Елена Мухина. "Город" в колымской прозе атеиста Шаламова
Концепт «город» в колымском тексте Варлама Шаламова
Хронотоп «Колымских рассказов» Варлама Шаламова не раз становился объектом пристального изучения. Ведущие исследования данной проблемы принадлежат И. Некрасовой, Е. Волковой, Е. Михайлик и др. Однако в современном литературоведении анализ «колымского» хронотопа не может быть полным без рассмотрения концепта «город». Тем не менее, урбанистический образ в шаламовском нарративе не был подвергнут тщательному разбору. В настоящей статье мы попытаемся выявить причины исследовательского пробела, изучить художественный концепт «город» в тексте «Колымских рассказов» в его связях с традициями русской литературы.
Причина некоторого невнимания учёных к данной проблеме скрыта в самой природе концепта. Д. С. Лихачёв определял концепт «алгебраическим выражением значения, которым носители языка оперируют в устной и письменной речи [...] иногда по-своему интерпретирует его (в зависимости от своего образования, личного опыта, принадлежности к определённой среде, профессии и т.д.)»1. И нередко возникает ситуация, когда значение складывается из довольно различных, а порой даже контрастных интерпретаций смысла. Так, латинское слово mundus означало в одном контексте «тот мир, который над нами, небосвод», в другом значении «тот мир, который под нами, царство Цереры», иными словами, оно означало две полусферы, сложенное в единое целое, шар.
Аллегорическое понимание природы концепта можно обнаружить у самого Шаламова в рассказе «Детские картинки». Герой-повествователь, рассматривая ребяческую тетрадь, удивляется тому, что рисунки юного неизвестного художника не похожи на его первые опыты с красками. Иван Царевич в грозной тетради не «на сером волке скакал по еловому лесу»2, а держал в руке поводок, который натягивала зубастая немецкая овчарка. «Иван Царевич был в шапке-ушанке военного образца, в белом овчинном полушубке, в валенках и в глубоких рукавицах, крагах, как их называют на Дальнем Севере. За плечами Ивана Царевича висел автомат»3. И как удивительным кажется герою-повествователю детское мышление, выраженное в рисунке, так не совсем традиционным, на первый взгляд, выглядит колымский «городской текст» в координатах мировой словесности. Но в своей «интерпретации» концепта Варлам Шаламов сохраняет основной признак классического урбанистического образа, переместив на периферию некоторые доминирующие в предшествующей литературе атрибуты.
Действие большинства шаламовских новелл происходит в забое, на прииске, в лесу, в бараке, в некоем поселке (рассказ «Васька Денисов, похититель свиней»). «Город» менее «узнаваем» в колымской прозе. Структурные компоненты урбанистического концепта присутствуют «рассеянно», небольшими вкраплениями, порой «размыто». Например, в упомянутом ранее рассказе «Детские картинки» «северный город» - опосредованный образ: герой рассматривает заиндевелую тетрадь, в которой мальчик нарисовал «все времена года своего родного города»4. В рассказе «Хлеб» единственная деталь помогает читателю определить местонахождение хлебозавода, на котором разворачиваются основные события произведения: «Нам в городской черте (курсив мой - Е.М.) ломать строй не разрешалось - луж не обходил никто»5.
Даже вполне реальный город на страницах шаламовской прозы несколько «иллюзорен»: его очертания неясны либо в темноте («Шёл мелкий снег, когда показались огни Магадана»)6, либо в памяти героя-повествователя («Магадан, больница, курсы - всё это было как в тумане, в белой колымской мгле»7.
«Лоскутность» и понятийная «размытость» городского образа объясняется синонимичностью урбанистических символов доминирующим пространственным образам, т.к. топосы колымского нарратива составляют единое множество, в которое включены и городские реалии. Подобное явление мы не наблюдаем в текстах писателей-классиков. Скорее наоборот, наиболее частотные в русской литературе урбанистические образы противопоставлены природным топосам (лесу, реке, степи) или деревне.
Дело в том, что в структуре пространственного макрообраза Колымы концепт «город» выступает дополнительным, периферийным уровнем. Неактуальность основного компонента концепта была определена исторически: заключенные находились не в городе и даже не в городской тюрьме. Поэтому в шаламовской прозе возникают только те топонимы, географически и функционально включенные в систему лагерей: в Магадан везут на расстрел героев рассказа «Заговор юристов», в порт Нагаево входит пароход «КИМ» с человеческим грузом, чтобы похоронить его в братских могилах (рассказ «Прокуратор Иудеи»).
Привычное для читателя классической литературы значение урбанистического концепта, в котором обозначены вокзалы, поезда и даже «дно» города возникает единожды в рассказе «Поезд». «Настоящий» после долгих лет заключения видит герой-повествователь. Его описание «напоминает» Петербург Достоевского. В одном из эпизодов герой-повествователь, как и Раскольников, поцеловавший грязную площадь «с наслаждением и счастием», испытывает необъяснимые ощущения: «Вот это всё: и резкий свет лампы на Иркутском вокзале, и спекулянт, везущий с собой чужие фотографии для камуфляжа, и блевотина, которую извергала на мою полку глотка молодого лейтенанта, и грустная проститутка на третьей полке купе проводников, и двухлетний грязный ребёнок, счастливо кричащий ‘‘папа! папа!’’ - вот это всё и запомнилось мне как первое счастье, непрерывное счастье воли»8. Таким образом, объект колымской прозы, авторский опыт и сама история сделали периферийным тот компонент образа, который в классической литературе составлял его ядро.
Также «неосновным» признаком урбанистического концепта в шаламовских рассказах стала его противопоставленность образам природы, явно определяемая традицией предшествующих художественных текстов.
Так в колымской эпопее обнаруживается некоторая оппозиция топографических символов урбанистическим реалиям. На противопоставлении «горожан» деревенским жителям строится образная система в рассказе «Сухим пайком»: «Федя не завидовал горожанам, он просто преклонялся перед ними, и рассказы о достижениях техники, о городских чудесах он готов был слушать без конца, несмотря на голод»9. Однако в отношении шаламовской прозы следует говорить о контекстной противопоставленности символических значений того или иного топоса. Причем значение хронотопа зависит от субъекта повествования: смена «восприятий», которая происходит или в сознании одного героя (например, в рассказе «Сентенция») или в результате перекрещивания разных «углов зрения» (рассказы «Белка», «Выходной день» и др.), и создаёт видимую оппозицию.
Сам В. Шаламов в рассказе «Белка» аллегорически описал взаимопроникновение макрообразов города и леса: «Лес окружал город, входил в город. Надо перебраться на соседнее дерево - и ты уже в городе, на бульваре, а не в лесу»10. Весь рассказ строится на внешней оппозиции «ГОРОД» - «ЛЕС», включённой в парадигму «ЖИВОЕ» - «НЕЖИВОЕ».
Белке «надо было перебежать эту серую мертвую площадь - а за ней - снова лес»11. Но традиционное значение цветового символа возникает не сразу. Немногим раньше серый мертвый город окрашен в живой зелёный цвет: «Когда белка смотрела издали на город, ей казалось, что город разрезан зелёным ножом, зелёным лучом пополам, что бульвар - это зелёная речка, по которой можно плыть и доплыть в такой же вечный лес, как и тот, в котором жила белка»12. Зверек воспринимал город, не зная о том, что одним из развлечений его населения была жестокая охота, метафорически, как нечто живое, лесное. И только явная близость смерти меняет представление белки о городе.
Примечательно, что белку в шаламовском тексте забивают камнями. Зачастую камень в колымской эпопее выступает синонимом могилы, это могильный камень. Так, неслучайно в обряде лагерных похорон возникает этот символ: «Привычные могильщики-санитары закидали камнями сухонькое тело тёти Поли. Нарядчик укрепил в камнях палочку - опять с тем же номером личного дела»13. Камень стал могилой и для белки: её тельце так и осталось лежать в каменном городе. В том же значении камень появляется у Достоевского, который, по мнению Л. В. Карасёва, ощущал «камень как нечто такое, что может придавить своей тяжестью [...] похоронить под собой»14.
В другом шаламовском произведении данный символ выступает уже в полярном значении. Так, персонаж рассказа «Сентенция» оказывается способным увидеть в камне жизнь, наделяя предметы свойствами живых существ: «Река, которая меняла высушенное солнцем, обнажённое русло и чуть-чуть видной ниточкой водной пробиралась где-то в камнях, повинуясь извечному своему долгу, ручейком, потерявшим надежду на помощь неба - на спасительный дождь»15. А в том случае, когда герой «доплывает», природа становится для него враждебной: «Эти крученые деревья и на дрова не годились - своим сопротивлением топору они могли измучить любого рабочего»16.
«Природа для Шаламова принципиально доброкачественна в своих самых суровых проявлениях. В ней нет дьявольской силы - её используют во зло только бесы в образе людей, устраивающих лагеря для узников в этих гибельных местах.»17. Это относится и к созданию рук человеческих. Поэтому герой рассказа «Сухим пайком» Федя Щапов восхищается городскими чудесами: в городе может находиться и минарет, и метро.
Таким образом, пейзаж, в том числе и городской, в «новой прозе» является отражением внутреннего состояния шаламовского героя, неспособного узреть в природе икону Творца. Подобное релятивное свойство пространства довольно традиционно для русской литературы. Так, восприятие мироздания шаламовскими героями имеет немало общего с мировосприятием вероотступников у Достоевского, которые сами отказываются от признания Божьего творения в его величии и мироздании, но если «приближаются к идеалу, они оказываются в пространстве, которое предельно открыто, распахнуто в мир, нравственно»18.
И данный «подтекст» классической литературы в «Колымских рассказах» становится основной внутренней формой концепта, входящего в «алгебраическую сумму» неопределенного множества его толкований.
ЛИТЕРАТУРА
Галкин А. 1996: Пространство и время в произведениях Ф. М. Достоевского // Вопросы литературы. 1, 316-323.
Карасёв Л. В. 1995: Как был устроен «заклад» Раскольникова // Достоевский и мировая культура. 4, 54-70.
Лихачёв Д. С. 2006: Избранные труды по русской и мировой культуре. СПб.
Шаламов В. Т. 1998: Собр. соч.: в 4 т. М.
Шрейдер Ю. 1994: «Граница совести моей» // Новый мир. 12, 226-229.
1 Лихачев 2006, 319.
2 Шаламов 1, 1998, 66.
3 Там же, 68.
4 Там же, 67.
5 Там же, 73.
6 Там же, 155.
7 Там же, 338.
8 Шаламов 1, 1998, 611.
9 Там же, 42.
10 Шаламов 2, 1998, 264.
11 Там же.
12 Шаламов 2, 1998, 264.
13 Шаламов 1, 1998, 96.
14 Карасев 1995, 60.
15 Шаламов 1, 1998, 363.
16 Там же, 40.
17 Шрейдер 1994.
Мухина Елена Александровна, кандидат филологических наук, Волгоградский государственнй технический университет. E-mail: muhina@list.ru
Опубликовано в журнале "Проблемы истории, филологии, культуры", 2011, №02 (32), Москва-Магнитогорск-Новосибирск, 2011. Электронная версия на сайте twirpx
Хронотоп «Колымских рассказов» Варлама Шаламова не раз становился объектом пристального изучения. Ведущие исследования данной проблемы принадлежат И. Некрасовой, Е. Волковой, Е. Михайлик и др. Однако в современном литературоведении анализ «колымского» хронотопа не может быть полным без рассмотрения концепта «город». Тем не менее, урбанистический образ в шаламовском нарративе не был подвергнут тщательному разбору. В настоящей статье мы попытаемся выявить причины исследовательского пробела, изучить художественный концепт «город» в тексте «Колымских рассказов» в его связях с традициями русской литературы.
Причина некоторого невнимания учёных к данной проблеме скрыта в самой природе концепта. Д. С. Лихачёв определял концепт «алгебраическим выражением значения, которым носители языка оперируют в устной и письменной речи [...] иногда по-своему интерпретирует его (в зависимости от своего образования, личного опыта, принадлежности к определённой среде, профессии и т.д.)»1. И нередко возникает ситуация, когда значение складывается из довольно различных, а порой даже контрастных интерпретаций смысла. Так, латинское слово mundus означало в одном контексте «тот мир, который над нами, небосвод», в другом значении «тот мир, который под нами, царство Цереры», иными словами, оно означало две полусферы, сложенное в единое целое, шар.
Аллегорическое понимание природы концепта можно обнаружить у самого Шаламова в рассказе «Детские картинки». Герой-повествователь, рассматривая ребяческую тетрадь, удивляется тому, что рисунки юного неизвестного художника не похожи на его первые опыты с красками. Иван Царевич в грозной тетради не «на сером волке скакал по еловому лесу»2, а держал в руке поводок, который натягивала зубастая немецкая овчарка. «Иван Царевич был в шапке-ушанке военного образца, в белом овчинном полушубке, в валенках и в глубоких рукавицах, крагах, как их называют на Дальнем Севере. За плечами Ивана Царевича висел автомат»3. И как удивительным кажется герою-повествователю детское мышление, выраженное в рисунке, так не совсем традиционным, на первый взгляд, выглядит колымский «городской текст» в координатах мировой словесности. Но в своей «интерпретации» концепта Варлам Шаламов сохраняет основной признак классического урбанистического образа, переместив на периферию некоторые доминирующие в предшествующей литературе атрибуты.
Действие большинства шаламовских новелл происходит в забое, на прииске, в лесу, в бараке, в некоем поселке (рассказ «Васька Денисов, похититель свиней»). «Город» менее «узнаваем» в колымской прозе. Структурные компоненты урбанистического концепта присутствуют «рассеянно», небольшими вкраплениями, порой «размыто». Например, в упомянутом ранее рассказе «Детские картинки» «северный город» - опосредованный образ: герой рассматривает заиндевелую тетрадь, в которой мальчик нарисовал «все времена года своего родного города»4. В рассказе «Хлеб» единственная деталь помогает читателю определить местонахождение хлебозавода, на котором разворачиваются основные события произведения: «Нам в городской черте (курсив мой - Е.М.) ломать строй не разрешалось - луж не обходил никто»5.
Даже вполне реальный город на страницах шаламовской прозы несколько «иллюзорен»: его очертания неясны либо в темноте («Шёл мелкий снег, когда показались огни Магадана»)6, либо в памяти героя-повествователя («Магадан, больница, курсы - всё это было как в тумане, в белой колымской мгле»7.
«Лоскутность» и понятийная «размытость» городского образа объясняется синонимичностью урбанистических символов доминирующим пространственным образам, т.к. топосы колымского нарратива составляют единое множество, в которое включены и городские реалии. Подобное явление мы не наблюдаем в текстах писателей-классиков. Скорее наоборот, наиболее частотные в русской литературе урбанистические образы противопоставлены природным топосам (лесу, реке, степи) или деревне.
Дело в том, что в структуре пространственного макрообраза Колымы концепт «город» выступает дополнительным, периферийным уровнем. Неактуальность основного компонента концепта была определена исторически: заключенные находились не в городе и даже не в городской тюрьме. Поэтому в шаламовской прозе возникают только те топонимы, географически и функционально включенные в систему лагерей: в Магадан везут на расстрел героев рассказа «Заговор юристов», в порт Нагаево входит пароход «КИМ» с человеческим грузом, чтобы похоронить его в братских могилах (рассказ «Прокуратор Иудеи»).
Привычное для читателя классической литературы значение урбанистического концепта, в котором обозначены вокзалы, поезда и даже «дно» города возникает единожды в рассказе «Поезд». «Настоящий» после долгих лет заключения видит герой-повествователь. Его описание «напоминает» Петербург Достоевского. В одном из эпизодов герой-повествователь, как и Раскольников, поцеловавший грязную площадь «с наслаждением и счастием», испытывает необъяснимые ощущения: «Вот это всё: и резкий свет лампы на Иркутском вокзале, и спекулянт, везущий с собой чужие фотографии для камуфляжа, и блевотина, которую извергала на мою полку глотка молодого лейтенанта, и грустная проститутка на третьей полке купе проводников, и двухлетний грязный ребёнок, счастливо кричащий ‘‘папа! папа!’’ - вот это всё и запомнилось мне как первое счастье, непрерывное счастье воли»8. Таким образом, объект колымской прозы, авторский опыт и сама история сделали периферийным тот компонент образа, который в классической литературе составлял его ядро.
Также «неосновным» признаком урбанистического концепта в шаламовских рассказах стала его противопоставленность образам природы, явно определяемая традицией предшествующих художественных текстов.
Так в колымской эпопее обнаруживается некоторая оппозиция топографических символов урбанистическим реалиям. На противопоставлении «горожан» деревенским жителям строится образная система в рассказе «Сухим пайком»: «Федя не завидовал горожанам, он просто преклонялся перед ними, и рассказы о достижениях техники, о городских чудесах он готов был слушать без конца, несмотря на голод»9. Однако в отношении шаламовской прозы следует говорить о контекстной противопоставленности символических значений того или иного топоса. Причем значение хронотопа зависит от субъекта повествования: смена «восприятий», которая происходит или в сознании одного героя (например, в рассказе «Сентенция») или в результате перекрещивания разных «углов зрения» (рассказы «Белка», «Выходной день» и др.), и создаёт видимую оппозицию.
Сам В. Шаламов в рассказе «Белка» аллегорически описал взаимопроникновение макрообразов города и леса: «Лес окружал город, входил в город. Надо перебраться на соседнее дерево - и ты уже в городе, на бульваре, а не в лесу»10. Весь рассказ строится на внешней оппозиции «ГОРОД» - «ЛЕС», включённой в парадигму «ЖИВОЕ» - «НЕЖИВОЕ».
Белке «надо было перебежать эту серую мертвую площадь - а за ней - снова лес»11. Но традиционное значение цветового символа возникает не сразу. Немногим раньше серый мертвый город окрашен в живой зелёный цвет: «Когда белка смотрела издали на город, ей казалось, что город разрезан зелёным ножом, зелёным лучом пополам, что бульвар - это зелёная речка, по которой можно плыть и доплыть в такой же вечный лес, как и тот, в котором жила белка»12. Зверек воспринимал город, не зная о том, что одним из развлечений его населения была жестокая охота, метафорически, как нечто живое, лесное. И только явная близость смерти меняет представление белки о городе.
Примечательно, что белку в шаламовском тексте забивают камнями. Зачастую камень в колымской эпопее выступает синонимом могилы, это могильный камень. Так, неслучайно в обряде лагерных похорон возникает этот символ: «Привычные могильщики-санитары закидали камнями сухонькое тело тёти Поли. Нарядчик укрепил в камнях палочку - опять с тем же номером личного дела»13. Камень стал могилой и для белки: её тельце так и осталось лежать в каменном городе. В том же значении камень появляется у Достоевского, который, по мнению Л. В. Карасёва, ощущал «камень как нечто такое, что может придавить своей тяжестью [...] похоронить под собой»14.
В другом шаламовском произведении данный символ выступает уже в полярном значении. Так, персонаж рассказа «Сентенция» оказывается способным увидеть в камне жизнь, наделяя предметы свойствами живых существ: «Река, которая меняла высушенное солнцем, обнажённое русло и чуть-чуть видной ниточкой водной пробиралась где-то в камнях, повинуясь извечному своему долгу, ручейком, потерявшим надежду на помощь неба - на спасительный дождь»15. А в том случае, когда герой «доплывает», природа становится для него враждебной: «Эти крученые деревья и на дрова не годились - своим сопротивлением топору они могли измучить любого рабочего»16.
«Природа для Шаламова принципиально доброкачественна в своих самых суровых проявлениях. В ней нет дьявольской силы - её используют во зло только бесы в образе людей, устраивающих лагеря для узников в этих гибельных местах.»17. Это относится и к созданию рук человеческих. Поэтому герой рассказа «Сухим пайком» Федя Щапов восхищается городскими чудесами: в городе может находиться и минарет, и метро.
Таким образом, пейзаж, в том числе и городской, в «новой прозе» является отражением внутреннего состояния шаламовского героя, неспособного узреть в природе икону Творца. Подобное релятивное свойство пространства довольно традиционно для русской литературы. Так, восприятие мироздания шаламовскими героями имеет немало общего с мировосприятием вероотступников у Достоевского, которые сами отказываются от признания Божьего творения в его величии и мироздании, но если «приближаются к идеалу, они оказываются в пространстве, которое предельно открыто, распахнуто в мир, нравственно»18.
И данный «подтекст» классической литературы в «Колымских рассказах» становится основной внутренней формой концепта, входящего в «алгебраическую сумму» неопределенного множества его толкований.
ЛИТЕРАТУРА
Галкин А. 1996: Пространство и время в произведениях Ф. М. Достоевского // Вопросы литературы. 1, 316-323.
Карасёв Л. В. 1995: Как был устроен «заклад» Раскольникова // Достоевский и мировая культура. 4, 54-70.
Лихачёв Д. С. 2006: Избранные труды по русской и мировой культуре. СПб.
Шаламов В. Т. 1998: Собр. соч.: в 4 т. М.
Шрейдер Ю. 1994: «Граница совести моей» // Новый мир. 12, 226-229.
1 Лихачев 2006, 319.
2 Шаламов 1, 1998, 66.
3 Там же, 68.
4 Там же, 67.
5 Там же, 73.
6 Там же, 155.
7 Там же, 338.
8 Шаламов 1, 1998, 611.
9 Там же, 42.
10 Шаламов 2, 1998, 264.
11 Там же.
12 Шаламов 2, 1998, 264.
13 Шаламов 1, 1998, 96.
14 Карасев 1995, 60.
15 Шаламов 1, 1998, 363.
16 Там же, 40.
17 Шрейдер 1994.
Мухина Елена Александровна, кандидат филологических наук, Волгоградский государственнй технический университет. E-mail: muhina@list.ru
Опубликовано в журнале "Проблемы истории, филологии, культуры", 2011, №02 (32), Москва-Магнитогорск-Новосибирск, 2011. Электронная версия на сайте twirpx