поверхность, пространство, рельеф
[Варианты разделов статьи «О проблеме наследия»]
<...> Чрезвычайно важной мне кажется также проблема сочетания архитектурного пространства, которое оперирует в основном реальными средствами: массами, поверхностями и пропорциями этих масс и поверхностей и живописного пространства, которое (даже самое минимальное как в простейшем орнаменте) всегда в основе иллюзорно. Эта иллюзорность, в сущности, как бы отрицание поверхности, но когда поверхность вовлечена в пространственный строй живописи, является пространственным планом изобразительной глубины, получается неразрывное слияние реальности и фантазии, реальной поверхности и иллюзорной глубины. Это видно и в древнерусской живописи, и в египетской стенной живописи, и в рельефе, и в готическом витраже, словом, во всех великих произведениях монументального искусства. Часто иллюзорное живописное пространство в архитектуре воспринимается как нечто ложное. Эфемерность его обнаруживается особенно ясно рядом с реальным пространством архитектуры: проемом окна или двери, углом смыкающихся поверхностей и тому подобное. Это прекрасно понимали в эпоху, скажем, барокко, когда иллюзорную живопись (например, роспись плафона) помещали в раму, т. е. создавали ей условия, свойственные и необходимые для станковой живописи. В современной, нечлененной архитектуре такие возможности встречаются только как исключение.
Без даты
[О принципах композиции произведений монументальной живописи в архитектурном экстерьере. Поверхность и рельеф]
<...> Всякое изображенное пространство в какой-то мере антагонистично реальной поверхности, на которой оно изображено. Но частично разрушая поверхность, изображенное пространство может это компенсировать, усиливая зрительное ощущение реальной поверхности. На этом принципе и основано построение глубины и рельефа в монументальной живописи. Получается своеобразная диалектика: положение - реальная поверхность, отрицание - изображенное пространство, отрицание отрицания - реальная поверхность, утвержденная зрительным восприятием. Хорошим примером этого может служит египетский рельеф en creux. В таком рельефе высшие точки или планы лежат в одном уровне с поверхностью, наиболее глубокие врезаны в стену на одном уровне (преимущественно к краям изображения), а остальные ракурсные планы являются переходными. Уплощенность рельефа говорит о массиве стены, о трудности, с которой он преодолевается. Глубокие границы рельефа сжимают его и придают активность поверхности. Во фресках Спаса Нередицы нетрудно заметить совершенно такой же принцип построения рельефа. Только здесь он изображен красками, опираясь на их валерные и цветовые качества. Может быть и обратный принцип: стена является мощной опорой (задним планом) рельефа, а его самые высокие планы образуют новую зрительную поверхность. К ней и от нее к реальной поверхности движутся переходные планы. Так построены рельефы Дмитровского собора во Владимире и многие античные рельефы. Живописное построение подобного рельефа можно заметить и в античном искусстве Греции, и в раннем итальянском Возрождении, и во фресках мастера Дионисия. Разумеется, возможности построения рельефа гораздо шире, вплоть до самых парадоксальных. Но закон диалектики изображенного пространства и реальной поверхности остается в силе.
Говоря о построении изображенного пространства и его отношении к поверхности, нельзя не упомянуть об огромной роли силуэта. Пользуясь его качествами, художник может создать сложную игру пространства и поверхности, смысл которой тот же, что и в рельефе. Однако использование валерных (иллюзорных) качеств цвета здесь необязательно. Согласно терминологии В. А. Фаворского, все силуэтные формы можно поделить на положительные, ложащиеся на поверхность, давящие на нее, обращающие ее в пространство, и на отрицательные, как бы тонущие в поверхности, поднимающие ее на передний план, утверждающий ее как реальность. Примеров такого построения изобразительного пространства множество, от фресок Тассили до монументальной живописи Матисса и Фаворского.
От силуэта нетрудно перейти к плоскости. Плоскостная живопись - отнюдь не плоская, как это иногда себе представляют. Абсолютно плоскую живопись, не строящую никакого рельефа, никаких пространственных отношений, ничто не мешает нам воспринимать как висящую на неопределенном расстоянии перед поверхностью или скользящую по ней, как тень. Простейший орнамент, изображающий переплетение горизонтальных и вертикальных полос или линий, работает совершенно так же, как египетский или античный рельеф. Полоса (или линия) где-то уходит под поверхность, где-то ложится на поверхность, прижимая к ней пересеченную полосу контрастного направления и тем самым вовлекает реальную поверхность в пространственную игру. Короче, та же диалектика. Нельзя забывать и о том, что цветовые членения (в силу нашего восприятия) читаются глазом как пространственные ступени. Только построив цветовой рельеф с ясно выраженной передней и задней зрительной поверхностью, мы вернем глазу ощущение реальной поверхности. Кроме рельефа, действенными средствами изображения глубины (т.е. пространства) являются различные перспективные системы, сочетающие в себе линейные и масштабные построения. (Л. Ф. Жегин в своем интересном исследовании построения пространства в древнерусской живописи насчитывает в ней пять перспективных систем.)
Большинство перспективных систем еще сильнее разрушают поверхность, чем рельеф. Тогда как действие рельефа развертывается параллельно реальной поверхности, перспектива активно вторгается в глубину. Однако отсюда не следует делать вывод, что применение, например, прямой перспективы в наружных монументальных росписях недопустимо. У художника имеется большой арсенал изобразительных средств, чтобы вернуть глаз к поверхности и заставить ощутить ее реальность. Это может быть и одновременное применение контрастных перспективных систем - прямой и обратной, и цветовой рельеф, борющийся с прямой перспективой, и силуэт, доминирующий над иллюзорным пространством, и орнаментальный строй, выводящий глаз на поверхность.
Одним словом, как бы сложно и изощренно ни было построение пространства в монументальной живописи, все дело в диалектическом единстве изображенного пространства и реальной поверхности.
[Архитектурные объемы и монументальная живопись]
Диалектика изображенного пространства и реальной поверхности - основа монументальной живописи. Но не все поверхности, составляющие архитектурные объемы, относятся к изображенному пространству одинаково. Да и самый архитектурный объем не просто механическое сложение образующих его поверхностей. Здание - это организм, которому ритмический строй самой структуры сообщает определенный динамизм, направленность и степень выразительности различных элементов со¬оружения. Ко всему этому монументальная живопись не может остаться безразличной.
Начнем с поверхностей. Поверхности вращения, криволинейные поверхности, ступенчатые и т. п. особенно сильно выражают себя как реальные поверхности, так сказать, оказывая наибольшее сопротивление изображенному пространству живописи. То же можно сказать о массивных, нечлененных объемах, таких как куб, цилиндр, четко заявляющих себя как реальная весомая масса. Такие объемы и поверхности особенно интересны для монументалиста, так как все задачи монументальной живописи выступают здесь с особенной остротой. Такой же интерес представляют сопряжения архитектурных поверхностей (углы здания) и те места, где выдвинутые вперед объемы переходят в границы замкнутого с трех сторон пространства (ризолиты, лоджии).
Правда, при росписи подобных активных объемов и поверхностей возникает известная опасность аккомпанирования, следования за движением поверхностей, так сказать, пассивного использования живописного пространства в архитектуре. В этом смысле не лишено известной примитивности в общем-то превосходное композиционное решение монументальной живописи на здании библиотеки в Университетском городке в Мехико. Нельзя не вспомнить в данном случае о росписи Феофана Грека в куполе церкви Спаса Преображения в Новгороде (хотя этот пример и не относится к живописи в экстерьере). Как известно, там изображена голова Пантократора. Мы читаем ее как выпуклый рельеф, что, казалось бы, должно было быть нестерпимым противоречием с вогнутой чашеобразной поверхностью купола. Но благодаря тому что, в сущности, весь рельеф сосредоточен в центре, образуя нечто вроде сложной розетки, а концентрические круги нимба и контура головы поразительно подчинены поверхности, получается совершенное решение изображенного пространства и реальной поверхности.
В противоположность активным поверхностям, ограниченные плоскости в архитектурном экстерьере (даже те, которые являются одной из сторон архитектурного объема), а особенно так называемые декоративные стелы очень слабо выражают себя как реальные поверхности. Архитекторы это прекрасно знают и всегда стараются повысить выразительность таких плоскостей применением фактуры, кладки, облицовки различными материалами и т. п., нередко используя для этого приемы, свойственные монументальной живописи. Можно указать на Эро Сааринена, создавшего сложную цветовую поверхность из навесных панелей на здании завода в Миннесоте, на Ле Корбюзье, применявшего цветовую композицию на поверхности некоторых своих зданий. Надо заметить, что такие, до некоторой степени обособленные, плоскости в архитектуре охотно предоставляются живописцам-монументалистам. На первый взгляд, это вполне естественно. Такая плоскость инертна и оказывает изображенному пространству незначительное сопротивление. Отсутствие проемов (и вообще архитектурных деталей) позволяет совершенно свободно располагать цветовые формы. Кажется, есть где разгуляться творческой фантазии. На деле же все получается совсем не так просто. Конечно, монументальная живопись - действенное средство для повышения выразительности плоскости. Это заметил еще Врубель. «Вся суть в том, - говорит он, - чтобы при помощи орнаментального изображения форм усилить плоскость стены». Можно добавить - и обогатить поверхность новым пространственным содержанием.
Однако несмотря на ясность задачи, решить ее на практике трудно. Не перечисляя всех трудностей, стоящих на пути монументалиста при росписи более или менее самостоятельных плоскостей в архитектурном экстерьере, я остановлюсь на наиболее существенных. Всегда есть опасность представить себе ограниченную плоскость в архитектуре (например, торец здания) как абстрактную картинную плоскость, забыть о том, что она является реальной предметной поверхностью, одной из сторон реального объема (проще говоря, забыть о ее трехмерности). Если это происходит, то, каковы бы ни были достоинства самого изображения, ничто не может компенсировать потери чувства реальной поверхности. Стена перестает быть стеной. Получается картина, приставленная к стене или наклеенная на стену. Диалектическая связь живописи и архитектуры разрушается. Примеров подобных решений столько, что незачем их перечислять. Когда живопись сосредоточена в центре плоскости в виде «клейма», нельзя забывать:
1) что самое расположение клейма так или иначе членит архитектурную поверхность и эти членения необходимо связать с общим архитектурным ритмом здания;
2) что стена, окружающая клеймо должна быть вовлечена в пространственную игру, возникающую в самом клейме. Короче говоря, тот же принцип рельефа, в строе которого стена играет определенную роль как в египетском или античном рельефе. Внутри такого клейма разыграны какие-то пространственные отношения, но стена как реальная поверхность не вовлечена в эту игру. Взаимодействие с реальной поверхностью происходит только за счет краев клейма. Но края такой плоскости (так сказать, поля), находящиеся на ребре реального объема, оказывают сильное сопротивление изображенному пространству. Подчинить их пространственному строю клейма возможно прежде всего за счет его силуэта. В противном же случае может в результате получиться наклеенная сводная картинка, лишенная органической связи с поверхностью.
Из доклада, подготовленного для симпозиума СССР - ГДР
Источник: Сб. Советское монументальное искусство-5, М., Советский художник, 1984, - с.233-245