Фильмы, посвященные зимним праздникам у них и у нас. Новогоднее кино - отечественный вариант
Предлагаю вашему вниманию вторую часть замечательного обзора Алексея Цветкова, посвященного новогоднему кино.
Первую часть, рассказывающую о рождественских фильмах зарубежного кинематографа, можно прочитать здесь.
В ранней советской цивилизации, где детей учили, что Деда Мороза придумали попы, старый праздник не имел никакого официального статуса и места в новой пролетарской культуре. Согласно большевистской логике, отказ от Деда Мороза прогрессивен, так как полезный опыт - это отнюдь не только приобретение нового, но прежде всего приношение в жертву лишнего, субъективного, прошлого. Новый год, «елочное» празднование которого было насильно учреждено просветителем Петром как попытка символического присоединения к обгонявшей нас Европе, теперь упразднялся, ведь Просвещение победило у нас в самой радикальной форме, и теперь мы обгоняли весь мир и ждали, что он присоединится к нам.
Елка на экране могла радовать лишь постольку, поскольку на нее к детям приезжал Ленин. Рождество в кино сохранялось разве что в экранизации Гоголя Александром Роу, как фольклорная история о смекалистом деревенском кузнеце, который и черта может оседлать, если ему занадобится слетать к царице в Петербург за черевичками для невесты. Для Гоголя, как и для всех писателей романтической школы, ориентированных на немецкие образцы, фольклорный кузнец традиционно знался с нечистым, но в советском кино тот же персонаж становится скорее «кузнецом своего счастья» и почти что пролетарием индустриального будущего, укрощающим природу металла.
Мы были провозглашены абсолютно другими, первыми добравшимися до светлого будущего, и прежние природные и религиозные циклы и символы не действовали на нас. Социализм создал новые, более достойные разумного человека мифы и ритуалы. Насколько мы были другими, как долго, и в чем именно состояло главное наше отличие, по сей день никак не договорятся советские патриоты, троцкисты и сторонники теории «СССР как госкапитализма».
Так или иначе, отношение к отмененному празднику начало меняться в самом конце 30-х. Его разрешили сначала как локальный и детский, а рождественскую елку назвали просто «новогодней». Очень постепенно Новый год становился общенародным, сильно отредактированным, воспоминанием о рождестве и периферийным элементом сталинского стиля жизни. Кремлевские елки посвящались бесстрашным авиаторам и героическим покорителям Арктики. Нерабочим днем праздник сделали только в 47-м, а новогоднее кино началось у нас лишь с конца 50-х, уже после смерти Сталина. На уровне ритуалов началось осторожное «возвращение в мировое сообщество». Такое возвращение могло иметь два сценария - декоративный (интеграция) и радикальный (включение). В первом сценарии отдельные фрагменты «возвращенного прошлого» подчинялись общим задачам системы. Такой сценарий признавал, что будущее новых людей наступает не так скоро, как провозглашалось, и, значит, темп культурных изменений тоже нужно снизить, чтобы опасной имитацией побед не поставить под сомнение весь социалистический проект. Пока возвращение (с конца 30-х) шло по первому сценарию, оно не представляло идеологической опасности для советской системы. Во втором сценарии (с середины 80-х) «общемировое» рождество добавляется к советскому празднику полностью, без цензурных изъятий, прикладывается как остров, присоединенный к материку, как новое устройство, вмонтированное в тело машины. Такое включение (напоминает «Событие» у Алена Бадью) изменяет до неузнаваемости всю систему.
Мы и наши праздники больше не были «абсолютно другими», оставаясь «немного другими» или даже «другими временно». «Общечеловеческое» (то есть западно-буржуазное) постепенно окутывало все специфически советское. Точнее всего это видно в «Карнавальной ночи» Рязанова: молодые и веселые люди организуют настоящий новогодний бал-маскарад вопреки тупой воле директора клуба товарища Огурцова, воплощавшего уходящее тоталитарное прошлое. В шутливой форме этот фильм призывал каждую личность к большей самостоятельности, а сделавшая звездой юную Людмилу Гурченко песня «Пять минут» стала гимном к только что реабилитированной мысли: каждый сам распоряжается своим временем и жизнью.
Очередной реинкарнацией «слишком правильного» и оттого проигрывающего товарища Огурцова стал Ипполит из рязановской же «Иронии судьбы». Ему противопоставлялся герой Мягкова, обаятельный и в меру безалаберный шестидесятник, умеющий петь под гитару стихи модных поэтов, напиваться в бане и влюбляться в незнакомок с первого взгляда. Советский народ быстро изобретал вместо стертых рождественских новые ритуалы, и ежегодный просмотр «Иронии судьбы» стал одним из таковых. По сюжету это уже вполне типичная западная рождественская мелодрама о мнимой случайности встречи и нежданном чуде любви, только рождество заменено советским новым годом. Приглашение Барбары Брыльской на главную женскую роль также подчеркивало связь с Восточной Европой, католицизмом и «общечеловеческим» празднованием рождества.
Новый год стал главным неполитическим праздником советского народа, символом частной и личной жизни, мало зависимым от системы. Через 20 лет после рязановской «Карнавальной ночи» Константин Бромберг снимет по сценарию братьев Стругацких другой новогодний хит на похожую тему - «Чародеев». Идеологически это продолжение «Карнавальной ночи». На этот раз молодые сотрудники типичного, хоть и волшебного НИИ, эдакие «прогрессивные ИТРовцы» (агенты перехода к «информационному обществу») должны раскрыть заговор более старших товарищей, прибегающих к нечестной магии, расколдовать самих себя и завладеть волшебной палочкой. Ведь в информационном обществе, как известно, размер и полномочия прежней бюрократии радикально сокращаются, уступая место креативным и не нуждающимся во внешней опеке специалистам. И у всех, кто об этом всерьез размышлял, возникало ощущение, что такая смена моделей не может обойтись без конфликта поколений. Кроме любимой идеи Стругацких, что «наука - это магия сегодняшнего дня», советского любовного треугольника с участием начальника и песни про «три белых коня» в этой взрослой рождественской сказке по-советски хватает и чисто социальных посланий: герой Семена Фарады - смешной гость с юга, сетующий на непостижимость брежневской архитектуры, а песенка про «Ведьму-речку» - агитация мужчин против алкоголизма. Сейчас от советского Нового года остался, наверное, только салат «оливье», придуманный народом и не имеющий ровно ничего общего со своим французским тезкой.
Апофеоз приятной теленесерьезности - «голубые огоньки», вслед за которыми, под утро, можно было дождаться «Аббы» или Челентано, -мутировали в постсоветских 90-х в эстрадные постановки по классическим сюжетам. «Старые песни о главном» Парфенова и Эрнста были воплощенной ностальгией по только что ушедшему в прошлое (наступал 1995 год) советскому кино и восстанавливали связь поколений: теперь подростки вместе с Богданом Титомиром пели про «Червону Руту», как и их родители 20 лет назад. Позже начались костюмированные шоу по всей классике без разбору - от Шарля Перро и Бомарше до все той же «Ночи» вечного Гоголя, где чертом становился Филипп Киркоров, а Солохой - Лолита Милявская. Нетрезвому новогоднему зрителю нравится видеть в классических сюжетах современных эстрадных звезд со всей их нагловатой непосредственностью и актерской неадекватностью. Эти новогодние телепостановки - единственные моменты, когда массовый зритель не чувствует интеллектуального или исторического барьера между собой и сюжетами прошлого. В исполнении идолов шоу-бизнеса любой Бомарше становится родным и близким, как Верка Сердючка.
В новогодних семейных комедиях сегодня выражается самоирония «среднего класса», но если в США это «Четыре рождества» - комичный срез общества, то у нас «Любовь-морковь-2», где происходит праздничная сатурналия - временный обмен ролями между родителями и детьми.
Для взрослых это шанс попасть в инфантильную реальность (см. мой предыдущий текст про инфантилизм рождества), а для детей - возможность оказаться в шкуре типизированной супружеской пары современного буржуазного мегаполиса. Впрочем, о детях хочется поговорить отдельно.
Природа вместо мистики
Особый советский новогодний киномир радовал детей. Услужливые снеговики-почтовики в срок доставляли елки от Деда Мороза и зажигали гирлянды. Игрушечные белки и зайчата готовили отличникам подарки, дорогу подсказывали старички-боровички, а силы хаоса и зла всегда изгонялись прочь. В отличие от Европы, в новогоднем советском мифе эти темные силы, стремящиеся сорвать праздник, не имеют никакого отношения к языческой дохристианской мистике, происходя скорее из мира не покоренной пока природы. Рождественская оппозиция - добрый христианский порядок побеждает адский хаос - заменялась на совсем другую: воспитанные и укрощенные силы природы против диких и не укрощенных пока ее же сил. Человек есть отрицатель собственных природных предпосылок, и в этом его базовое отличие от животного и гарантия прогресса. В «Снеговике-почтовике» подарки перехватывают живые и голодные лиса и волк, противостоящие уютному миру игрушечных зверей. Волк так же мог переодеться Дедом Морозом, чтобы обмануть и съесть доверчивых козлят или нарядиться снегурочкой ради поимки положительного зайца в «Ну, погоди!».
В «Морозко» Александра Роу Дед Мороз помогает замерзающей Настеньке, превратив заколдованного медведя обратно в ее жениха Ивана, то есть «очеловечив», вернув его из лесного мира инстинктов в мир языка. Вместо мистической философии, идущей еще от Платона - у вещей и существ есть души, и они могут быть опасны, - советский ребенок усваивал совсем другую, марксистскую по происхождению, мысль: человек сам наделяет вещи и существа смыслом после того, как найдет им место в своей жизни и возьмет их под свой контроль. Неизвестное множество в коммунистическом сознании обязательно возводится к известному единству, и месть всего, чему не отыскалось места в этом новом единстве, конечно, случается, но она обречена и смешна.
Легкий рождественский мистицизм сохранялся только в редких мультфильмах на дореволюционные сюжеты, вроде «Щелкунчика», но и там мистика принадлежала прошлому, а не нашим дням. Мистики больше не могло быть, потому что (официально) не было эксплуатации человека, порождающей потребность в мистицизме. Иррациональные иллюзии не возникают там, где на них нет спроса. В чешских «Трех орешках для Золушки» помощницей будущей принцессы становилась ручная сова вместо устаревшей феи-крестной. Бесполого рождественского ангела заменила в нашем детском новогоднем мифе красавица Снегурочка, совершенно не известная в других культурах и призванная на помощь Деду Морозу из посторонней сказки о народных календарных обрядах языческого происхождения и временном оживлении снега. Советские постовые в знаменитом мультфильме останавливали движение, чтобы пропустить сани Снегурочки к Кремлю. Снегурочка - символ советской эмансипации. С ней праздник перестает принадлежать только патриарху - предку/богу/вождю.
В «Новогодних приключениях Маши и Вити» советским детям приходится спасать Снегурочку от Кощея Бессмертного. И если девочка Маша верит в сказочность и допускает вероятность колдовства, то Витя, скептик и настоящий сын ученого, побеждает и приручает Кота Матвея, Лешего и Бабу-Ягу вполне рациональными способами.
Там, где мистику видится «неизъяснимое», марксист находит всего лишь «отложенное понимание» (причем отложенное часто по социальным причинам). Впрочем, это весьма давний и в высшей степени политический спор о границе между объективно заданным природой и исторически обусловленным.
Алексей Цветков
Впервые опубликовано на Рабкор.ру
Первую часть, рассказывающую о рождественских фильмах зарубежного кинематографа, можно прочитать здесь.
В ранней советской цивилизации, где детей учили, что Деда Мороза придумали попы, старый праздник не имел никакого официального статуса и места в новой пролетарской культуре. Согласно большевистской логике, отказ от Деда Мороза прогрессивен, так как полезный опыт - это отнюдь не только приобретение нового, но прежде всего приношение в жертву лишнего, субъективного, прошлого. Новый год, «елочное» празднование которого было насильно учреждено просветителем Петром как попытка символического присоединения к обгонявшей нас Европе, теперь упразднялся, ведь Просвещение победило у нас в самой радикальной форме, и теперь мы обгоняли весь мир и ждали, что он присоединится к нам.
Елка на экране могла радовать лишь постольку, поскольку на нее к детям приезжал Ленин. Рождество в кино сохранялось разве что в экранизации Гоголя Александром Роу, как фольклорная история о смекалистом деревенском кузнеце, который и черта может оседлать, если ему занадобится слетать к царице в Петербург за черевичками для невесты. Для Гоголя, как и для всех писателей романтической школы, ориентированных на немецкие образцы, фольклорный кузнец традиционно знался с нечистым, но в советском кино тот же персонаж становится скорее «кузнецом своего счастья» и почти что пролетарием индустриального будущего, укрощающим природу металла.
Мы были провозглашены абсолютно другими, первыми добравшимися до светлого будущего, и прежние природные и религиозные циклы и символы не действовали на нас. Социализм создал новые, более достойные разумного человека мифы и ритуалы. Насколько мы были другими, как долго, и в чем именно состояло главное наше отличие, по сей день никак не договорятся советские патриоты, троцкисты и сторонники теории «СССР как госкапитализма».
Так или иначе, отношение к отмененному празднику начало меняться в самом конце 30-х. Его разрешили сначала как локальный и детский, а рождественскую елку назвали просто «новогодней». Очень постепенно Новый год становился общенародным, сильно отредактированным, воспоминанием о рождестве и периферийным элементом сталинского стиля жизни. Кремлевские елки посвящались бесстрашным авиаторам и героическим покорителям Арктики. Нерабочим днем праздник сделали только в 47-м, а новогоднее кино началось у нас лишь с конца 50-х, уже после смерти Сталина. На уровне ритуалов началось осторожное «возвращение в мировое сообщество». Такое возвращение могло иметь два сценария - декоративный (интеграция) и радикальный (включение). В первом сценарии отдельные фрагменты «возвращенного прошлого» подчинялись общим задачам системы. Такой сценарий признавал, что будущее новых людей наступает не так скоро, как провозглашалось, и, значит, темп культурных изменений тоже нужно снизить, чтобы опасной имитацией побед не поставить под сомнение весь социалистический проект. Пока возвращение (с конца 30-х) шло по первому сценарию, оно не представляло идеологической опасности для советской системы. Во втором сценарии (с середины 80-х) «общемировое» рождество добавляется к советскому празднику полностью, без цензурных изъятий, прикладывается как остров, присоединенный к материку, как новое устройство, вмонтированное в тело машины. Такое включение (напоминает «Событие» у Алена Бадью) изменяет до неузнаваемости всю систему.
Мы и наши праздники больше не были «абсолютно другими», оставаясь «немного другими» или даже «другими временно». «Общечеловеческое» (то есть западно-буржуазное) постепенно окутывало все специфически советское. Точнее всего это видно в «Карнавальной ночи» Рязанова: молодые и веселые люди организуют настоящий новогодний бал-маскарад вопреки тупой воле директора клуба товарища Огурцова, воплощавшего уходящее тоталитарное прошлое. В шутливой форме этот фильм призывал каждую личность к большей самостоятельности, а сделавшая звездой юную Людмилу Гурченко песня «Пять минут» стала гимном к только что реабилитированной мысли: каждый сам распоряжается своим временем и жизнью.
Очередной реинкарнацией «слишком правильного» и оттого проигрывающего товарища Огурцова стал Ипполит из рязановской же «Иронии судьбы». Ему противопоставлялся герой Мягкова, обаятельный и в меру безалаберный шестидесятник, умеющий петь под гитару стихи модных поэтов, напиваться в бане и влюбляться в незнакомок с первого взгляда. Советский народ быстро изобретал вместо стертых рождественских новые ритуалы, и ежегодный просмотр «Иронии судьбы» стал одним из таковых. По сюжету это уже вполне типичная западная рождественская мелодрама о мнимой случайности встречи и нежданном чуде любви, только рождество заменено советским новым годом. Приглашение Барбары Брыльской на главную женскую роль также подчеркивало связь с Восточной Европой, католицизмом и «общечеловеческим» празднованием рождества.
Новый год стал главным неполитическим праздником советского народа, символом частной и личной жизни, мало зависимым от системы. Через 20 лет после рязановской «Карнавальной ночи» Константин Бромберг снимет по сценарию братьев Стругацких другой новогодний хит на похожую тему - «Чародеев». Идеологически это продолжение «Карнавальной ночи». На этот раз молодые сотрудники типичного, хоть и волшебного НИИ, эдакие «прогрессивные ИТРовцы» (агенты перехода к «информационному обществу») должны раскрыть заговор более старших товарищей, прибегающих к нечестной магии, расколдовать самих себя и завладеть волшебной палочкой. Ведь в информационном обществе, как известно, размер и полномочия прежней бюрократии радикально сокращаются, уступая место креативным и не нуждающимся во внешней опеке специалистам. И у всех, кто об этом всерьез размышлял, возникало ощущение, что такая смена моделей не может обойтись без конфликта поколений. Кроме любимой идеи Стругацких, что «наука - это магия сегодняшнего дня», советского любовного треугольника с участием начальника и песни про «три белых коня» в этой взрослой рождественской сказке по-советски хватает и чисто социальных посланий: герой Семена Фарады - смешной гость с юга, сетующий на непостижимость брежневской архитектуры, а песенка про «Ведьму-речку» - агитация мужчин против алкоголизма. Сейчас от советского Нового года остался, наверное, только салат «оливье», придуманный народом и не имеющий ровно ничего общего со своим французским тезкой.
Апофеоз приятной теленесерьезности - «голубые огоньки», вслед за которыми, под утро, можно было дождаться «Аббы» или Челентано, -мутировали в постсоветских 90-х в эстрадные постановки по классическим сюжетам. «Старые песни о главном» Парфенова и Эрнста были воплощенной ностальгией по только что ушедшему в прошлое (наступал 1995 год) советскому кино и восстанавливали связь поколений: теперь подростки вместе с Богданом Титомиром пели про «Червону Руту», как и их родители 20 лет назад. Позже начались костюмированные шоу по всей классике без разбору - от Шарля Перро и Бомарше до все той же «Ночи» вечного Гоголя, где чертом становился Филипп Киркоров, а Солохой - Лолита Милявская. Нетрезвому новогоднему зрителю нравится видеть в классических сюжетах современных эстрадных звезд со всей их нагловатой непосредственностью и актерской неадекватностью. Эти новогодние телепостановки - единственные моменты, когда массовый зритель не чувствует интеллектуального или исторического барьера между собой и сюжетами прошлого. В исполнении идолов шоу-бизнеса любой Бомарше становится родным и близким, как Верка Сердючка.
В новогодних семейных комедиях сегодня выражается самоирония «среднего класса», но если в США это «Четыре рождества» - комичный срез общества, то у нас «Любовь-морковь-2», где происходит праздничная сатурналия - временный обмен ролями между родителями и детьми.
Для взрослых это шанс попасть в инфантильную реальность (см. мой предыдущий текст про инфантилизм рождества), а для детей - возможность оказаться в шкуре типизированной супружеской пары современного буржуазного мегаполиса. Впрочем, о детях хочется поговорить отдельно.
Природа вместо мистики
Особый советский новогодний киномир радовал детей. Услужливые снеговики-почтовики в срок доставляли елки от Деда Мороза и зажигали гирлянды. Игрушечные белки и зайчата готовили отличникам подарки, дорогу подсказывали старички-боровички, а силы хаоса и зла всегда изгонялись прочь. В отличие от Европы, в новогоднем советском мифе эти темные силы, стремящиеся сорвать праздник, не имеют никакого отношения к языческой дохристианской мистике, происходя скорее из мира не покоренной пока природы. Рождественская оппозиция - добрый христианский порядок побеждает адский хаос - заменялась на совсем другую: воспитанные и укрощенные силы природы против диких и не укрощенных пока ее же сил. Человек есть отрицатель собственных природных предпосылок, и в этом его базовое отличие от животного и гарантия прогресса. В «Снеговике-почтовике» подарки перехватывают живые и голодные лиса и волк, противостоящие уютному миру игрушечных зверей. Волк так же мог переодеться Дедом Морозом, чтобы обмануть и съесть доверчивых козлят или нарядиться снегурочкой ради поимки положительного зайца в «Ну, погоди!».
В «Морозко» Александра Роу Дед Мороз помогает замерзающей Настеньке, превратив заколдованного медведя обратно в ее жениха Ивана, то есть «очеловечив», вернув его из лесного мира инстинктов в мир языка. Вместо мистической философии, идущей еще от Платона - у вещей и существ есть души, и они могут быть опасны, - советский ребенок усваивал совсем другую, марксистскую по происхождению, мысль: человек сам наделяет вещи и существа смыслом после того, как найдет им место в своей жизни и возьмет их под свой контроль. Неизвестное множество в коммунистическом сознании обязательно возводится к известному единству, и месть всего, чему не отыскалось места в этом новом единстве, конечно, случается, но она обречена и смешна.
Легкий рождественский мистицизм сохранялся только в редких мультфильмах на дореволюционные сюжеты, вроде «Щелкунчика», но и там мистика принадлежала прошлому, а не нашим дням. Мистики больше не могло быть, потому что (официально) не было эксплуатации человека, порождающей потребность в мистицизме. Иррациональные иллюзии не возникают там, где на них нет спроса. В чешских «Трех орешках для Золушки» помощницей будущей принцессы становилась ручная сова вместо устаревшей феи-крестной. Бесполого рождественского ангела заменила в нашем детском новогоднем мифе красавица Снегурочка, совершенно не известная в других культурах и призванная на помощь Деду Морозу из посторонней сказки о народных календарных обрядах языческого происхождения и временном оживлении снега. Советские постовые в знаменитом мультфильме останавливали движение, чтобы пропустить сани Снегурочки к Кремлю. Снегурочка - символ советской эмансипации. С ней праздник перестает принадлежать только патриарху - предку/богу/вождю.
В «Новогодних приключениях Маши и Вити» советским детям приходится спасать Снегурочку от Кощея Бессмертного. И если девочка Маша верит в сказочность и допускает вероятность колдовства, то Витя, скептик и настоящий сын ученого, побеждает и приручает Кота Матвея, Лешего и Бабу-Ягу вполне рациональными способами.
Там, где мистику видится «неизъяснимое», марксист находит всего лишь «отложенное понимание» (причем отложенное часто по социальным причинам). Впрочем, это весьма давний и в высшей степени политический спор о границе между объективно заданным природой и исторически обусловленным.
Алексей Цветков
Впервые опубликовано на Рабкор.ру