пишет для будущего суда. В словах «сейчас не до жанра детектива» подразумевается, что сейчас нет, но позже - да. В рассказе По лендлизу мнемотехнический мотив сохранения истории в вечной мерзлоте сочетается с апокалипсическим ожиданием: «Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть». «Перчатки эти живут в музейном льду - свидетельство, документ, экспонат фантастического реализма моей тогдашней действительности, ждут своей очереди, как тритоны или целоканты, чтобы стать латимерией из целокантов». «Пальцы мои не сказали ещё последнего слова».
Если нетронутость природы у Ушакова (...) обеспечивает расстояние для эстетического любования, то для Шаламова расстояние между человеком и природой соответствует расстоянию между человеком и Страшным судом. В отличие от ожидания скорого апокалипсиса, Страшный суд для Шаламова перенесён в далёкое, не гарантированное будущее. В конечном итоге перчатка Шаламова ассоциируется с двумя типологиями рук. В истории живописи перчатка могла бы быть проиллюстрирована и протянутой рукой Бога, которая, мгновенно прикасаясь к Адаму, сотворяет его под сводами Сикстинской капеллы, и приподнятой, ни до чего не дотрагивающейся, но тем самым словно дотрагивающейся до всего человечества рукой вновь пришедшего Иисуса на алтарной стене того же помещения1.
1 Полный тексты статьи со сносками опубликован на страницах 215-245 в журнале Wiener slawistischer Almanach, Bd. 76, 2015.
Хеффермель Фабиан, Университет Осло, Норвегия, (PhD), postdoctoral research fellow University of Oslo, Department of Literature, Area Studies and European Languages (Oslo).
5. Варлам Шаламов: перчатка как нерукотворная рука
В отличие от Иоанна Дамаскина и Ушакова Шаламов является писателем «без морали» в том смысле, что он не признает никаких религиозных, интеллектуальных или идеологических авторитетов. При этом для его прозы характерно то, что мерзкая жизнь доходяги изображается через высшие символы религии, культуры, цивилизации, например, через такие названия его рассказов, как Апостол Павел, Афинские ночи, Галстук. В рассказе Перчатка протагониста покрывают брезентовые палатки, напоминающие о бренности мира. Брезент приравнивается к иному небу, «...чем в евангельских местах».
Отсутствие защиты от холода позволяет протагонисту говорить о «брезентовой стене своего бытия». Брезент даёт скудное укрытие от смерти там, где нет надежды на потустороннюю жизнь на небе. Вместе с тем брезент представляет аналогию с кожей, которая при пеллагре может слезть с человека и оставить его ещё более нагим, чем если бы он был без одежды. Следует отметить, что брезент также являлся тем материалом, из которого состоял плащ отца Шаламова, когда тот умер слепым и в глубоком нищенстве (1, 445). Тем самым атрибуты отцовского образа и богословия, представляемого им (небо, евангелие и т. д.), заменяются несколькими дешёвыми, обычно непригодными материальными предметами. (...)
Если икона представляет нам лицо и лик Христа, то Шаламов трактует безличностную лагерную жизнь в буквальном смысле как систему без ликов. Если в иконе особенно подчёркиваются глаза, чьи размеры часто преувеличены, то Шаламов их туманит, чтобы таким образом отнять признак индивидуальности у своих героев: «На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не абберация моей памяти, а существо жизни тогдашней». Изобилие имён в Колымских рассказах может быть обратной реакцией на анонимность лагерной жизни. Имя является тем единственным признаком индивидуальности человека, который может передаваться в литературе без трансформации медиума. В этом смысле имя является текстуальным вариантом произведения искусства типа ready-made. Между присутствием имён и отсутствием лиц создаётся эффектный контраст к иконе, в которой имя и портрет составляют целостность. Этим контрастом Шаламов, во-первых, подчёркивает медиальную специфичность литературы и тем самым её принципиальное отличие от иконы. Во-вторых, он демонстрирует исчезновение около двух с половиной миллионов жизней в ГУЛАГе. С этой точки зрения его рассказы сближаются с «медиумом» кладбища, которое тоже по своей сути есть имена без лиц, и поэтому лишь становится знаком потерянного прошлого.
Перчатка Шаламова является и символом анонимности, и нерукотворным оттиском его руки, возникшим вследствие унижения и физической болезни. В то же время перчатка заостряет концепцию нерукотворной иконы, сводя её не к лицу как главному элементу композиции иконы, а к самой малой единице того, что концепция отрицает - к руке. Отрицание творческой руки является составной частью лагерной системы. Тем более важно для Шаламова подчеркнуть огромную жертву, принесённую теми руками, которые на самом деле строили ГУЛАГ: «Все эти миллиарды кубометров взорванных скал, все эти дороги, подъезды, пути, установка промывочных приборов, возведение посёлков и кладбищ - всё это сделано от руки, от тачки и кайла».
Изображение лица стало на Колыме окончательно невозможно потому, что ценность человека ограничивается чисто планово-экономическими параметрами, где его ценность приравнивается к ценности его руки. По словам Шаламова, в безликой системе ГУЛАГа не существовало надобности перевозить тела погибших беглецов обратно в лагерь. Для лагерной бюрократии достаточно было зарегистрировать мертвеца по его дактилоскопическому оттиску. Шаламов пишет о том, как молодой лейтенант застрелил беглеца. Чтобы освободиться от утомительной задачи тащить тело пятнадцать километров обратно в лагерь, лейтенант отрубил его кисти для отчёта... «А беглец встал и ночью пришёл в наш барак, бледный, потерявший много крови, говорить он не мог, а только протягивал руки».
Ужасающий образ беглеца без кистей становится гротеском не руками творящего иконописца со свойственной для этого жанра двусмысленностью. С одной стороны, гротеск, превращая своего прототипа во что-то иное, искажает представляемую прототипом идею. С другой стороны, гротеск гиперболизирует черты у прототипа, на которые мы иначе не обращали бы внимание. Следует отметить, что нарратив иконописца без руки уже присутствует в православной традиции. Согласно житию Иоанна Дамаскина (X в.), его рука была отсечена калифом, но потом приросла после молитвы перед иконой Богородицы. Человек спасается через покорение. Искажение этой идеи Шаламовым заключается в том, что он отрицает её положительный сотериологический аспект. Исцеление и воскресение происходит исключительно на уровне посюстороннего телесного выздоровления: «Настал день, когда кожа моя обновилась вся - а душа не обновилась».
В отрицании сотериологии создаётся гипербола концепции вертикальной власти. Перчатка раскрывает в социологии нерукотворной иконы деспотический потенциал, который может осуществляться только тогда, когда вера становится лишь атрибутом психологии, богословие превращается в явление культуры, а имя человека, при некоторых процессах абстрагирования, уступает место арифметическому номеру узника: человека узнают не по его лицу, а по генетическому коду, «вписанному» в дактилоскопическом оттиске его пальцев. Поэтому нигилизм Шаламова не препятствует ему выразиться в уважительном тоне об искренней вере или даже представить самого себя как верующего во спасение через поэзию. Но в таком случае конфронтация Шаламова с пережитыми им жестокостями является конфронтацией с самим собой. Ульрих Шмид указывает на парадоксальность методики Шаламова, которая частично подрывает основу его прозы. Шаламов осуждает искусство и классический канон русской литературы и даже отграничивает себя от художественного творчества. После семнадцати лет заключения он настолько ассоциирует своё мировоззрение с жестокостями ГУЛАГа, что его нигилизм отражает бессилие по отношению и к власти, и к себе, что непреложно ведёт к раздвоению творческого писателя и его вымышленного «я» в виде страдающего узника, инструмента для чужого коллективного творчества. Его перчатка представляет собой двойника той руки, которая тридцать лет спустя пишет рассказ:
Даже дактилоскопический оттиск один и тот же на той, мёртвой, перчатке, и на нынешней, живой, держащей сейчас карандаш (...) Мои перчатки - это два человека, два двойника с одним и тем же дактилоскопическим узором - чудо науки. Достойный предмет размышлений криминалистов всего мира, философов, историков и врачей.
Через абстрактный дактилоскопический узор, соединяющий двойников, Шаламов показывает хрупкость той памяти, которая позволяет живой руке писать о мёртвой. В сталинском обществе в целом цензура фотографий, публичные покаяния подсудимых в несуществующих преступлениях или добровольный отказ писать дневники, так как любой дневник мог стать основой для расследования, свидетельствуют о подчинении индивидуальной памяти людей гигантской мнемотехнической программе. Шаламов задаёт вопрос: «Были ли мы?». В вопросе чувствуется страх за возможную потерю собственной памяти и одновременно мотивация для его писательского труда. Сразу после вопроса следует: «...отвечаю: "были" - со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчётливостью документа».
ГУЛАГ для Шаламова не может служить основой для «художественной идеи» или «литературного изобретения». «Нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа. Только автор должен исследовать свой материал собственной шкурой - не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим» (4, 362). Пеллагра в этой перспективе может быть не только сюжетом рассказа, но и методом писателя. Такая стратегия требует, чтобы расстояние между писателем и литературным произведением сократилось до нуля. Как указывает Франциска Тун-Хоэнштейн, для выживших из концлагерей Хорхе Семпруна и Шаламова писание «...значит постоянно заново отдаваться смерти, чтобы, таким образом, её постоянно заново "пережить"». Шаламов отказывается от традиционного представления о писателе как постороннем наблюдателе: «Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель - не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад».
Перчатка Шаламова является «телесной, материальной конкретизацией», которая не претендует на то, чтобы что-то изобразить или рассказать: «Мёртвой перчаткой нельзя было написать хорошие стихи или прозу. Сама перчатка была прозой, обвинением, документом, протоколом». Тем самым феноменология перчатки совпадает с феноменологией четырёх фотографий из Освенцима так как их интерпретирует Диди-Хуберман. Эти фотографии были нелегально и с крайне высоким риском сняты членами еврейского «Sonderkommando» (= подразделение пленников, занимающееся сжиганием трупов), что сказалось на их фотографическом качестве. Они сняты скрытой камерой, две из них, скорее всего, во время ходьбы, и поэтому являются нечёткими. Ракурсы свидетельствуют об условиях скрытой фотосъёмки. Сжигание трупов и голые узники по дороге в газовую камеру занимают относительно мало места в композиции. В основном фотографии показывают черные формы стен газовой камеры и окружающие деревья. Последняя фотография вообще не изображает ничего, кроме берёзовых крон Биркенау. Эта фотография охарактеризована историком Жаном-Клодом Прессаком как «непригодная» (useless). Но как в случае с тоже ничего не изображающей перчаткой, феноменологическая цена образа не состоит в его миметической передаче событий, а в том, что он есть материальный «факт», свидетельствующий о «сущности ситуации».
Однако, на наш взгляд, перчатка Шаламова является ещё более радикальной концепцией, чем фотография. Ведь перчатка может заново быть потребительским товаром. Это вещь, которую читатель может одеть, снять, бросить на землю или бросить, при вызове на дуэль, кому-то в лицо: «Где ты сейчас мой вызов времени, рыцарская моя перчатка, брошенная на снег, в лицо колымского льда в 1943 году?». Перчатка есть художественное произведение по ту сторону художества. Это объект авангарда в изначальной милитаристской этимологии этого слова. Тем самым у перчатки более вызывающий потенциал для активизации читателя внутри лагерной действительности, чем у фотографии.
У Диди-Хубермана прослеживается тенденция к одушевлению фотографии. Он пишет, как бы приравнивая фотографии к людям, что «они есть выжившие». Такое одушевление послужило основанием для острого обвинения Диди-Хубермана в «фетишизме» со стороны мыслителей Жерарда Вайсмана и Елисабет Пагну. В полемике с ними Диди-Хуберман отказывается от широко распространённого предположения о непредставимости или невообразимости холокоста и, следовательно, от мысли о том, что образы Освенцима не могут быть визуальными. В рамках данной статьи нет места для подробного анализа защиты Диди-Хубермана от отрицательной характеристики себя как «фетишиста». Такой анализ потребовал бы детального обсуждения современной иконоборческой феноменологии, не столь уже далёкой от древнееврейского запрета на изображения, согласно которому фетиш (вернее идол) является ложным отрицанием отсутствия. Там, где нет фотографий, например внутри газовой камеры, такой фильм, как Список Шиндлера представляется привлекательным суррогатом для нашего глаза, так же, как золотой телец в синайской пустыне является обманчивой компенсацией отсутствия видимого бога.
По словам Диди-Хубермана, следовало бы отметить, что его собственный формально-эстетический анализ фотографий Освенцима, где особое значение уделяются черным пятнам, нечёткости, ракурсам, в отличие от Списка Шиндлера, затрагивает реальные оставшиеся фрагменты настоящей жизни Sonderkommando. Для нашего анализа Шаламова как «фетишиста» разница между фотографией и фикцией (слово, этимологически связанное с фетишем) приобретает особое значение. Как и Диди-Хуберман, Шаламов понимает материальный предмет (перчатку) как оттиск и документ беспредельных жестокостей, но, в отличие от фотографии, этот предмет существует лишь в виде литературного вымысла. Может ли на самом деле вся кожа слезть с руки единым куском? Не является ли вся эта перчатка лишь продуктом фантазии Шаламова? Независимо от того, какой ответ мы дадим на эти вопросы, перчатка будет для читателя воображением, так как её не осталось после ГУЛАГа. Другими словами, Диди-Хуберман представляет себе материальный образ в качестве выжившего свидетеля, в то время как сам выживший свидетель Шаламов воображает себе образ перчатки.
На наш взгляд, такая творческая инсценировка памяти даёт возможность назвать перчатку фетишем в двойном этимологическим значении этого слова. Первое значение относится к традиционному христианскому пониманию, где фетиш является извращением иконы, в данном случае иконы Нерукотворного Спаса. Второе значение относится к теории Карла Маркса о самостоятельной «жизни» капиталистического товара, то есть к предполагаемой способности товара искусственно становиться ценным, одновременно отрицая ценность того труда, который за ним стоит. Как указывает Карл-Хейнц Коль, в обоих значениях речь идёт о «процессах антропоморфизации», при которых вещь приобретает человеческие свойства. При этом явление фетиша трактуется отрицательно. Фетиш ассоциируется с кощунством, рыночной эксплуатацией или (как в случае Зигмунда Фрейда) с сексуальным извращением.
У Шаламова, наоборот, оценка фетишизма может радикально меняться. Перчатка является неким заместителем всех безымянных узников, которые были использованы для строительства ГУЛАГа, и одновременно замещением уничтоженных доказательств преступлений. С христианской точки зрения, перчатка может представлять собой свидетельство об осквернённой иконе, о судьбе религии при гонениях большевиков. Как потребительский фетиш перчатка разоблачает цинизм сталинизма, так как этот фетиш свидетельствует об отрицании рабского труда внутри коммунизма, тогда как у Маркса фетиш являлся атрибутом капитализма. И, наконец, как состоящее из слов произведение искусства типа ready-made перчатка имеет своё автономное бытие и тем самым отрицает социалистическо-реалистический мимесис с его параметрами патриотизма и лояльности к идеологической этике.
Значение перчатки как мнемотехнического объекта выражается во множестве вариантов её дальнейшей судьбы. Перчатка становится экспонатом музея, который Шаламов время от времени называет музеем «Санитарного управления», «[музеем] истории края, по крайней мере [музеем] истории здравоохранения края». Как экспонат в краеведческом музее перчатка приравнивается к «фетишистским» объектам сибирского шаманизма. Тем не менее Шаламов не оставляет читателю уверенности в том, что же на самом деле произошло с перчаткой и сколько их было, одна или две: «Послали только ноговицы и одну перчатку, а вторую хранил я у себя вместе с моей тогдашней прозой, довольно робкой, и нерешительными стихами». Но в конце концов он предполагает, что перчатка все-таки исчезла: «Но перчатка погибла на Колыме - потому-то и пишется этот рассказ». Шаламов также выражает полную неизвестность о судьбе перчатки: «Где ты сейчас, мой вызов времени, рыцарская моя перчатка, брошенная на снег, в лицо колымского льда в 1943 году?» Но попытка вызвать само время на дуэль («вызов времени») предполагает возможность победы над временем. Перчатка может сохраняться во вневременной зоне вечной мерзлоты: «Перчатки эти живут в музейном льду...» Во множестве вариантов событий история о перчатке составляет не столько повесть, сколько модель памяти. Память является неоднозначной и хрупкой. Отдельные воспоминания всплывают как мгновенные образы без прошедшего и без будущего. Реальный пережитый опыт смешивается с фантазией о прошлом, чтобы через тридцать лет оставить писателя- протагониста в неизвестности о том, какие события вошли «нерукотворно» в его восприятие и какие воспоминания он выдумал сам. Перчатка пишущего, творящего автора перекликается с перчаткой страдающего протагониста.
6. Заключение: Мир как нерукотворное создание
В контексте нереализованной технологии памяти перчатка Шаламова является актом сопротивления. При этом перчатка Шаламова возникает в борьбе с двойным ограничением: во-первых, лагерные условия не позволяют зафиксировать преступления в документах. Во-вторых, если все-таки документ существует, то он всё равно остаётся не увиденным и не услышанным. Как пишет Клод Ланцманн, холокост не только являлся уничтожением, но и также уничтожением уничтожения. Мотив бессилия перед уничтожением уничтожения также присутствует в рассказе Шаламова: «Нет личных дел, нет архивов, нет историй болезни... Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землёй, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки процвёл иван-чай - цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти». Следует отметить, что Серпантинкой называлось каторжниками место недалеко от села Хатыннах, где в конце 30-х годов происходили массовые расстрелы. Как и нерукотворная икона, полученная св. Вероникой, перчатка Шаламова является документальным свидетельством о преступлениях против человека. Поэтому в рассказе Перчатка прослеживается идея детективного расследования:
Даже дактилоскопический оттиск один и тот же на той, мёртвой, перчатке и на нынешней, живой, держащей сейчас карандаш. Вот истинное чудо науки криминалистики. Эти двойники перчатки. Когда-нибудь я напишу детектив с таким перчаточным сюжетом и внесу вклад в этот литературный жанр. Но сейчас не до жанра детектива.
Таким образом, Шаламов как будто пишет для будущего суда. В словах «сейчас не до жанра детектива» подразумевается, что сейчас нет, но позже - да. В рассказе По лендлизу мнемотехнический мотив сохранения истории в вечной мерзлоте сочетается с апокалипсическим ожиданием: «Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть». «Перчатки эти живут в музейном льду - свидетельство, документ, экспонат фантастического реализма моей тогдашней действительности, ждут своей очереди, как тритоны или целоканты, чтобы стать латимерией из целокантов». «Пальцы мои не сказали ещё последнего слова».
Если нетронутость природы у Ушакова (...) обеспечивает расстояние для эстетического любования, то для Шаламова расстояние между человеком и природой соответствует расстоянию между человеком и Страшным судом. В отличие от ожидания скорого апокалипсиса, Страшный суд для Шаламова перенесён в далёкое, не гарантированное будущее. В конечном итоге перчатка Шаламова ассоциируется с двумя типологиями рук. В истории живописи перчатка могла бы быть проиллюстрирована и протянутой рукой Бога, которая, мгновенно прикасаясь к Адаму, сотворяет его под сводами Сикстинской капеллы, и приподнятой, ни до чего не дотрагивающейся, но тем самым словно дотрагивающейся до всего человечества рукой вновь пришедшего Иисуса на алтарной стене того же помещения1.
1 Полный тексты статьи со сносками опубликован на страницах 215-245 в журнале Wiener slawistischer Almanach, Bd. 76, 2015.
Хеффермель Фабиан, Университет Осло, Норвегия, (PhD), postdoctoral research fellow University of Oslo, Department of Literature, Area Studies and European Languages (Oslo).