Фабиан Хеффермель. Проблема нерукотворности и мнемотехники ГУЛАГа (начало)
Статья опубликована в сборнике "Икона в русской словесности и культуре. Материалы XIII Международной научной конференции «Икона в русской словесности и культуре», 26-28 января 2017 года", Дом русского зарубежья и Музей Русской Иконы, Москва, 2017. Электронная версия - на сайте Дома русского зарубежья.
_________
Проблема нерукотворности и мнемотехники ГУЛАГа
1. Введение: нерукотворность - память - власть - творчество
В 1972 году Варлам Шаламов написал автобиографический рассказ Перчатка о событиях, которые в то время были уже почти тридцатилетней давности. Сюжет основан на пережитом им телесном истощении на Колыме в 1943 году, когда, по завершении его пятилетнего срока лагерного заключения, он вместо освобождения был приговорён к ещё десяти годам каторги. В это тяжёлое время нездоровый протагонист (вымышленное «я» Шаламова) дважды попадает в больницу. Он интимно описывает свои попытки доказать врачам, что заболел дизентерией. В итоге болезнь определяется как так называемая пеллагра, то есть кожная болезнь, вызванная нехваткой витаминов. По словам протагониста, кожа слезла с его руки, как кожа, сброшенная змеёй. Таким образом, появляется титульный объект рассказа: перчатка, представленная собственной, человеческой кожей протагониста. Перчатка служит для Шаламова документальным фактом, на основе которого он в конце рассказа излагает свою нигилистическую этику и отрицание сотериологии (= учения о спасении). В то же время перчатка несёт оперативную функцию техники памяти, определяющую отношение между пишущей рукой автора и болеющей рукой героя.
Документальность перчатки обоснована ею «нерукотворностью». Она является оттиском его руки, но она, в отличие от обычной перчатки, не сшита руками. Прослеживается аналогия с феноменологией фотографии, согласно которой образ создаёт себя сам. Человек лишь посредник, который создаёт технические, пространственные, световые условия для того, чтобы образ создавался. Вместе с тем фотография может служить и техникой памяти. В своём анализе фотографий из Освенцима Жоржес Диди-Хуберман утверждает, что «...они [фотографии] являются возможной точкой контакта (...) между образом и реальностью Биркенау в августе 1944 года». В случае перчатки Шаламова эту «точку контакта» можно понять буквально, так как она является следствием физического прикосновения (и даже слитности) с рукой узника. Тем самым перчатка является документальным свидетельством, которое заменяет отсутствующие фотографии из ГУЛАГа.
В отличие от Диди-Хубермана, Шаламов принадлежит культуре с древним прецедентом сакрализации нерукотворных образов (лат. imago, гр. εἰκών ) главным примером которых является икона Спас Нерукотворный (ἀχειροποίητος). Основа генезиса этой иконы заключается в представлении о физическом прикосновении к лицу Христа. Объект сам делает себя видимым в материале. Ренате Лахманн понимает нерукотворную икону (acheiropoietische Ikone) как саму себя творящую икону (autopoietische Ikone). В то же время икона является мнемотехникой для церковного богословия. Именно икона есть тот социальный инструмент, который позволяет церкви сохранять коллективную память о лице Христа. «В смысле самопредставления [слово] "нерукотворный" обозначает культуру, саму себя представляющую, то есть её память». Икона тем самым есть воспоминание, передающееся иконописцами от поколения к поколению. Мнемотехническая функция иконы даёт ей авторитет над внутренними образами человека, чтобы тот отказался от своего творческого воображения о Христе. Память и фантазия в данном случае являются взаимно исключающими областями восприятия.
Как сын священника и общественного деятеля Тихона Шаламова Варлам Шаламов знал православную культуру с её визуальной практикой изнутри. Однако в своей автобиографии Четвертая Вологда Шаламов описывает сложные отношения с отцом, которые приводят к тому, что он противопоставляет себя не только православию, но и любому общественному и эстетическому авторитету как таковому:
«Ты верил в Бога - я в него верить не буду, давно не верю и никогда не научусь. (...) Ты веришь в успех, в карьеру - я карьеру делать не буду - безымянным умру где-нибудь в Восточной Сибири. (...) Ты хотел, чтобы я сделался общественным деятелем, я буду только опровергателем. Ты любил передвижников, я их буду ненавидеть».
Учитывая нигилизм Шаламова, который здесь плавно переходит в анархизм («...я буду только опровергателем»), рассмотрим его рассказ Перчатка как отрицание или даже искажение и извращение социологического авторитета и сотериологического смысла нерукотворной иконы. Иконе как таковой Шаламов в рассказе не уделяет ни одного слова. Поэтому мы в данной статье не столько рассматриваем нерукотворную икону, сколько сравниваем/сопоставляем разные формы принципа нерукотворности, такие как отпечаток, фотография, зеркало, письменные работы таких разных мыслителей, как Иоанн Дамаскин, Симон Ушаков и Варлам Шаламов, мы проанализируем, как воплощается у них этот принцип и к каким последствиям приводит. В нашей статье нерукотворность понимается как концептуальная технология памяти, которая в нескольких случаях диалектически взаимодействует с принципом нетронутости.
Целью сопоставления исторических идей о нерукотворной иконе с нерукотворной перчаткой Шаламова, предлагаемого в этой статье, является открытие новых перспектив как для исследования (анти)литературных стратегий Шаламова, так и для исследования иконы как «медиума». Наличие нескольких между собой не совсем согласованных концепций нерукотворности у Шаламова приводит к радикальной этической переоценке образа. Шаламов отождествляет нерукотворность не с сотериологией иконы, а, в частности, с дегуманизацией и эксплуатацией рабочих сил под имманентной, безграничной властью системы ГУЛАГа. Наш главный тезис заключается в том, что мнемотехника иконы связана с определённой концепцией власти. Однако полное значение этой концепции раскрывается только через анализ искажения, извращения, и, одновременно, преувеличения идеи иконы в Перчатке Шаламова. Путём рассмотрения идеи нерукотворности и нетронутости будет изложена схема памяти, власти, унижения и творчества. Внутри этой схемы мы, кроме того, делаем попытку определить статус творца (иконописца, художника, каторжника, автора) и героя.
В качестве мнемотехники нерукотворность и нетронутость у интересующих нас здесь авторов связаны со следующими вопросами авторитета и творчества: а) Какие перспективы открывает принцип нерукотворности для определения иконописца как художника, то есть автономного творца, который своими руками творит икону? б) Какое в основе того или иного определения статуса творца лежит восприятие образа? Воспринимается ли образ как подобие, мимесис природы, оттиск, документ, констатация факта, или даже как автономная вещь, фетиш, идол, «ready-made»?
В статье будет показано, как у Шаламова отражается динамичный комплекс идей нерукотворности в отношении творящего и помнящего автора к своему герою. Творчество в лагерных условиях невозможно, и от памяти о собственном прошлом он изолирован разными ограничениями: запретом на переписку (до 1951 г.), запретом на личное имущество и даже запретом на владение собственным именем, которое заменено на безличный номер. Безымянность пленников в той Колыме, в которой жил Шаламов, ex negativo отражается в изобилии имён Колымских рассказов. Как указывает Лахманн, в слово «память» слова «имя» и «я» входят как анаграммы.
2. Иоанн Дамаскин: нерукотворная икона как данный образ
Иоанн Дамаскин рассказывает о том, как эдесский царь Авгарь желал, чтобы Иисус посетил его. Он отправил к Христу своего посланника, которому поручили написать портрет Иисуса в случае, если тот откажется приехать в Эдессу. Иоанн Дамаскин пишет: «...Узнавши это, Тот, Кто всё знает и всё может, взял кусок холста и, приблизивши к нему Своё лицо, в это время напечатлел Свой собственный образ, что сохраняется и доныне». Однако, согласно версиям более древних легенд, посланник Авгаря всё-таки написал портрет Иисуса собственными руками. У Иоанна Дамаскина не живопись, а отпечаток лица Христа считается авторитетным свидетельством его воплощения. При этом отпечаток создался чудом. Достаточно было одного прикосновения с первообразом, чтобы изображение запечатлелось на холсте.
После четвёртого крестового похода в 1204 году предполагаемый оригинал нерукотворного образа был утерян. Параллельно с этим в западной Европе появилась альтернативная версия о том, что св. Вероника (= vera icona ) утирала пот с лица Христа во время его пути на Голгофу. Пот и кровь с лица Иисуса оставили след на платке. Западная версия нерукотворности вносит новый аспект в понимание иконы, который представляется актуальным для нашей интерпретации пеллагроидной перчатки Шаламова: в отличие от легенды об Авгаре, образ на платке Вероники создался не чудом, а в имманентных условиях как следствие унижения и физического истощения первообраза.
В огромном влиянии выше указанных легенд на культ и производство икон прослеживается некая двойственность, которая присутствует, например, в новгородской иконе XII века Спас нерукотворный. Будучи нарисованной, она является результатом технической компетентности ремесленника, как и любой художественный образ. Но по своей идее она не сотворена человеком, а каузально причинена природой. Нерукотворная икона мыслится как зеркальное отражение, тень, отпечаток или, как в случае Туринской Плащаницы, даже как «фото-графия» (= световой рисунок) на ткани. Общим для таких естественных образов становится то, что все они являются проекциями: «Изображения [Bilder] создаются или субъектами, которые ими пользуются, или объектами, которые в них становятся видимыми». Нерукотворный образ, будь он представлен иконой или фотографией, свидетельствует об истине в силу своей объективности.
На наш взгляд, такая объективность нерукотворности влечёт за собой особое понимание статуса иконописца: если мы предпримем радикальную интерпретацию принципа нерукотворности, то образ приобретает авторитет через отрицание руки иконописца, вернее отрицание его кисти в обоих значениях этого слова (hand/paintbrush), и даже через отрицание творческого субъекта как такового. Этимологически слово художник через готское хядогъ - ловкий, умелый - связано с германским словом Hand. Тем самым нерукотворность отрицает само понятие «художника». Наш тезис, который будет развит чуть ниже в контексте модернизма, состоит в том, что в таком отрицании творчества теория иконы приобретает анти-формалистский и анти- процессуальный характер. Примечательно, что Иоанн Дамаскин не пишет ни одного слова об иконописце, о формальной эстетике иконы, о её технике, о том, как икона должна выглядеть. Это дало основание Моше Барашу утверждать, что Иоанн Дамаскин не знал или даже презирал ремесленную технику. Отсутствие в византийской литературе упоминаний о ремесле и эстетике мы, однако, здесь рассматриваем не как выражение невежества, а как прямое следствие двух принципов иконы, которые оба находятся в прямом противоречии с понятием «искусства» или «художника».
Во-первых, Иоанн Дамаскин определяет икону следующими словами: «Икона, без сомнения, есть подобие, и образец, и оттиск чего-либо, показывающий собою то, что изображается». Акцент на «подобии» (ὁμοίωμα) тут означает, что икона своим внешним видом похожа на Христа, но в своей сущности икона есть всего лишь мёртвый материал. Тем самым икона отличается от таких явлений, как мощи, в которых заключается сама сущность святого. В иконе почитается только внешняя форма. Такое определение означает, что только завершённый образ является иконой в богословском смысле. Только при достижении подобия с Христом, когда икона может показать «собою то, что изображается», она является почитаемой. Пока икона находится в процессе своего производства, можно сделать вывод, что она показывает не «то, что изображается», а лишь бессмысленные абстрактные пятна и штрихи.
Во-вторых, особенность техники отпечатка заключается в том, что образ появляется прерывно. Отпечаток не создаётся постепенно, процессуально, а мгновенно появляется на поверхности материала. При отпечатке лица Христа платок Вероники мгновенно перешёл из одного состояния в другое, то есть из состояния простого платка в состояние образа. Икона тем самым мыслится не только как завершённый, но даже как данный образ, отрицающий своё материальное и техническое происхождение от руки мастера.
Как данный образ икона должна сохраняться неизменно в своём нерукотворном виде. В письме 836 года патриархов Антиохии, Иерусалима и Александрии иконоборческому императору Феофилу подробно описаны черты Христа: «...сросшиеся брови, красивые глаза, большой нос, волнистые волосы, (...) здоровый цвет лица, тёмная борода, кожа цвета пшеницы, по внешнему виду похож на свою мать». Дальше следует вывод, что «...неизменно будет бережен Богом (...) образ в чуде платка». Образ, который передаётся от поколения к поколению иконописцев, существует для того, чтобы в качестве достоверного свидетельства факта воплощения заменить собой наши индивидуальные догадки, сны и фантазии о Христе. Икона представляет собой социологию превосходства общей памяти над индивидуальным творчеством. Технология памяти в этом смысле может быть инструментом власти. Через икону сделан отбор того, что может оставаться в памяти культуры.
3. Симон Ушаков: нетронутость как основа фантазии
В 836 году патриархи Антиохии, Иерусалима, Александрии объявили иконоборческому императору Феофилу, что Христос стал человеком, «...не воплотившемся в фантазии, в призраках, тенях, загадках (...), но как мы его услышали и увидели, и [как мы до него] дотронулись руками». Патриархи тем самым отрицали фантазию и противопоставляли её познанию, достигаемому с помощью прикосновения рук. Однако восемьсот лет спустя у иконописца Симона Ушакова наблюдается противоположная тенденция, а именно икона отождествляется с фантазией и отрицает принцип «тронутости». Его трактат об иконах (1667) начинается следующими словами: «Премудрейши всеа твари умные и вещественныя художник, сотворивый человека по образу и по подобию своему, даде ему всеа твари сии образы о душевней силе, яже есть фантазиа, начертати, и сотвори кождо единому лицу общее с естеством быти дарованием...». Подобно Богу, художник-иконописец пользуется своим воображением, чтобы вызвать образ из небытия к бытию.
Такая сакрализация художника имеет очевидные западные корни. Леон Баттиста Альберти в своём трактате о живописи (1436 г.) сравнил художника с божественным существом и написал, что живопись в себе содержит некую «божественную силу» (forza divina). Эта сила действует как зеркало, в котором наблюдатель превращается в отражение того, что показано на картине: «В основе природы, которая притягивает к себе то, что на неё похоже, лежит то [обстоятельство], что мы с плачущим плачем, со смеющимся смеёмся, со страдающим страдаем». Возрожденческое зеркало является техникой нерукотворности нового времени. Если под средневековым принципом нерукотворности подразумевается, что образ создаётся как отпечаток при прикосновении с первообразом, то теперь образ представлен на некоторой дистанции от своего зрителя. Спустя двести лет после Альберти такая идея прослеживается у Ушакова, который представляет природу как не руками творящий организм:
«Не точию же сам Господь Бог иконописательства есть художник, но и всякое сущее зрение чювствия подлежащее тайную и предивную тоя хитрости имать силу; всякая бо вещь аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует дивным Божия премудрости устроением. Оле чюдесе, кроме чюдесе образ пречюдный бывает, иже движущуся человеку движется, стоящу стоит, смеющуся смеется, плачущу плачет и что-либо ино деющу деет, всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия; подобне (в) воде, на мраморе и на иных вещех добре углаженных всяких вещей образы в единой черте времене, всякого трудоположения кроме, пишемы быти видим».
В данной цитате прослеживается то, что Готтфрид Боэм называет «янусным лицом нового времени». С одной стороны, Ушаков придаёт эстетике новое значение. Красота исходит из фантазии как богоподобной силы художника. С другой стороны, он опирается на древние антитворческие парадигмы нерукотворности - парадигмы, которые в зеркальных кабинетах в стиле барокко сами проходили через определённую трансформацию. В данном формате статьи нет места для подробного описания сложного и многослойного контекста этой трансформации. Ограничимся примерами двух новых аспектов, которые присущи зеркалу как явлению и концепции:
Во-первых, зеркало является часто встречающейся метафорой образности и в византийском богословии, и в западной возрожденческой теории живописи, но с различными практическими и теоретическими следствиями. В своих Трёх защитительных словах против порицающих святые иконы Иоанн Дамаскин неоднократно цитирует следующие слова апостола Павла, которые мы здесь цитируем в церковно-славянском переводе: «Видим убо ныне якоже зерцалом в гадании...». Однако здесь не имеется в виду зеркало в современном значении этого слова. Апостол Павел пользуется греческим словом «ἔσόπτρον» (эсоптрон), обозначающим шлифованную поверхность металла, в которой человек может отражаться. Шлифованный металл не может дать такой ясности и кажущейся прозрачности как современное зеркало, сделанное из амальгамы и стекла. Поэтому примечательно, что в синодальном переводе Библии слово «зерцало» изменён на «тусклое стекло»: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло...». На наш взгляд, следует обратить внимание на этот неточный перевод и его возможную связь с развитием зеркального производства. Уже с XV века технология позволила зеркалу давать совершенную иллюзорную проекцию природы. В синодальном переводе выражение «тусклое стекло» частично соответствует визуальному впечатлению у зрителя при его отражении в плохой прозрачности шлифованного металла. С другой стороны, в тусклом стекле в меньшей степени прослеживается первоначальная функция «ἔσόπτρον» в смысле зеркального отражения.
Противоречие между этими переводами свидетельствует о некой трансформации или искажении самого понятия нерукотворности: как говорилось выше, в легенде об Авгаре нерукотворный образ является документом и констатацией факта. Документ не претендует на иллюзорность. Зеркало нового времени, наоборот, стремится к иллюзорному дублированию природы. Видимость становится абсолютной. По мнению Альберти искусство показывает исключительно то, что можно видеть. Невидимое не имеет никакого значения для художника. В выше приведённой цитате Ушакова чувствуется такая же установка на видимость: что может быть чудеснее отражения, которое притворяется живым человеком без его души и тела («всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия»)? Иными словами, мимесис является атрибутом сакральности, что даёт возможность воспринимать икону в её эстетике, как будто мы в ней смотрим на мир через то, что Альберти назвал «открытым окном» (una fenestra aperta). Подобное «окно» до такой степени является прозрачным, что оно словно отменяет себя, то есть отменяет свою материальность, состоящую из физических красок и холста. Однако такое невидимое «окно» может находиться в противоречии с ново-платонической небесной иерархией псевдо-Дионисия Ареопагита, согласно которому видимый мир лишь является покровом для невидимой истины по аналогии с мало прозрачным тусклым стеклом.
Во-вторых, если значение нерукотворности теперь ориентируется на иллюзорную видимость, то есть на зрительное сознание человека, то в этом подразумевается новый вид поведения зрителя по отношению к образу. Альберти полемизирует с Плинием, утверждающим, что первый живописный образ появился как контур тени. Устанавливая иллюзорность как аксиому образности, Альберти приходит к выводу, что первым художником был Нарцисс:
Итак, я обычно, опираясь на высказывание поэта, говорил своим друзьям, что тот Нарцисс, который превратился в цветок, был подлинным создателем живописи. (...) Могли бы мы сказать, что живопись есть нечто иное, чем художественно зафиксированное подобие того, кто там выглянул из зеркала источника?
Здесь Альберти чётко показывает разницу между культовым образом средневековья и образом искусства нового времени. Культ предполагает осязательную близость с иконой. Своими поцелуями и прикосновениями верующий обеспечивает образу такое же почитание, каким пользуется изображённый святой. Прикосновение также играет ключевую роль в легенде о том, как Христос телесно запечатлел своё лицо на платке. Икона существует в осязательной «генеалогии» с телом Христа. Но зеркальное отражение в воде (повторяем: «подобне в воде...»), наоборот, предполагает расстояние между наблюдателем и образом. При самом маленьком прикосновении к водяной поверхности образ исчезает в ряби. В легенде о Нарциссе присутствует непреодолимая граница между человеком и образом. Человек превращается в бестелесного зрителя, так как картина воспринимается исключительно глазом. Образ изолируется в зрительном восприятии человека, где он не может быть тронутым. Отсюда следует система линейной перспективы, которая своими геометрическими законами регулирует позицию физического наблюдателя, и ставит его на определённое расстояние от плоскости картины. В возрожденческом искусстве прикосновение уступает место дистанционному наблюдению. Нерукотворность переходит в нетронутость.
У Ушакова намечается противоречие между идеалом фантазии и идеалом зеркала. Зеркало является синтезом православного принципа нерукотворности и механистических приёмов нового времени, как, например, геометрической перспективы в искусстве или гелиоцентрической системы в астрономии. Фантазия в этом контексте является проникновением художника в тайны природы. Художник-иконописец признается в качестве автономного творца. Его рука повышается до статуса гениальности. Но вместе с тем он отдаляется от своего произведения на непреодолимое расстояние. Тем не менее Ушаков отказывается от чисто механистического понимания нерукотворности. Если то, что не сотворено рукой человека сопоставимо с тем, что этой же рукой не тронуто, тогда природа оказывается той «невинной» terra incognita для человеческого интеллекта, из которого берётся источник его вдохновения. Посетитель Третьяковской галереи легко может увидеть в иконах Ушакова отклонения от средневекового канона. Нерукотворная и нетронутая природа не столько сохраняет информацию о прошлом, сколько составляет пространство для осуществления творчества.
(окончание здесь)
_________
Проблема нерукотворности и мнемотехники ГУЛАГа
1. Введение: нерукотворность - память - власть - творчество
В 1972 году Варлам Шаламов написал автобиографический рассказ Перчатка о событиях, которые в то время были уже почти тридцатилетней давности. Сюжет основан на пережитом им телесном истощении на Колыме в 1943 году, когда, по завершении его пятилетнего срока лагерного заключения, он вместо освобождения был приговорён к ещё десяти годам каторги. В это тяжёлое время нездоровый протагонист (вымышленное «я» Шаламова) дважды попадает в больницу. Он интимно описывает свои попытки доказать врачам, что заболел дизентерией. В итоге болезнь определяется как так называемая пеллагра, то есть кожная болезнь, вызванная нехваткой витаминов. По словам протагониста, кожа слезла с его руки, как кожа, сброшенная змеёй. Таким образом, появляется титульный объект рассказа: перчатка, представленная собственной, человеческой кожей протагониста. Перчатка служит для Шаламова документальным фактом, на основе которого он в конце рассказа излагает свою нигилистическую этику и отрицание сотериологии (= учения о спасении). В то же время перчатка несёт оперативную функцию техники памяти, определяющую отношение между пишущей рукой автора и болеющей рукой героя.
Документальность перчатки обоснована ею «нерукотворностью». Она является оттиском его руки, но она, в отличие от обычной перчатки, не сшита руками. Прослеживается аналогия с феноменологией фотографии, согласно которой образ создаёт себя сам. Человек лишь посредник, который создаёт технические, пространственные, световые условия для того, чтобы образ создавался. Вместе с тем фотография может служить и техникой памяти. В своём анализе фотографий из Освенцима Жоржес Диди-Хуберман утверждает, что «...они [фотографии] являются возможной точкой контакта (...) между образом и реальностью Биркенау в августе 1944 года». В случае перчатки Шаламова эту «точку контакта» можно понять буквально, так как она является следствием физического прикосновения (и даже слитности) с рукой узника. Тем самым перчатка является документальным свидетельством, которое заменяет отсутствующие фотографии из ГУЛАГа.
В отличие от Диди-Хубермана, Шаламов принадлежит культуре с древним прецедентом сакрализации нерукотворных образов (лат. imago, гр. εἰκών ) главным примером которых является икона Спас Нерукотворный (ἀχειροποίητος). Основа генезиса этой иконы заключается в представлении о физическом прикосновении к лицу Христа. Объект сам делает себя видимым в материале. Ренате Лахманн понимает нерукотворную икону (acheiropoietische Ikone) как саму себя творящую икону (autopoietische Ikone). В то же время икона является мнемотехникой для церковного богословия. Именно икона есть тот социальный инструмент, который позволяет церкви сохранять коллективную память о лице Христа. «В смысле самопредставления [слово] "нерукотворный" обозначает культуру, саму себя представляющую, то есть её память». Икона тем самым есть воспоминание, передающееся иконописцами от поколения к поколению. Мнемотехническая функция иконы даёт ей авторитет над внутренними образами человека, чтобы тот отказался от своего творческого воображения о Христе. Память и фантазия в данном случае являются взаимно исключающими областями восприятия.
Как сын священника и общественного деятеля Тихона Шаламова Варлам Шаламов знал православную культуру с её визуальной практикой изнутри. Однако в своей автобиографии Четвертая Вологда Шаламов описывает сложные отношения с отцом, которые приводят к тому, что он противопоставляет себя не только православию, но и любому общественному и эстетическому авторитету как таковому:
«Ты верил в Бога - я в него верить не буду, давно не верю и никогда не научусь. (...) Ты веришь в успех, в карьеру - я карьеру делать не буду - безымянным умру где-нибудь в Восточной Сибири. (...) Ты хотел, чтобы я сделался общественным деятелем, я буду только опровергателем. Ты любил передвижников, я их буду ненавидеть».
Учитывая нигилизм Шаламова, который здесь плавно переходит в анархизм («...я буду только опровергателем»), рассмотрим его рассказ Перчатка как отрицание или даже искажение и извращение социологического авторитета и сотериологического смысла нерукотворной иконы. Иконе как таковой Шаламов в рассказе не уделяет ни одного слова. Поэтому мы в данной статье не столько рассматриваем нерукотворную икону, сколько сравниваем/сопоставляем разные формы принципа нерукотворности, такие как отпечаток, фотография, зеркало, письменные работы таких разных мыслителей, как Иоанн Дамаскин, Симон Ушаков и Варлам Шаламов, мы проанализируем, как воплощается у них этот принцип и к каким последствиям приводит. В нашей статье нерукотворность понимается как концептуальная технология памяти, которая в нескольких случаях диалектически взаимодействует с принципом нетронутости.
Целью сопоставления исторических идей о нерукотворной иконе с нерукотворной перчаткой Шаламова, предлагаемого в этой статье, является открытие новых перспектив как для исследования (анти)литературных стратегий Шаламова, так и для исследования иконы как «медиума». Наличие нескольких между собой не совсем согласованных концепций нерукотворности у Шаламова приводит к радикальной этической переоценке образа. Шаламов отождествляет нерукотворность не с сотериологией иконы, а, в частности, с дегуманизацией и эксплуатацией рабочих сил под имманентной, безграничной властью системы ГУЛАГа. Наш главный тезис заключается в том, что мнемотехника иконы связана с определённой концепцией власти. Однако полное значение этой концепции раскрывается только через анализ искажения, извращения, и, одновременно, преувеличения идеи иконы в Перчатке Шаламова. Путём рассмотрения идеи нерукотворности и нетронутости будет изложена схема памяти, власти, унижения и творчества. Внутри этой схемы мы, кроме того, делаем попытку определить статус творца (иконописца, художника, каторжника, автора) и героя.
В качестве мнемотехники нерукотворность и нетронутость у интересующих нас здесь авторов связаны со следующими вопросами авторитета и творчества: а) Какие перспективы открывает принцип нерукотворности для определения иконописца как художника, то есть автономного творца, который своими руками творит икону? б) Какое в основе того или иного определения статуса творца лежит восприятие образа? Воспринимается ли образ как подобие, мимесис природы, оттиск, документ, констатация факта, или даже как автономная вещь, фетиш, идол, «ready-made»?
В статье будет показано, как у Шаламова отражается динамичный комплекс идей нерукотворности в отношении творящего и помнящего автора к своему герою. Творчество в лагерных условиях невозможно, и от памяти о собственном прошлом он изолирован разными ограничениями: запретом на переписку (до 1951 г.), запретом на личное имущество и даже запретом на владение собственным именем, которое заменено на безличный номер. Безымянность пленников в той Колыме, в которой жил Шаламов, ex negativo отражается в изобилии имён Колымских рассказов. Как указывает Лахманн, в слово «память» слова «имя» и «я» входят как анаграммы.
2. Иоанн Дамаскин: нерукотворная икона как данный образ
Иоанн Дамаскин рассказывает о том, как эдесский царь Авгарь желал, чтобы Иисус посетил его. Он отправил к Христу своего посланника, которому поручили написать портрет Иисуса в случае, если тот откажется приехать в Эдессу. Иоанн Дамаскин пишет: «...Узнавши это, Тот, Кто всё знает и всё может, взял кусок холста и, приблизивши к нему Своё лицо, в это время напечатлел Свой собственный образ, что сохраняется и доныне». Однако, согласно версиям более древних легенд, посланник Авгаря всё-таки написал портрет Иисуса собственными руками. У Иоанна Дамаскина не живопись, а отпечаток лица Христа считается авторитетным свидетельством его воплощения. При этом отпечаток создался чудом. Достаточно было одного прикосновения с первообразом, чтобы изображение запечатлелось на холсте.
После четвёртого крестового похода в 1204 году предполагаемый оригинал нерукотворного образа был утерян. Параллельно с этим в западной Европе появилась альтернативная версия о том, что св. Вероника (= vera icona ) утирала пот с лица Христа во время его пути на Голгофу. Пот и кровь с лица Иисуса оставили след на платке. Западная версия нерукотворности вносит новый аспект в понимание иконы, который представляется актуальным для нашей интерпретации пеллагроидной перчатки Шаламова: в отличие от легенды об Авгаре, образ на платке Вероники создался не чудом, а в имманентных условиях как следствие унижения и физического истощения первообраза.
В огромном влиянии выше указанных легенд на культ и производство икон прослеживается некая двойственность, которая присутствует, например, в новгородской иконе XII века Спас нерукотворный. Будучи нарисованной, она является результатом технической компетентности ремесленника, как и любой художественный образ. Но по своей идее она не сотворена человеком, а каузально причинена природой. Нерукотворная икона мыслится как зеркальное отражение, тень, отпечаток или, как в случае Туринской Плащаницы, даже как «фото-графия» (= световой рисунок) на ткани. Общим для таких естественных образов становится то, что все они являются проекциями: «Изображения [Bilder] создаются или субъектами, которые ими пользуются, или объектами, которые в них становятся видимыми». Нерукотворный образ, будь он представлен иконой или фотографией, свидетельствует об истине в силу своей объективности.
На наш взгляд, такая объективность нерукотворности влечёт за собой особое понимание статуса иконописца: если мы предпримем радикальную интерпретацию принципа нерукотворности, то образ приобретает авторитет через отрицание руки иконописца, вернее отрицание его кисти в обоих значениях этого слова (hand/paintbrush), и даже через отрицание творческого субъекта как такового. Этимологически слово художник через готское хядогъ - ловкий, умелый - связано с германским словом Hand. Тем самым нерукотворность отрицает само понятие «художника». Наш тезис, который будет развит чуть ниже в контексте модернизма, состоит в том, что в таком отрицании творчества теория иконы приобретает анти-формалистский и анти- процессуальный характер. Примечательно, что Иоанн Дамаскин не пишет ни одного слова об иконописце, о формальной эстетике иконы, о её технике, о том, как икона должна выглядеть. Это дало основание Моше Барашу утверждать, что Иоанн Дамаскин не знал или даже презирал ремесленную технику. Отсутствие в византийской литературе упоминаний о ремесле и эстетике мы, однако, здесь рассматриваем не как выражение невежества, а как прямое следствие двух принципов иконы, которые оба находятся в прямом противоречии с понятием «искусства» или «художника».
Во-первых, Иоанн Дамаскин определяет икону следующими словами: «Икона, без сомнения, есть подобие, и образец, и оттиск чего-либо, показывающий собою то, что изображается». Акцент на «подобии» (ὁμοίωμα) тут означает, что икона своим внешним видом похожа на Христа, но в своей сущности икона есть всего лишь мёртвый материал. Тем самым икона отличается от таких явлений, как мощи, в которых заключается сама сущность святого. В иконе почитается только внешняя форма. Такое определение означает, что только завершённый образ является иконой в богословском смысле. Только при достижении подобия с Христом, когда икона может показать «собою то, что изображается», она является почитаемой. Пока икона находится в процессе своего производства, можно сделать вывод, что она показывает не «то, что изображается», а лишь бессмысленные абстрактные пятна и штрихи.
Во-вторых, особенность техники отпечатка заключается в том, что образ появляется прерывно. Отпечаток не создаётся постепенно, процессуально, а мгновенно появляется на поверхности материала. При отпечатке лица Христа платок Вероники мгновенно перешёл из одного состояния в другое, то есть из состояния простого платка в состояние образа. Икона тем самым мыслится не только как завершённый, но даже как данный образ, отрицающий своё материальное и техническое происхождение от руки мастера.
Как данный образ икона должна сохраняться неизменно в своём нерукотворном виде. В письме 836 года патриархов Антиохии, Иерусалима и Александрии иконоборческому императору Феофилу подробно описаны черты Христа: «...сросшиеся брови, красивые глаза, большой нос, волнистые волосы, (...) здоровый цвет лица, тёмная борода, кожа цвета пшеницы, по внешнему виду похож на свою мать». Дальше следует вывод, что «...неизменно будет бережен Богом (...) образ в чуде платка». Образ, который передаётся от поколения к поколению иконописцев, существует для того, чтобы в качестве достоверного свидетельства факта воплощения заменить собой наши индивидуальные догадки, сны и фантазии о Христе. Икона представляет собой социологию превосходства общей памяти над индивидуальным творчеством. Технология памяти в этом смысле может быть инструментом власти. Через икону сделан отбор того, что может оставаться в памяти культуры.
3. Симон Ушаков: нетронутость как основа фантазии
В 836 году патриархи Антиохии, Иерусалима, Александрии объявили иконоборческому императору Феофилу, что Христос стал человеком, «...не воплотившемся в фантазии, в призраках, тенях, загадках (...), но как мы его услышали и увидели, и [как мы до него] дотронулись руками». Патриархи тем самым отрицали фантазию и противопоставляли её познанию, достигаемому с помощью прикосновения рук. Однако восемьсот лет спустя у иконописца Симона Ушакова наблюдается противоположная тенденция, а именно икона отождествляется с фантазией и отрицает принцип «тронутости». Его трактат об иконах (1667) начинается следующими словами: «Премудрейши всеа твари умные и вещественныя художник, сотворивый человека по образу и по подобию своему, даде ему всеа твари сии образы о душевней силе, яже есть фантазиа, начертати, и сотвори кождо единому лицу общее с естеством быти дарованием...». Подобно Богу, художник-иконописец пользуется своим воображением, чтобы вызвать образ из небытия к бытию.
Такая сакрализация художника имеет очевидные западные корни. Леон Баттиста Альберти в своём трактате о живописи (1436 г.) сравнил художника с божественным существом и написал, что живопись в себе содержит некую «божественную силу» (forza divina). Эта сила действует как зеркало, в котором наблюдатель превращается в отражение того, что показано на картине: «В основе природы, которая притягивает к себе то, что на неё похоже, лежит то [обстоятельство], что мы с плачущим плачем, со смеющимся смеёмся, со страдающим страдаем». Возрожденческое зеркало является техникой нерукотворности нового времени. Если под средневековым принципом нерукотворности подразумевается, что образ создаётся как отпечаток при прикосновении с первообразом, то теперь образ представлен на некоторой дистанции от своего зрителя. Спустя двести лет после Альберти такая идея прослеживается у Ушакова, который представляет природу как не руками творящий организм:
«Не точию же сам Господь Бог иконописательства есть художник, но и всякое сущее зрение чювствия подлежащее тайную и предивную тоя хитрости имать силу; всякая бо вещь аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует дивным Божия премудрости устроением. Оле чюдесе, кроме чюдесе образ пречюдный бывает, иже движущуся человеку движется, стоящу стоит, смеющуся смеется, плачущу плачет и что-либо ино деющу деет, всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия; подобне (в) воде, на мраморе и на иных вещех добре углаженных всяких вещей образы в единой черте времене, всякого трудоположения кроме, пишемы быти видим».
В данной цитате прослеживается то, что Готтфрид Боэм называет «янусным лицом нового времени». С одной стороны, Ушаков придаёт эстетике новое значение. Красота исходит из фантазии как богоподобной силы художника. С другой стороны, он опирается на древние антитворческие парадигмы нерукотворности - парадигмы, которые в зеркальных кабинетах в стиле барокко сами проходили через определённую трансформацию. В данном формате статьи нет места для подробного описания сложного и многослойного контекста этой трансформации. Ограничимся примерами двух новых аспектов, которые присущи зеркалу как явлению и концепции:
Во-первых, зеркало является часто встречающейся метафорой образности и в византийском богословии, и в западной возрожденческой теории живописи, но с различными практическими и теоретическими следствиями. В своих Трёх защитительных словах против порицающих святые иконы Иоанн Дамаскин неоднократно цитирует следующие слова апостола Павла, которые мы здесь цитируем в церковно-славянском переводе: «Видим убо ныне якоже зерцалом в гадании...». Однако здесь не имеется в виду зеркало в современном значении этого слова. Апостол Павел пользуется греческим словом «ἔσόπτρον» (эсоптрон), обозначающим шлифованную поверхность металла, в которой человек может отражаться. Шлифованный металл не может дать такой ясности и кажущейся прозрачности как современное зеркало, сделанное из амальгамы и стекла. Поэтому примечательно, что в синодальном переводе Библии слово «зерцало» изменён на «тусклое стекло»: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло...». На наш взгляд, следует обратить внимание на этот неточный перевод и его возможную связь с развитием зеркального производства. Уже с XV века технология позволила зеркалу давать совершенную иллюзорную проекцию природы. В синодальном переводе выражение «тусклое стекло» частично соответствует визуальному впечатлению у зрителя при его отражении в плохой прозрачности шлифованного металла. С другой стороны, в тусклом стекле в меньшей степени прослеживается первоначальная функция «ἔσόπτρον» в смысле зеркального отражения.
Противоречие между этими переводами свидетельствует о некой трансформации или искажении самого понятия нерукотворности: как говорилось выше, в легенде об Авгаре нерукотворный образ является документом и констатацией факта. Документ не претендует на иллюзорность. Зеркало нового времени, наоборот, стремится к иллюзорному дублированию природы. Видимость становится абсолютной. По мнению Альберти искусство показывает исключительно то, что можно видеть. Невидимое не имеет никакого значения для художника. В выше приведённой цитате Ушакова чувствуется такая же установка на видимость: что может быть чудеснее отражения, которое притворяется живым человеком без его души и тела («всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия»)? Иными словами, мимесис является атрибутом сакральности, что даёт возможность воспринимать икону в её эстетике, как будто мы в ней смотрим на мир через то, что Альберти назвал «открытым окном» (una fenestra aperta). Подобное «окно» до такой степени является прозрачным, что оно словно отменяет себя, то есть отменяет свою материальность, состоящую из физических красок и холста. Однако такое невидимое «окно» может находиться в противоречии с ново-платонической небесной иерархией псевдо-Дионисия Ареопагита, согласно которому видимый мир лишь является покровом для невидимой истины по аналогии с мало прозрачным тусклым стеклом.
Во-вторых, если значение нерукотворности теперь ориентируется на иллюзорную видимость, то есть на зрительное сознание человека, то в этом подразумевается новый вид поведения зрителя по отношению к образу. Альберти полемизирует с Плинием, утверждающим, что первый живописный образ появился как контур тени. Устанавливая иллюзорность как аксиому образности, Альберти приходит к выводу, что первым художником был Нарцисс:
Итак, я обычно, опираясь на высказывание поэта, говорил своим друзьям, что тот Нарцисс, который превратился в цветок, был подлинным создателем живописи. (...) Могли бы мы сказать, что живопись есть нечто иное, чем художественно зафиксированное подобие того, кто там выглянул из зеркала источника?
Здесь Альберти чётко показывает разницу между культовым образом средневековья и образом искусства нового времени. Культ предполагает осязательную близость с иконой. Своими поцелуями и прикосновениями верующий обеспечивает образу такое же почитание, каким пользуется изображённый святой. Прикосновение также играет ключевую роль в легенде о том, как Христос телесно запечатлел своё лицо на платке. Икона существует в осязательной «генеалогии» с телом Христа. Но зеркальное отражение в воде (повторяем: «подобне в воде...»), наоборот, предполагает расстояние между наблюдателем и образом. При самом маленьком прикосновении к водяной поверхности образ исчезает в ряби. В легенде о Нарциссе присутствует непреодолимая граница между человеком и образом. Человек превращается в бестелесного зрителя, так как картина воспринимается исключительно глазом. Образ изолируется в зрительном восприятии человека, где он не может быть тронутым. Отсюда следует система линейной перспективы, которая своими геометрическими законами регулирует позицию физического наблюдателя, и ставит его на определённое расстояние от плоскости картины. В возрожденческом искусстве прикосновение уступает место дистанционному наблюдению. Нерукотворность переходит в нетронутость.
У Ушакова намечается противоречие между идеалом фантазии и идеалом зеркала. Зеркало является синтезом православного принципа нерукотворности и механистических приёмов нового времени, как, например, геометрической перспективы в искусстве или гелиоцентрической системы в астрономии. Фантазия в этом контексте является проникновением художника в тайны природы. Художник-иконописец признается в качестве автономного творца. Его рука повышается до статуса гениальности. Но вместе с тем он отдаляется от своего произведения на непреодолимое расстояние. Тем не менее Ушаков отказывается от чисто механистического понимания нерукотворности. Если то, что не сотворено рукой человека сопоставимо с тем, что этой же рукой не тронуто, тогда природа оказывается той «невинной» terra incognita для человеческого интеллекта, из которого берётся источник его вдохновения. Посетитель Третьяковской галереи легко может увидеть в иконах Ушакова отклонения от средневекового канона. Нерукотворная и нетронутая природа не столько сохраняет информацию о прошлом, сколько составляет пространство для осуществления творчества.
(окончание здесь)