Штейнпресс. Антонио Сальери в легенде и действительности. Часть 1
Цит. по:
Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. - М.: Сов. композитор, 1979. - 352 с.
АНТОНИО САЛЬЕРИ В ЛЕГЕНДЕ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Личность, образ, маска
Сальери - имя нарицательное. Уже давно пошло в литературную практику обыкновение наделять таким прозвищем мастера, у которого ремесло, техника, расчет преобладают над живым воображением, творческим вдохновением и фантазией, и завистника, который не останавливается перед преступлением. Это -условный Сальери, Сальери легенды, поэзии, эстетики, этики и психологии. Это - «пушкинский воображаемый Сальери...» (Чичерин Г. Моцарт, с. 197). Пушкин увековечил имя итальянского музыканта в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери».
«Эта маленькая трагедия стоит всех остальных драм и трагедий Пушкина, маленьких и больших, взятых вместе. Один из изумительнейших шедевров мировой литературы, Мало есть ей равных по глубине и топкости, по сжатости и простоте. [...] Сальери - истинно трагическая фигура, по глубине трагических переживаний достойная стать рядом с Эдипом, Гамлетом, Отелло, Лиром» (Вересаев В. В. Невыдуманные рассказы, с. 256, 257).
Фабулой пьесы явилась легенда об отравлении Сальери Моцарта. Не Пушкин автор этой легенды - ее родила молва. Приняв вымысел за действительное происшествие, драматург перенес бытовые толки в сферу высочайших жизненных обобщений.
«Пушкин создал своего «Моцарта и Сальери» по все той же ходкой легенде. Но его бессмертные типовые образы, противопоставленные друг другу в искусстве, не имеют никакого отношения к историческому
91
Сальери» (Шагинян М. Воскрешение из мертвых, с. 177).
Писатель Илья Бражнин в своей книге о Пушкине излагает беседу с Анной Ахматовой. Выслушав рассказ Бражнина об отношении Ю. Н. Тынянова к легенде об отравлении Моцарта, писательница заметила:
«Я с ним, между прочим, согласна, что Сальери ни при чем и Моцарта, понятно, не убивал. Это очень свободный вымысел Пушкина...» (Бражнин И. Ликующая муза, с. 164).
Пушкинский Сальери -серьезный, талантливый, но бескрылый художник, живо чувствующий искусство и посвящающий ему все свои помыслы и силы, всю свою жизнь, но неспособный подняться до его солнечных вершин. Ему противопоставлен лучезарный Моцарт, богоподобный творец, олицетворение истинной гениальности.
«Для выражения своей идеи Пушкин удачно выбрал эти два типа. Из Сальери, как мало известного лица, он мог сделать, чтó ему угодно...» (Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина, с. 198).
Моцартианство и сальеризм. Творчество и ремесло, гармония и алгебра, любовь и зависть, гений и злодейство. Поклонение искусству и преступление во имя искусства. Слава эфемерная и слава вечная. Проблемы нравственные, психологические, философско-эстетические - все вместила в себя «маленькая трагедия». Крупный замысел воплощен в ярчайших литературно-сценических образах, в волнующем сюжете, в звучных, прекрасных стихах.
«Уже первые читатели пушкинской драмы почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла. [...] И современники Пушкина должны были довольно живо почувствовать историческую неправдоподобность образа Сальери» (Алексеев М. П. Моцарт и Сальери, с. 544, 545).
В трагедии использованы некоторые факты из жизни Антонио Сальери (1750-1825) - его близость к Глюку, его связь с Бомарше, сочинение им оперы «Тарар». По существу, этим и ограничиваются исторически достоверные данные, послужившие материалом для создания образа друга и убийцы создателя «Дон Жуана» и «Реквиема».
92
«... Ни в одной биографии Сальери, если таковые даже и были бы Пушкину известны, он не мог найти ни одного из тех указаний, на которых строится в пьесе поэтический облик его героя» (М. П. Алексеев, с. 537).
Характер литературного героя, склад его творческой натуры, его кредо, ею рассуждения о Моцарте, его отношение к Моцарту, как и отношение Моцарта к нему, - все это сотворено поэтом самостоятельно. Ибо трагедия писалась
«не об исторических Моцарте и Сальери...» (Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина, с. 280).
С точки зрения драматургической визит Моцарта к Сальери и затем обед и трактире - великолепные ситуации. С точки зрения биографической обе эти встречи неправдоподобны. Реальный Моцарт видел в Сальери недоброжелателя, многие годы не доверял ему, подозревал в происках. В трагедии же он искрение расположен к нему, делится с ним своими сокровенными мыслями, ни в чем дурном не подозревает «друга Сальери». В трагедии Сальери «как никто любит гений Моцарта» (Станиславский, с. 411). В жизни Сальери хотя и ценил Моцарта, но не возносил его над всеми композиторами. «Божеством» маэстро был Глюк.
«Конечно, Сальери Пушкина не есть Сальери истории...» (Францев В. А. К творческой истории «Моцарта и Сальери», с. 324).
В «Хрониках Англии, Шотландии и Ирландии», откуда Шекспир почерпнул мотивы для своей трагедии, Макбет представлен мудрым и справедливым правителем. Шекспир сделал его законченным воплощением политического деспотизма. Не менее свободно распорядился судьбой итальянского маэстро автор маленькой трагедии.
«Дело в том, что в выборе этого «исторического материала» поэт исходил не из его фактической солидности и серьезной обоснованности, а из соответствия ходячей легенды об отравлении Моцарта Сальери своему замыслу. [...] Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» не была художественной историей взаимоотношений двух знаменитых западных композиторов» (Нусинов И. М. История литературного героя, с. 491, 527).
Приписывать пьесе несвойственную ей «скрупулезную историческую достоверность» и противопоставлять «нас возвышающий обман» точным, обоснованным и единодушным
93
выводам моцартоведения - значит оказывать недобрую услугу прежде всего пушкиноведению. Одинаково недопустимо искажать историю, превращая пьесу в биографию, и использовать художественный авторитет великого драматурга для решения музыкально-исторических вопросов.
«Пушкин обвиняет Сальери. Пушкин убежден в том, что Сальери преступник. И силой своего гения, весом споем о морального авторитета убеждает в том нас.
Мог ли Пушкин ошибаться?.. Ошибаться мог. Он был эмоционален. Но что делать нам? Забыть о судьбе Сальери, не слушать его защитников и оставаться на привычной точке зрения, поскольку она подкреплена авторитетом Пушкина? Или опровергнуть Пушкина, реабилитировать Сальери?» (Самойлов Д. А что без Моцарта Сальери?).
Нам что делать? Только одно - придерживаться исторической истины. Не смешивать драматургию с юриспруденцией. Признать, что убеждение поэте в виновности композитора не доказательство преступления, подобно тому как художественное изображение мук Бориса Годунова не есть юридическая основа для решения загадки смерти царевича Димитрия.
В этой связи нельзя не вспомнить дискуссию, поднятую А. Юговым «в защиту великой трагедии». Взятые в кавычки слова - название его статьи в журнале «Наш современник» (1973, № 10). Речь идет о трагедии «Борис Годунов», которую писатель и литературовед «защищает» от тех, кто оспаривает традиционную, хотя и не общепризнанную точку зрения об ответственности Годунова за гибель царевича Димитрия и придерживается другой версии: царевич погиб в результате несчастного случая. Исходный тезис писателя сводится к следующему: те, кто не считает Годунова убийцей царевича, замахиваются на великую трагедию Пушкина, на не менее великую музыкальную драму Мусоргского и на высшее достижение оперного театра - исполнение Шаляпиным партии Бориса Годунова. Поскольку же достоинства указанных шедевров неоспоримы, то лица, несогласные с соответствующей версией гибели Димитрия, правы быть не могут, и, защищая свои позиции, наносят огромный культурно-политический вред.
На недопустимость подобной постановки вопроса указал Б. Беляев, доктор технических наук, автор письма в редакцию
94
журнала «Знание - сила» (1974, № 4): «Но нуждается .ли Пушкин, нуждается ли его трагедия в защите? Допустим на минуту, что Годунов все-таки невинен в гибели Димитрия. Если рассматривать трагедию как иллюстрацию к учебнику истории, то, конечно, вывод о невиновности Годунова полностью ее обесценит. Но ведь трагедия - художественное произведение, а никак не историческая иллюстрация. Ставить ценность трагедии в прямую зависимость от степени исторической достоверности тех или иных деталей описываемых в ней событий по меньшей мере наивно».
И автор осуждает писателя-публициста, позволившего себе прибегнуть «к самому сильному, но не слишком почтенному приему: обвинению своих оппонентов в «причинении вреда», в неуважении к одному из самых почитаемых в нашей стране имен».
Свою точку зрения автор подкрепляет аналогией с «другим замечательным произведением Пушкина» - трагедией «Моцарт и Сальери», подчеркивая, что «современные историки и музыковеды в подавляющем большинстве весьма решительно отрицают виновность Сальери», но это не может подорвать «доверие к Пушкину» и свести на нет достижения «таких исполнителей роли Сальери, как тот же Шаляпин в опере...» (с. 48).
Кому не запомнился навсегда пленительный голос лермонтовской Тамары? Поэт, в соответствии с одним из вариантов грузинской легенды, дал прекрасной, «как ангел небесный», и коварной, «как демон», неотразимой соблазнительнице историческое имя. Но кто из историков решится приписать знаменитой правительнице Грузии те преступные деяния, которыми, как описывается в лермонтовской балладе, сопровождались пиршества любви «в той башне высокой и тесной» и следы которых смывались во мгле бурными водами Терека?
«Поправлять» великих поэтов в их увлечениях очень трудно: вспомним Шиллера с его Иоанной д’Арк, расходящейся с историей. Поэт не может же знать те исследования, которые могут появиться после его смерти» (Коптяев А. Шаляпин - Сальери).
Моцартоведение давно отвергло версию об отравлении и оправдало мнимого преступника. Наука доказала необоснованность подозрения, отделила факты от небылиц и воздала должное достоинствам видного композитора, дирижера, педагога, руководителя музыкально-театральной жизни и
95
артистическо-филантропической деятельности австрийской столицы.
«Исторический Сальери непохож на пушкинского: у него была не «глухая слава», о которой говорит герой драмы, а известность, в то время превосходившая славу Моцарта». (Гозенпуд А. Оперный словарь, с. 263).
История внесла кардинальную поправку в представления об этих двух знаменитых музыкантах. Еще во времена Пушкина засияла посмертная немеркнущая слава «музыкальнейшего из музыкантов». Поэт точно и тонко определил характер моцартовской музыки, вложив в уста Сальери восторженные слова:
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Музыка Сальери заняла скромное место в художественном наследии. Она не замолкла совсем, но, как и музыка многих других популярных в свое время и значительных мастеров, представлена лишь отдельными опусами в современных программах «старинной музыки» и в возрождаемом временами на оперной сцене «забытом репертуаре».
А легенда?
«Нужно выразить сожаленье, что опять обновляется старая легенда об «отравлении» Моцарта, будто бы совершенном Сальери, и притом из тех же несерьезных источников, что и раньше (женские мемуары, основанные на рассказах жены Моцарта после его смерти), и вдобавок со ссылкой на поэтический гений Пушкина» (Шагинян М., с. 177).
Попытки модернизировать старую легенду были предприняты в середине нынешнего столетия. Как и следовало ожидать, насилие над историей не принесло положительных результатов.
«Длительная, но малорезультативная дискуссия возникла в связи с возобновлением в самое последнее время в некоторых кругах западноевропейской и советской музыковедческой общественности интереса к давнишней легенде о реальности отравления Моцарта его другом композитором Сальери, широко распространившейся в Западной Европе после 1824 года, решительно отведенной позднейшей исторической
96
критикой» («Пушкин. Итоги и проблемы изучения». Коллективная монография. 1966, с. 457).
В это резонное замечание нужно внести существенную поправку. Сказанное относится не столько к музыковедческой, сколько к литературоведческой общественности: музыканты, за весьма редким исключением, по-прежнему не верят в «реальность отравления ...». На страницах литературных органон печати, а не в музыковедческой прессе появлялись сенсационные квазинаучные сообщения, будоражившие общественность. Литературоведы и писатели, проявляющие нетерпимость к то и дело всплывающим фантастическим домыслам об обстоятельствах гибели Пушкина или Лермонтова, склонны порой с удивительной доверчивостью воспринимать подобные же бездоказательные выдумки о причинах преждевременной смерти Моцарта.
«Вот уже полтора столетия не прекращаются споры. Иногда в течение десятилетий преступление Сальери уверенно объявляется легендой, но вдруг появляются новые данные, выстраивается новая система доказательств, известный, казалось, материал осмысляется по-новому.
Пушкин удивительно много знал о жизни Моцарта и Сальери. Исследователи годами и десятилетиями буквально по крохам собирают в периодической и специальной литературе бесчисленные сведения, которые непринужденно, как само собой разумеющееся, живут в трагедии Пушкина. И чем дальше, тем больше поражаются исследователи осведомленности поэта. Даже многие мелкие подробности, которые совсем недавно считались творческим вымыслом Пушкина, неожиданно подтверждаются современными разысканиями» («Болдинская осень». Сост. Н. В. Колосова. Сопроводительный текст В. И. Порудоминского... 1974, с. 264- 265).
Что за «новые данные»? Какова «новая система доказательств»? Какие именно «современные разыскания» и какие «многие мелкие подробности» они подтверждают? Ни одного факта, ни одного имени. И вот что примечательно: снова вопрос этот поднимается не и компетентном в музыковедческом смысле органе, а в издании литературоведческого профиля.
На протяжении более полутора столетий легенда оплелась густой сетью всевозможных выдумок - столь же колоритных, сколь и неправдоподобных. Рядом с настоящим Антонио Сальери и его поэтическим двойником возникла
97
вульгарная маска, вылепленная из слухов и сплетен, намеков и наветов. Карикатурно-гротескному герою анекдотов, романов и эссе приписываются дополнительные преступления и несусветные мерзости. Расплачиваться за них приводится, однако, реальному и отчасти литературному Сальери. Реальному - поскольку ему автоматически переадресовываются все деяния «третьего» Сальери, извращаются действительные взаимоотношения венского капельмейстера с коллегами, принижаются или вовсе отрицаются его заслуги. Литературному - поскольку, ради якобы исторической достоверности, трагедийный образ «жреца, служителя музыки» отождествляется с тем же анекдотическим Сальери, низводится до уровня ничтожного и пошлого злодея.
Таким злодеем, обвиняемым не только в убийстве соперника, но и в умерщвлении собственной супруги, в покушении на жизнь учителя, краже рукописи у вдовы другого учителя, вместе с тем и совратителем своей ученицы, совратителем жены своего коллеги, выступает знаменитый музыкант в ряде произведений современной беллетристики (романы, повести, драмы, стихотворения), на страницах солидных органов литературоведения, равно как и в отдельных книжках о Вольфганге Амадее Моцарте, предназначенных для
массового читателя.
В гигантскую символическую фигуру, вобравшую в себя все зло мира, вырастает легендарный Сальери в эссе Д. Гранина «Священный дар» (1971). Сальери и Хиросима, Сальери и жандармерия, Сальери и враждебная поэту стихия («Порой кажется, что Моцарт и Сальери - это Пушкин и литературная Россия того времени»), Сальери и кибернетика («лаборатория машинной музыки имени А. Сальери»), Сальери и Эйнштейн как антиподы, Сальери и... сам Пушкин как тождество («Что, если Моцарт и Сальери были для Пушкина -Пушкин и Пушкин?»). И аналогия, прочерченная красной линией, - Булгарин и Сальери.
Но, собственно, о каком Сальери идет тут речь? О Сальери литературном или Сальери историческом?
Если лицо с конкретным именем называют «великим злодеем» и это имя вызывает у писателя воспоминания о фашистских зверствах, представление об атомном кошмаре, мысли о «системе пользы русскому самодержавию» (системе, «подобной сальериевской»!), о роботах, сочиняющих музыку, - то отнюдь не безразлично, говорят ли это об условном «Сальери» или о реальном музыканте.
98
Хотя писатель как будто не сомневается в том, что образ Сальери, как он вошел в повседневность, возник из легенды («Сальери остался в истории благодаря легенде, связавшей его имя убийцы-отравителя с именем Моцарта»), все же он нет-нет да прокладывает мост от легенды к истории, от «пушкинского воображаемого Сальери» к Сальери действительному.
Как известно, в трагедии Пушкина нет описания похорон Моцарта. Д. Гранин восполняет этот пробел:
«... Ветер и мокрый снег разогнал скудную похоронную процессию, что следовала за гробом Моцарта. Друзья один за другим отставали, покидали похоронные дроги. В конце концов остался один человек. Это был Антонио Сальери - он единственный проводил покойника до городских ворот Вены. Реальный Сальери, придворный венский музыкант, был в этот час, как никогда, близок к пушкинскому Сальери» (с. 202-203).
Нет, и здесь, «в этот час», с пушкинским Сальери сближается не реальный, а все тот же, легендарный Сальери. Ибо и привнесенная в биографию Моцарта из анонимного фельетона венской газеты 1856 года жалкая похоронная процессия, и измышленная романистом одинокая фигура венского придворного музыканта у городских ворот («Сальери и Моцарт» Ф. Фарги) - все это не история, а легенда.
Эссеист пытается стереть грань между легендой и действительностью. Коснувшись фигуры писателя Кукольника, Д. Гранин пишет:
«А мы судим его и ему подобных пашей любовью к Пушкину. И не можем простить Булгарину главным образом из-за Пушкина. Мы не можем простить Сальери, мы не можем простить обществу, которое направило в ссылку Шевченко, Чернышевского, Достоевского, тем, кто погубил Ван-Гога, обрек на нищету Рембрандта, Модильяни, тем, кто мучил Галилея. Я не могу никогда простить Мартынова, хотя он никакой не злодей, он честно дрался на дуэли.
Нам мало любить, нам найти несправедливость необходимо» (с. 208).
Несправедливость, между прочим, заключается в том, что человека судят и осуждают по ложному обвинению. Нет, не о действующем лице драмы идет речь в данном контексте. Имя музыканта, реабилитированного исторической критикой, называется не среди литературных преступников типа Раскольникова или Катерины Измайловой, не среди лжеубийц
99
вроде Расина, Бомарше или Микеланджело. Он, исторический Сальери, ставится в один ряд с действительными мучителями и погубителями, среди тех, кто писал грязные доносы и отправлял на каторгу писателей, - среди лиц реальных. И с научной, и с моральной точки зрения это несправедливо.
Столь же неоправдана аналогия между Сальери и Леверкюном, героем романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», в статье музыковеда И. Барсовой «Книга о Берге» («Советская музыка», 1978, № 8): «Благодаря гению Т. Манна тема исторической вины Леверкюна приобрела ту непреложность истины, которой окрашен и приговор, вынесенный - пусть не покажется странной эта аналогия! - Пушкиным реальному Сальери» (с. 109). Литературный персонаж из немецкого романа сравнивается тут с реальным Сальери, который осуждается как «мрачный завистник», хотя автор ссылается на позднейшие (?) документальные доказательства невиновности Сальери и свидетельства современников о Сальери как о человеке весьма доброжелательном. Странной представляется не только эта аналогия, но и логика рассуждений автора. Зависть и вытекающее из нее злодеяние не имеют никакого отношения ни к трагической фигуре композитора Леверкюна, ни к ее историческому прообразу, композитору Шёнбергу. Тем не менее не только Леверкюн, но и Шёнберг, как и герой рецензируемой книги Берг, привлекаются в числе «мастеров новой венской школы» к суду истории наряду с тем же Сальери: наиболее существенная претензия «к самой музыке мастеров новой венской школы» - «осуждение творца перед лицом истории» (там же). И нововенцы, и Сальери должны расплачиваться «за грешный холод интеллектуализма». Позиция первых все же оказывается более выгодной: «в отличие от полузабытого Сальери мастера новой венской школы в состоянии посмертно выставить перед историей аргументы в свою защиту, вернее, в защиту того животворного жара, которого их лучшие вещи отнюдь не лишены» (там же). Но, как известно, «холодом интеллектуализма» грешит не «полузабытый» (стало быть, исторический!) Сальери, а образ, созданный поэтическим гением. Выдающиеся современники старого венского мастера (среди них великие композиторы) и широкая публика во всех странах Европы, где более полувека шли оперы прославленного мастера, равно как и новейшие знатоки и исследователи его творчества, ценили как раз
100
«животворный жар», которого «отнюдь не лишены» его «лучшие вещи». Несостоятельность приведенных рассуждений сопряжена со смешением исторической действительности с литературной фантазией, застарелых предубеждений с беспочвенными новыми концепциями.
«Документальные доказательства невиновности Сальери», на которые походя ссылается критик, должны стать доступными всем, кого привлекает «бессмертный» образ Сальери. Пора перестать замалчивать достоверные материалы и критические суждения, которые за многие десятилетия накопились в сальериане.
Характерно, что объективные оценки деятельности и личности «итальянца на чужбине» принадлежат в первую очередь моцартоведам, прежде всего австрийским и немецким моцартоведам. Здесь должны быть названы такие ученые, как Герман Аберт, создатель капитальнейшей биографии Моцарта, Альфред Эйнштейн, чья выдающаяся монография о Моцарте издана на многих языках мира, БернхардПаумгартнер, руководитель музыкальной академии Моцартеум, автор крупного труда о Моцарте, выдержавшего шесть изданий, академик Эрих Шенк, чья обширная новая биография Моцарта вышла к 200-летнему юбилею композитора, Отто Эрих Дойч, почетный член Международного учреждения Моцартеум и почетный председатель Международного общества Франца Шуберта, составитель солидных документальных биографий Моцарта и Шуберта, Фридрих Блуме, главный редактор крупнейшей музыкальной энциклопедии мира «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» («Музыка в истории и современности»), где помещена его большая обобщающая статья о Моцарте. Сюда нужно присоединить имена англичанина Эрика Блома, главного редактора многотомного музыкального словаря Грова («Grove's Dictionary of Music and Musicians», 5-е изд.), - им написана одна из лучших популярных биографий Моцарта - и итальянца Андреа Делла Корте, известного своими значительными работами как о Моцарте, так и о Сальери. Нельзя забыть и недооценить статью «Моцарт и Сальери» американского дипломата и музыковеда Александера Уилока Тейера, которому музыкознание обязано основополагающим трудом о жизни Бетховена (названная статья представляет собой перевод выдержек из очерка, входящего в серию публикаций, объединенных общим заголовком «Полдюжины современников Бетховена» и помещенных в бостонской музыкальной газете 1864 года).
101
Особого внимания заслуживает тот факт, что новейшая монография о Сальери подготовлена в Зальцбурге, на родине Моцарта, под эгидой Центрального института моцартоведения, Автор ее - Рудольф Ангермюллер. Им же написана статья «Сальери как придворный капельмейстер» в «Österreichische Musikzeitschrift» («Австрийский музыкальный журнал», 1970, № 5/6). Статья заканчивается словами: «Сальери заслуживает того, чтобы быть реабилитированным!» (с. 310).
Во имя истины и справедливости необходимо покончить с диффамацией музыканта. Следует без недомолвок и околичностей рассеять то ложное и наносное, что накопилось в сальериане, восстановить факты, непредвзято рассмотреть взаимоотношения капельмейстера с современниками и вдумчиво разобраться в разноречивых сообщениях. В этом заинтересована прежде всего история музыки, но также и история литературы. В этом горячо заинтересованы широкие массы любознательных читателей.
Автору этих строк уже доводилось выступать в печати с критическими и полемическими статьями по данному вопросу. Предлагаемая работа не только суммирует ранее опубликованные материалы и обобщает прежние высказывания, но и затрагивает новые аспекты проблемы, содержит более обстоятельную характеристику личности и деятельности музыканта, о котором много говорят, но почти ничего не знают. Злободневность темы подтверждают многочисленные письма читателей и слушателей, направляемые в адреса журналов, газет и радиовещания. Ответ на одно из таких писем был помещен в № 5 «Недели» за 1978 год с вопросительным знаком в заголовке «Реабилитация Сальери?». Тем самым подчеркнуто, что вопрос отнюдь не снят с повестки дня и не утратил своей жизненности. В этом лишний раз убеждает нас статья «Гений и злодейство», помещенная в начале того же 1978 года в научно-популярном журнале «Химия и жизнь», - очередной набор заблуждений и измышлений с претенциозным подзаголовком (в оглавлении) - Документы смерти Моцарта» (автор Г. Шингарев).
Мнения многих видных советских историков музыки сходятся в том, что необходима глубокая разработка и всестороннее освещение темы, обоснованное опровержение вековой легенды и ее новейших модификаций. Привожу ниже цитаты из отзывов разных лет.
«…Мне хочется сказать, как важна популяризация сведений о крупных деятелях прошлого, на памяти которых лежат
102
тени не проверенных в свое время тяжелых подозрений. Роковым образом некоторые из этих мрачных легенд упорно повторяются до наших дней, и только научно-добросовестное раскрытие истины может восстановить в глазах широкой публики доброе имя несправедливо опороченных людей. Глубокое уважение к деятелям культуры прошлого обязывает нас не довольствоваться повторением старых легенд, а добиваться научной достоверности» (А. А. Альшванг, 1959).
«Опровергать эту легенду крайне существенно во всех ее аспектах, вредно влияющих на понимание значительного раздела истории музыки. В частности, неотложными задачами являются: внесение ясности в последний период биографии Моцарта и решительное преодоление клеветы на выдающегося композитора Сальери, которая, к сожалению, продолжает бытовать к кашей популярно-музыкальной литературе» (А. А. Гозенпуд, Ю. А. Кремлев, А. Н. Сохор, 1967).
«Легенда о том, что Моцарт пал жертвой отравления, до сих пор имеет хождение в самых широких кругах людей, проявляющих интерес к музыке. Периодически эта легенда обновляется на самых различных уровнях моцарто- и пушкиноведения и даже в художественной литературе и будоражит воображение любителей музыки, их желание приподнять завесу над «тайной» веков, разрешить остро интригующую «загадку» ...» (Е. Ф. Бронфин, 1977).
Появление работы, показывающей «не только полнейшую необоснованность и неправдоподобность легенды об отравлении Моцарта его мнимым соперником, но и ту почву, на которой эта легенда возникла и поддерживалась в течение длительного времени, следует признать весьма желательным и актуальным» (Ю. В. Келдыш, 1970).
Публикация работы, направленной «против фальсификации истории в так называемом «деле отравления Моцарта», [...] своевременна» (И. В. Нестьев, 1978).
О том, что иллюзии, заблуждения, предубеждения по отношению к «человеку из легенды» далеко еще не изжиты, красноречиво говорят многочисленные высказывания писателей, поэтов, критиков, приведенные в статье «Сальери сегодня» («Советская музыка», 1975, № 3).
Имя Сальери, образ Сальери не сходят со страниц печати, с подмостков драматических и оперных театров, с экранов кино и телевидения. Тем более читателям, зрителям и слушателям интересно и важно знать правду о Сальери - композиторе, педагоге и человеке.
Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. - М.: Сов. композитор, 1979. - 352 с.
АНТОНИО САЛЬЕРИ В ЛЕГЕНДЕ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Личность, образ, маска
Сальери - имя нарицательное. Уже давно пошло в литературную практику обыкновение наделять таким прозвищем мастера, у которого ремесло, техника, расчет преобладают над живым воображением, творческим вдохновением и фантазией, и завистника, который не останавливается перед преступлением. Это -условный Сальери, Сальери легенды, поэзии, эстетики, этики и психологии. Это - «пушкинский воображаемый Сальери...» (Чичерин Г. Моцарт, с. 197). Пушкин увековечил имя итальянского музыканта в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери».
«Эта маленькая трагедия стоит всех остальных драм и трагедий Пушкина, маленьких и больших, взятых вместе. Один из изумительнейших шедевров мировой литературы, Мало есть ей равных по глубине и топкости, по сжатости и простоте. [...] Сальери - истинно трагическая фигура, по глубине трагических переживаний достойная стать рядом с Эдипом, Гамлетом, Отелло, Лиром» (Вересаев В. В. Невыдуманные рассказы, с. 256, 257).
Фабулой пьесы явилась легенда об отравлении Сальери Моцарта. Не Пушкин автор этой легенды - ее родила молва. Приняв вымысел за действительное происшествие, драматург перенес бытовые толки в сферу высочайших жизненных обобщений.
«Пушкин создал своего «Моцарта и Сальери» по все той же ходкой легенде. Но его бессмертные типовые образы, противопоставленные друг другу в искусстве, не имеют никакого отношения к историческому
91
Сальери» (Шагинян М. Воскрешение из мертвых, с. 177).
Писатель Илья Бражнин в своей книге о Пушкине излагает беседу с Анной Ахматовой. Выслушав рассказ Бражнина об отношении Ю. Н. Тынянова к легенде об отравлении Моцарта, писательница заметила:
«Я с ним, между прочим, согласна, что Сальери ни при чем и Моцарта, понятно, не убивал. Это очень свободный вымысел Пушкина...» (Бражнин И. Ликующая муза, с. 164).
Пушкинский Сальери -серьезный, талантливый, но бескрылый художник, живо чувствующий искусство и посвящающий ему все свои помыслы и силы, всю свою жизнь, но неспособный подняться до его солнечных вершин. Ему противопоставлен лучезарный Моцарт, богоподобный творец, олицетворение истинной гениальности.
«Для выражения своей идеи Пушкин удачно выбрал эти два типа. Из Сальери, как мало известного лица, он мог сделать, чтó ему угодно...» (Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина, с. 198).
Моцартианство и сальеризм. Творчество и ремесло, гармония и алгебра, любовь и зависть, гений и злодейство. Поклонение искусству и преступление во имя искусства. Слава эфемерная и слава вечная. Проблемы нравственные, психологические, философско-эстетические - все вместила в себя «маленькая трагедия». Крупный замысел воплощен в ярчайших литературно-сценических образах, в волнующем сюжете, в звучных, прекрасных стихах.
«Уже первые читатели пушкинской драмы почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла. [...] И современники Пушкина должны были довольно живо почувствовать историческую неправдоподобность образа Сальери» (Алексеев М. П. Моцарт и Сальери, с. 544, 545).
В трагедии использованы некоторые факты из жизни Антонио Сальери (1750-1825) - его близость к Глюку, его связь с Бомарше, сочинение им оперы «Тарар». По существу, этим и ограничиваются исторически достоверные данные, послужившие материалом для создания образа друга и убийцы создателя «Дон Жуана» и «Реквиема».
92
«... Ни в одной биографии Сальери, если таковые даже и были бы Пушкину известны, он не мог найти ни одного из тех указаний, на которых строится в пьесе поэтический облик его героя» (М. П. Алексеев, с. 537).
Характер литературного героя, склад его творческой натуры, его кредо, ею рассуждения о Моцарте, его отношение к Моцарту, как и отношение Моцарта к нему, - все это сотворено поэтом самостоятельно. Ибо трагедия писалась
«не об исторических Моцарте и Сальери...» (Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина, с. 280).
С точки зрения драматургической визит Моцарта к Сальери и затем обед и трактире - великолепные ситуации. С точки зрения биографической обе эти встречи неправдоподобны. Реальный Моцарт видел в Сальери недоброжелателя, многие годы не доверял ему, подозревал в происках. В трагедии же он искрение расположен к нему, делится с ним своими сокровенными мыслями, ни в чем дурном не подозревает «друга Сальери». В трагедии Сальери «как никто любит гений Моцарта» (Станиславский, с. 411). В жизни Сальери хотя и ценил Моцарта, но не возносил его над всеми композиторами. «Божеством» маэстро был Глюк.
«Конечно, Сальери Пушкина не есть Сальери истории...» (Францев В. А. К творческой истории «Моцарта и Сальери», с. 324).
В «Хрониках Англии, Шотландии и Ирландии», откуда Шекспир почерпнул мотивы для своей трагедии, Макбет представлен мудрым и справедливым правителем. Шекспир сделал его законченным воплощением политического деспотизма. Не менее свободно распорядился судьбой итальянского маэстро автор маленькой трагедии.
«Дело в том, что в выборе этого «исторического материала» поэт исходил не из его фактической солидности и серьезной обоснованности, а из соответствия ходячей легенды об отравлении Моцарта Сальери своему замыслу. [...] Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» не была художественной историей взаимоотношений двух знаменитых западных композиторов» (Нусинов И. М. История литературного героя, с. 491, 527).
Приписывать пьесе несвойственную ей «скрупулезную историческую достоверность» и противопоставлять «нас возвышающий обман» точным, обоснованным и единодушным
93
выводам моцартоведения - значит оказывать недобрую услугу прежде всего пушкиноведению. Одинаково недопустимо искажать историю, превращая пьесу в биографию, и использовать художественный авторитет великого драматурга для решения музыкально-исторических вопросов.
«Пушкин обвиняет Сальери. Пушкин убежден в том, что Сальери преступник. И силой своего гения, весом споем о морального авторитета убеждает в том нас.
Мог ли Пушкин ошибаться?.. Ошибаться мог. Он был эмоционален. Но что делать нам? Забыть о судьбе Сальери, не слушать его защитников и оставаться на привычной точке зрения, поскольку она подкреплена авторитетом Пушкина? Или опровергнуть Пушкина, реабилитировать Сальери?» (Самойлов Д. А что без Моцарта Сальери?).
Нам что делать? Только одно - придерживаться исторической истины. Не смешивать драматургию с юриспруденцией. Признать, что убеждение поэте в виновности композитора не доказательство преступления, подобно тому как художественное изображение мук Бориса Годунова не есть юридическая основа для решения загадки смерти царевича Димитрия.
В этой связи нельзя не вспомнить дискуссию, поднятую А. Юговым «в защиту великой трагедии». Взятые в кавычки слова - название его статьи в журнале «Наш современник» (1973, № 10). Речь идет о трагедии «Борис Годунов», которую писатель и литературовед «защищает» от тех, кто оспаривает традиционную, хотя и не общепризнанную точку зрения об ответственности Годунова за гибель царевича Димитрия и придерживается другой версии: царевич погиб в результате несчастного случая. Исходный тезис писателя сводится к следующему: те, кто не считает Годунова убийцей царевича, замахиваются на великую трагедию Пушкина, на не менее великую музыкальную драму Мусоргского и на высшее достижение оперного театра - исполнение Шаляпиным партии Бориса Годунова. Поскольку же достоинства указанных шедевров неоспоримы, то лица, несогласные с соответствующей версией гибели Димитрия, правы быть не могут, и, защищая свои позиции, наносят огромный культурно-политический вред.
На недопустимость подобной постановки вопроса указал Б. Беляев, доктор технических наук, автор письма в редакцию
94
журнала «Знание - сила» (1974, № 4): «Но нуждается .ли Пушкин, нуждается ли его трагедия в защите? Допустим на минуту, что Годунов все-таки невинен в гибели Димитрия. Если рассматривать трагедию как иллюстрацию к учебнику истории, то, конечно, вывод о невиновности Годунова полностью ее обесценит. Но ведь трагедия - художественное произведение, а никак не историческая иллюстрация. Ставить ценность трагедии в прямую зависимость от степени исторической достоверности тех или иных деталей описываемых в ней событий по меньшей мере наивно».
И автор осуждает писателя-публициста, позволившего себе прибегнуть «к самому сильному, но не слишком почтенному приему: обвинению своих оппонентов в «причинении вреда», в неуважении к одному из самых почитаемых в нашей стране имен».
Свою точку зрения автор подкрепляет аналогией с «другим замечательным произведением Пушкина» - трагедией «Моцарт и Сальери», подчеркивая, что «современные историки и музыковеды в подавляющем большинстве весьма решительно отрицают виновность Сальери», но это не может подорвать «доверие к Пушкину» и свести на нет достижения «таких исполнителей роли Сальери, как тот же Шаляпин в опере...» (с. 48).
Кому не запомнился навсегда пленительный голос лермонтовской Тамары? Поэт, в соответствии с одним из вариантов грузинской легенды, дал прекрасной, «как ангел небесный», и коварной, «как демон», неотразимой соблазнительнице историческое имя. Но кто из историков решится приписать знаменитой правительнице Грузии те преступные деяния, которыми, как описывается в лермонтовской балладе, сопровождались пиршества любви «в той башне высокой и тесной» и следы которых смывались во мгле бурными водами Терека?
«Поправлять» великих поэтов в их увлечениях очень трудно: вспомним Шиллера с его Иоанной д’Арк, расходящейся с историей. Поэт не может же знать те исследования, которые могут появиться после его смерти» (Коптяев А. Шаляпин - Сальери).
Моцартоведение давно отвергло версию об отравлении и оправдало мнимого преступника. Наука доказала необоснованность подозрения, отделила факты от небылиц и воздала должное достоинствам видного композитора, дирижера, педагога, руководителя музыкально-театральной жизни и
95
артистическо-филантропической деятельности австрийской столицы.
«Исторический Сальери непохож на пушкинского: у него была не «глухая слава», о которой говорит герой драмы, а известность, в то время превосходившая славу Моцарта». (Гозенпуд А. Оперный словарь, с. 263).
История внесла кардинальную поправку в представления об этих двух знаменитых музыкантах. Еще во времена Пушкина засияла посмертная немеркнущая слава «музыкальнейшего из музыкантов». Поэт точно и тонко определил характер моцартовской музыки, вложив в уста Сальери восторженные слова:
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Музыка Сальери заняла скромное место в художественном наследии. Она не замолкла совсем, но, как и музыка многих других популярных в свое время и значительных мастеров, представлена лишь отдельными опусами в современных программах «старинной музыки» и в возрождаемом временами на оперной сцене «забытом репертуаре».
А легенда?
«Нужно выразить сожаленье, что опять обновляется старая легенда об «отравлении» Моцарта, будто бы совершенном Сальери, и притом из тех же несерьезных источников, что и раньше (женские мемуары, основанные на рассказах жены Моцарта после его смерти), и вдобавок со ссылкой на поэтический гений Пушкина» (Шагинян М., с. 177).
Попытки модернизировать старую легенду были предприняты в середине нынешнего столетия. Как и следовало ожидать, насилие над историей не принесло положительных результатов.
«Длительная, но малорезультативная дискуссия возникла в связи с возобновлением в самое последнее время в некоторых кругах западноевропейской и советской музыковедческой общественности интереса к давнишней легенде о реальности отравления Моцарта его другом композитором Сальери, широко распространившейся в Западной Европе после 1824 года, решительно отведенной позднейшей исторической
96
критикой» («Пушкин. Итоги и проблемы изучения». Коллективная монография. 1966, с. 457).
В это резонное замечание нужно внести существенную поправку. Сказанное относится не столько к музыковедческой, сколько к литературоведческой общественности: музыканты, за весьма редким исключением, по-прежнему не верят в «реальность отравления ...». На страницах литературных органон печати, а не в музыковедческой прессе появлялись сенсационные квазинаучные сообщения, будоражившие общественность. Литературоведы и писатели, проявляющие нетерпимость к то и дело всплывающим фантастическим домыслам об обстоятельствах гибели Пушкина или Лермонтова, склонны порой с удивительной доверчивостью воспринимать подобные же бездоказательные выдумки о причинах преждевременной смерти Моцарта.
«Вот уже полтора столетия не прекращаются споры. Иногда в течение десятилетий преступление Сальери уверенно объявляется легендой, но вдруг появляются новые данные, выстраивается новая система доказательств, известный, казалось, материал осмысляется по-новому.
Пушкин удивительно много знал о жизни Моцарта и Сальери. Исследователи годами и десятилетиями буквально по крохам собирают в периодической и специальной литературе бесчисленные сведения, которые непринужденно, как само собой разумеющееся, живут в трагедии Пушкина. И чем дальше, тем больше поражаются исследователи осведомленности поэта. Даже многие мелкие подробности, которые совсем недавно считались творческим вымыслом Пушкина, неожиданно подтверждаются современными разысканиями» («Болдинская осень». Сост. Н. В. Колосова. Сопроводительный текст В. И. Порудоминского... 1974, с. 264- 265).
Что за «новые данные»? Какова «новая система доказательств»? Какие именно «современные разыскания» и какие «многие мелкие подробности» они подтверждают? Ни одного факта, ни одного имени. И вот что примечательно: снова вопрос этот поднимается не и компетентном в музыковедческом смысле органе, а в издании литературоведческого профиля.
На протяжении более полутора столетий легенда оплелась густой сетью всевозможных выдумок - столь же колоритных, сколь и неправдоподобных. Рядом с настоящим Антонио Сальери и его поэтическим двойником возникла
97
вульгарная маска, вылепленная из слухов и сплетен, намеков и наветов. Карикатурно-гротескному герою анекдотов, романов и эссе приписываются дополнительные преступления и несусветные мерзости. Расплачиваться за них приводится, однако, реальному и отчасти литературному Сальери. Реальному - поскольку ему автоматически переадресовываются все деяния «третьего» Сальери, извращаются действительные взаимоотношения венского капельмейстера с коллегами, принижаются или вовсе отрицаются его заслуги. Литературному - поскольку, ради якобы исторической достоверности, трагедийный образ «жреца, служителя музыки» отождествляется с тем же анекдотическим Сальери, низводится до уровня ничтожного и пошлого злодея.
Таким злодеем, обвиняемым не только в убийстве соперника, но и в умерщвлении собственной супруги, в покушении на жизнь учителя, краже рукописи у вдовы другого учителя, вместе с тем и совратителем своей ученицы, совратителем жены своего коллеги, выступает знаменитый музыкант в ряде произведений современной беллетристики (романы, повести, драмы, стихотворения), на страницах солидных органов литературоведения, равно как и в отдельных книжках о Вольфганге Амадее Моцарте, предназначенных для
массового читателя.
В гигантскую символическую фигуру, вобравшую в себя все зло мира, вырастает легендарный Сальери в эссе Д. Гранина «Священный дар» (1971). Сальери и Хиросима, Сальери и жандармерия, Сальери и враждебная поэту стихия («Порой кажется, что Моцарт и Сальери - это Пушкин и литературная Россия того времени»), Сальери и кибернетика («лаборатория машинной музыки имени А. Сальери»), Сальери и Эйнштейн как антиподы, Сальери и... сам Пушкин как тождество («Что, если Моцарт и Сальери были для Пушкина -Пушкин и Пушкин?»). И аналогия, прочерченная красной линией, - Булгарин и Сальери.
Но, собственно, о каком Сальери идет тут речь? О Сальери литературном или Сальери историческом?
Если лицо с конкретным именем называют «великим злодеем» и это имя вызывает у писателя воспоминания о фашистских зверствах, представление об атомном кошмаре, мысли о «системе пользы русскому самодержавию» (системе, «подобной сальериевской»!), о роботах, сочиняющих музыку, - то отнюдь не безразлично, говорят ли это об условном «Сальери» или о реальном музыканте.
98
Хотя писатель как будто не сомневается в том, что образ Сальери, как он вошел в повседневность, возник из легенды («Сальери остался в истории благодаря легенде, связавшей его имя убийцы-отравителя с именем Моцарта»), все же он нет-нет да прокладывает мост от легенды к истории, от «пушкинского воображаемого Сальери» к Сальери действительному.
Как известно, в трагедии Пушкина нет описания похорон Моцарта. Д. Гранин восполняет этот пробел:
«... Ветер и мокрый снег разогнал скудную похоронную процессию, что следовала за гробом Моцарта. Друзья один за другим отставали, покидали похоронные дроги. В конце концов остался один человек. Это был Антонио Сальери - он единственный проводил покойника до городских ворот Вены. Реальный Сальери, придворный венский музыкант, был в этот час, как никогда, близок к пушкинскому Сальери» (с. 202-203).
Нет, и здесь, «в этот час», с пушкинским Сальери сближается не реальный, а все тот же, легендарный Сальери. Ибо и привнесенная в биографию Моцарта из анонимного фельетона венской газеты 1856 года жалкая похоронная процессия, и измышленная романистом одинокая фигура венского придворного музыканта у городских ворот («Сальери и Моцарт» Ф. Фарги) - все это не история, а легенда.
Эссеист пытается стереть грань между легендой и действительностью. Коснувшись фигуры писателя Кукольника, Д. Гранин пишет:
«А мы судим его и ему подобных пашей любовью к Пушкину. И не можем простить Булгарину главным образом из-за Пушкина. Мы не можем простить Сальери, мы не можем простить обществу, которое направило в ссылку Шевченко, Чернышевского, Достоевского, тем, кто погубил Ван-Гога, обрек на нищету Рембрандта, Модильяни, тем, кто мучил Галилея. Я не могу никогда простить Мартынова, хотя он никакой не злодей, он честно дрался на дуэли.
Нам мало любить, нам найти несправедливость необходимо» (с. 208).
Несправедливость, между прочим, заключается в том, что человека судят и осуждают по ложному обвинению. Нет, не о действующем лице драмы идет речь в данном контексте. Имя музыканта, реабилитированного исторической критикой, называется не среди литературных преступников типа Раскольникова или Катерины Измайловой, не среди лжеубийц
99
вроде Расина, Бомарше или Микеланджело. Он, исторический Сальери, ставится в один ряд с действительными мучителями и погубителями, среди тех, кто писал грязные доносы и отправлял на каторгу писателей, - среди лиц реальных. И с научной, и с моральной точки зрения это несправедливо.
Столь же неоправдана аналогия между Сальери и Леверкюном, героем романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», в статье музыковеда И. Барсовой «Книга о Берге» («Советская музыка», 1978, № 8): «Благодаря гению Т. Манна тема исторической вины Леверкюна приобрела ту непреложность истины, которой окрашен и приговор, вынесенный - пусть не покажется странной эта аналогия! - Пушкиным реальному Сальери» (с. 109). Литературный персонаж из немецкого романа сравнивается тут с реальным Сальери, который осуждается как «мрачный завистник», хотя автор ссылается на позднейшие (?) документальные доказательства невиновности Сальери и свидетельства современников о Сальери как о человеке весьма доброжелательном. Странной представляется не только эта аналогия, но и логика рассуждений автора. Зависть и вытекающее из нее злодеяние не имеют никакого отношения ни к трагической фигуре композитора Леверкюна, ни к ее историческому прообразу, композитору Шёнбергу. Тем не менее не только Леверкюн, но и Шёнберг, как и герой рецензируемой книги Берг, привлекаются в числе «мастеров новой венской школы» к суду истории наряду с тем же Сальери: наиболее существенная претензия «к самой музыке мастеров новой венской школы» - «осуждение творца перед лицом истории» (там же). И нововенцы, и Сальери должны расплачиваться «за грешный холод интеллектуализма». Позиция первых все же оказывается более выгодной: «в отличие от полузабытого Сальери мастера новой венской школы в состоянии посмертно выставить перед историей аргументы в свою защиту, вернее, в защиту того животворного жара, которого их лучшие вещи отнюдь не лишены» (там же). Но, как известно, «холодом интеллектуализма» грешит не «полузабытый» (стало быть, исторический!) Сальери, а образ, созданный поэтическим гением. Выдающиеся современники старого венского мастера (среди них великие композиторы) и широкая публика во всех странах Европы, где более полувека шли оперы прославленного мастера, равно как и новейшие знатоки и исследователи его творчества, ценили как раз
100
«животворный жар», которого «отнюдь не лишены» его «лучшие вещи». Несостоятельность приведенных рассуждений сопряжена со смешением исторической действительности с литературной фантазией, застарелых предубеждений с беспочвенными новыми концепциями.
«Документальные доказательства невиновности Сальери», на которые походя ссылается критик, должны стать доступными всем, кого привлекает «бессмертный» образ Сальери. Пора перестать замалчивать достоверные материалы и критические суждения, которые за многие десятилетия накопились в сальериане.
Характерно, что объективные оценки деятельности и личности «итальянца на чужбине» принадлежат в первую очередь моцартоведам, прежде всего австрийским и немецким моцартоведам. Здесь должны быть названы такие ученые, как Герман Аберт, создатель капитальнейшей биографии Моцарта, Альфред Эйнштейн, чья выдающаяся монография о Моцарте издана на многих языках мира, БернхардПаумгартнер, руководитель музыкальной академии Моцартеум, автор крупного труда о Моцарте, выдержавшего шесть изданий, академик Эрих Шенк, чья обширная новая биография Моцарта вышла к 200-летнему юбилею композитора, Отто Эрих Дойч, почетный член Международного учреждения Моцартеум и почетный председатель Международного общества Франца Шуберта, составитель солидных документальных биографий Моцарта и Шуберта, Фридрих Блуме, главный редактор крупнейшей музыкальной энциклопедии мира «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» («Музыка в истории и современности»), где помещена его большая обобщающая статья о Моцарте. Сюда нужно присоединить имена англичанина Эрика Блома, главного редактора многотомного музыкального словаря Грова («Grove's Dictionary of Music and Musicians», 5-е изд.), - им написана одна из лучших популярных биографий Моцарта - и итальянца Андреа Делла Корте, известного своими значительными работами как о Моцарте, так и о Сальери. Нельзя забыть и недооценить статью «Моцарт и Сальери» американского дипломата и музыковеда Александера Уилока Тейера, которому музыкознание обязано основополагающим трудом о жизни Бетховена (названная статья представляет собой перевод выдержек из очерка, входящего в серию публикаций, объединенных общим заголовком «Полдюжины современников Бетховена» и помещенных в бостонской музыкальной газете 1864 года).
101
Особого внимания заслуживает тот факт, что новейшая монография о Сальери подготовлена в Зальцбурге, на родине Моцарта, под эгидой Центрального института моцартоведения, Автор ее - Рудольф Ангермюллер. Им же написана статья «Сальери как придворный капельмейстер» в «Österreichische Musikzeitschrift» («Австрийский музыкальный журнал», 1970, № 5/6). Статья заканчивается словами: «Сальери заслуживает того, чтобы быть реабилитированным!» (с. 310).
Во имя истины и справедливости необходимо покончить с диффамацией музыканта. Следует без недомолвок и околичностей рассеять то ложное и наносное, что накопилось в сальериане, восстановить факты, непредвзято рассмотреть взаимоотношения капельмейстера с современниками и вдумчиво разобраться в разноречивых сообщениях. В этом заинтересована прежде всего история музыки, но также и история литературы. В этом горячо заинтересованы широкие массы любознательных читателей.
Автору этих строк уже доводилось выступать в печати с критическими и полемическими статьями по данному вопросу. Предлагаемая работа не только суммирует ранее опубликованные материалы и обобщает прежние высказывания, но и затрагивает новые аспекты проблемы, содержит более обстоятельную характеристику личности и деятельности музыканта, о котором много говорят, но почти ничего не знают. Злободневность темы подтверждают многочисленные письма читателей и слушателей, направляемые в адреса журналов, газет и радиовещания. Ответ на одно из таких писем был помещен в № 5 «Недели» за 1978 год с вопросительным знаком в заголовке «Реабилитация Сальери?». Тем самым подчеркнуто, что вопрос отнюдь не снят с повестки дня и не утратил своей жизненности. В этом лишний раз убеждает нас статья «Гений и злодейство», помещенная в начале того же 1978 года в научно-популярном журнале «Химия и жизнь», - очередной набор заблуждений и измышлений с претенциозным подзаголовком (в оглавлении) - Документы смерти Моцарта» (автор Г. Шингарев).
Мнения многих видных советских историков музыки сходятся в том, что необходима глубокая разработка и всестороннее освещение темы, обоснованное опровержение вековой легенды и ее новейших модификаций. Привожу ниже цитаты из отзывов разных лет.
«…Мне хочется сказать, как важна популяризация сведений о крупных деятелях прошлого, на памяти которых лежат
102
тени не проверенных в свое время тяжелых подозрений. Роковым образом некоторые из этих мрачных легенд упорно повторяются до наших дней, и только научно-добросовестное раскрытие истины может восстановить в глазах широкой публики доброе имя несправедливо опороченных людей. Глубокое уважение к деятелям культуры прошлого обязывает нас не довольствоваться повторением старых легенд, а добиваться научной достоверности» (А. А. Альшванг, 1959).
«Опровергать эту легенду крайне существенно во всех ее аспектах, вредно влияющих на понимание значительного раздела истории музыки. В частности, неотложными задачами являются: внесение ясности в последний период биографии Моцарта и решительное преодоление клеветы на выдающегося композитора Сальери, которая, к сожалению, продолжает бытовать к кашей популярно-музыкальной литературе» (А. А. Гозенпуд, Ю. А. Кремлев, А. Н. Сохор, 1967).
«Легенда о том, что Моцарт пал жертвой отравления, до сих пор имеет хождение в самых широких кругах людей, проявляющих интерес к музыке. Периодически эта легенда обновляется на самых различных уровнях моцарто- и пушкиноведения и даже в художественной литературе и будоражит воображение любителей музыки, их желание приподнять завесу над «тайной» веков, разрешить остро интригующую «загадку» ...» (Е. Ф. Бронфин, 1977).
Появление работы, показывающей «не только полнейшую необоснованность и неправдоподобность легенды об отравлении Моцарта его мнимым соперником, но и ту почву, на которой эта легенда возникла и поддерживалась в течение длительного времени, следует признать весьма желательным и актуальным» (Ю. В. Келдыш, 1970).
Публикация работы, направленной «против фальсификации истории в так называемом «деле отравления Моцарта», [...] своевременна» (И. В. Нестьев, 1978).
О том, что иллюзии, заблуждения, предубеждения по отношению к «человеку из легенды» далеко еще не изжиты, красноречиво говорят многочисленные высказывания писателей, поэтов, критиков, приведенные в статье «Сальери сегодня» («Советская музыка», 1975, № 3).
Имя Сальери, образ Сальери не сходят со страниц печати, с подмостков драматических и оперных театров, с экранов кино и телевидения. Тем более читателям, зрителям и слушателям интересно и важно знать правду о Сальери - композиторе, педагоге и человеке.