Штудии. Илья Кукулин о московской поэзии 1950-90-х. Часть 3
5
Классификация неподцензурной поэзии по Михаилу Эпштейну была одной из первых и в течение некоторого времени достаточно влиятельной. В дальнейшем, вплоть до настоящего времени, Эпштейн много раз уточнял и пересматривал свои взгляды. Однако именно тогда они были изложены в броских манифестах и - поскольку не встретили полемики - превратились в культурный штамп. Сам Эпштейн с тех пор и до настоящего времени уточняет и комментирует собственные взгляды, и полемика с ним возможна только подробная и учитывающая развитие его позиций. Подход, излагаемый здесь, - заведомо черновой и дискуссионный; это, скорее, указание на то, что пришло время пересмотреть тогдашние определения, растиражированные и мифологизированные, - в частности, в свете того, что произошло в поэзии позже.
1. В основе концепции “метареализма” (как, впрочем, и “метаметафоризма”) лежит представление о том, что образ имеет автономную эстетическую и гносеологическую значимость. Однако более продуктивной точкой зрения мне кажется иная: эстетически действенным элементом поэзии (по крайней мере после романтизма включительно) является взаимодействие образа и порождающего его авторского сознания. Кроме того, авторское сознание вообще первично, и “образ” есть лишь одно из возможных описаний результатов его деятельности. В классификации Эпштейна не учитываются свойства решаемых тем или иным автором художественных задач, кроме построения образа. В результате этого необъяснимыми оказываются тексты, в которых происходит диалог автора с историей и культурой не через формирование синтетического образа, - например, стихотворения петербургского поэта Александра Миронова.
2. Еще одна методологическая основа дихотомии Эпштейна - представление о том, что образ в современной поэзии внутренне неоднороден и неравновесен: “ѕвнутри одной и той же культурной ситуации метареализм и концептуализм выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и многосмысленность. <...> Метареализм ищет подлинных ценностей... Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений...” [55] Диалектичность этой мысли имеет несомненную эвристическую силу, но выделенная Эпштейном дихотомия оценочно “нагружена”: при всей необходимости концептуализма метареализм оказывается все-таки лучше.
3. Одной из целей работ Эпштейна начала 1980-х было эстетическое оформление оппозиции концептуализму, который в начале 1980-х был самым отрефлексированным течением в неофициальном искусстве. Однако такие альтернативы на тот момент уже были. Названные Эпштейном авторы были также альтернативой концептуализму, но не единственной, а одной из нескольких.
Еще один способ описания этого спектра предложил Марк Липовецкий: он предложил считать, что Жданов, Парщиков, Еременко и пр. открыли в русской культуре эстетику необарокко, описанную на материале современного западного искусства итальянским культурологом Омаром Калабрезе [56]. Необарокко также мыслится им как течение, противоположное концептуализму и взаимодополнительное по отношению к нему (и здесь Липовецкий прямо ссылается на М. Эпштейна [57]):
“Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм тяготеет к традиции Хармса. Необарокко - восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в “Палисандрии” или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов” [58]. При этом, по мнению Липовецкого, “явления [в литературе конца 1980-х - начала 1990-х], привлекшие наибольшее внимание, как раз и располагаются “на меже” между концептуализмом и необарокко [59].
Липовецкий выдвинул, несомненно, весьма продуктивную мысль: концептуализм и необарокко - “основные стратегии построения настоящего, которые выработаны русским постмодернизмом. Одна строит настоящее через процесс разрушения симулякров, обесценивших настоящее зависимостью от прошлого (героического) и будущего (утопического). Другая наполняет симулятивные образы, фикции и стереотипы индивидуальным экзистенциальным смыслом, претворяя их тем самым в несомненную для субъекта реальность - которая существует только здесь и теперь, нередко только в момент написания/прочтения данного текста”. Однако при всей социокультурной привлекательности этого подхода в целом концепция необарокко все равно не слишком применима именно к описываемому кругу авторов. Хотя Жданов или Парщиков вполне подходят под указанные Липовецким признаки “необарокко”, это определение представляется по отношению к их поэтике внешним, никак не характеризует авторские стратегии [60]. Или, точнее, характеризует, но не генетически, а постфактум: в самом деле, поэзии Жданова и Парщикова свойственны жизнестроительские тенденции, но откуда они взялись и что означают, из концепции необарокко узнать нельзя. Большинство признаков необарокко, которые перечисляет Липовецкий, у этих авторов и в самом деле есть, но следует понять, каково происхождение и внутренняя связь этих признаков.
Единственную попытку вывести проблематику “сложной”, “метатропической” поэзии за пределы полемики с концептуализмом сделала Лариса Березовчук (правда, мне ее идея кажется спорной). Березовчук предложила ввести понятие “южнорусской поэтической школы” (очевидно, по аналогии с “южнорусской школой” в прозе 1920-х годов - но с принципиально иным содержанием). Об этой школе, по словам Березовчук, начали говорить в середине 80-х гг., поскольку творчество таких авторов, как А. Драгомощенко, А. Парщиков, И. Кутик, И. Винов, И. Лапинский, и ряда других обнаруживало несходство - и тем самым некую трудно уловимую общность, скорее всего, эмоционального характера, - в сравнении с иными русскоязычными поэтами тех лет [61]. ...Южнорусская поэтическая школа, так же как и ферганская (более локальная и имеющая признаки художественной группы...), никогда не была эстетическим течением или направлением; скорее речь могла идти о творческом векторе-импульсе из русскоязычной литературной среды, возникшей в рамках других национальностей, в сторону метрополии. ...Впоследствии подавляющее большинство представителей южнорусской школы отождествили себя с литературным процессом России, даже если в начале 90-х оказались на территории... зарубежья [62].
Парщикова и Кутика сравнивали уже неоднократно - в том числе тот же Эпштейн, который объединил именно этих двух поэтов в особое направление - “презентизм” (хотя презентистами себя называла до этого совсем другая группа поэтов начала 1920-х годов). Но уже из поверхностного сравнения творчества тех, кого Березовчук включает в “южнорусскую школу”, понятно, что Парщиков, Драгомощенко и Летцев реализуют принципиально разные поэтики. С другой стороны, в том же смысловом поле находятся не только авторы южнорусского происхождения: например, Жданов родом из Алтайского края. Вероятно, при данном исследовании мы имеем дело с иным уровнем поэтики, чем тот, о котором говорит Березовчук.
6
При обсуждении ситуации вокруг концептуализма следует пояснить одно обстоятельство, не исследованное в предыдущих статьях этого цикла: в концептуализме были выражены не одно, а два глубинно связанных и, по сути, неотделимых друг от друга художественных направления.
Более известно то направление, которое реализовало себя через деконструкцию знаков советской и любой “большой” идеологии, деконструкцию речевых и визуальных клише и готовых форм обыденного сознания, критику традиционно понимаемых эстетичности и стильности, выворачивание наизнанку форм и традиций, связанных с эстетической и идеологической тоталитарностью. Без учета второго, глубинного направления это первое неизбежно воспринимается как сатирическое.
Менее известна и понятна другая, столь же важная часть концептуализма - обостренный интерес к неотчужденной жизни человека и его сознания. Это и исследование сознания с помощью акций группы “Коллективные действия”, и остранение разного рода психологических сценариев и восприятий пространства в картинах Виктора Пивоварова [63], и воссоздание убогой частной жизни в картинах, альбомах-коллажах и инсталляциях Ильи Кабакова [64], при котором - как и у Пивоварова - расчисленное, сведенное к схемам и материальным следам частное существование человека, о котором неясно, насколько ему/ей хочется стать индивидуальностью, становится огромной, разветвленной метафорой (или системой метафор) тоски по невозможному неотчужденному существованию [65].
Границы концептуализма были открытыми и нечеткими. Особенно это заметно в изобразительном искусстве: так, для понимания того, как соотносятся с общеконцептуалистской проблематикой живопись Олега Васильева, требуются дополнительные объяснения, потому что на его картинах нет никакого остранения идеологических знаков, как и вообще примет какой-либо идеологии, - тем не менее Всеволод Некрасов и другие авторы неоднократно указывали на связь Васильева и концептуализма. Такую связь и в самом деле можно найти, только не на уровне внешнем (работа с идеологически маркированными знаками), а на глубинном (особый тип понимания “внутреннего пространства” картины и его соотношения с предметным, во многом отчужденным ее содержанием). Внимание к “внутренней” стороне концептуализма позволяет понять отношения с концептуализмом и Семена Файбисовича, который с внешней, формальной стороны многое усвоил из американского фото/гиперреализма, но радикально переосмыслил заимствованное. (Совсем по иным причинам довольно сложные отношения с концептуализмом сложились в творчестве Гриши Брускина 1980-х годов, но о геральдичности и иероглифичности картин Брускина и его связях с концептуализмом уже писали [66].)
Еще несколько примеров. Ранняя поэзия Дмитрия Александровича Пригова (1970-х - первой половины 1980-х годов) довольно заметно перекликается не только с обэриутами (о чем уже писали), но и с доэмигрантской поэзией Эдуарда Лимонова, созданной до того - во второй половине 1960-х - начале 1970-х годов. Некоторые стихотворения раннего Лимонова очень сильно напоминают будущего вполне “классического” Пригова:
И что же баба ныне вижу я
Печальное разрушенное ты строение
Все в тебе баба валится все рушится
Скоро баба ты очистишь свое место
Скоро ты на тот свет отправишься
Да товарищ - годы смутные несловимые
Разрушают мое тело прежде первоклассное
Да гражданин - они меня бабу скрючили
петушком загнули тело мне
Но товарищ и ты не избежишь того
- Да баба и я не избегну того
(Э. Лимонов. “Баба старая кожа дряхлая одежда неопрятная...”)
Отчасти здесь, вероятно, можно говорить о том, что Пригов усвоил опыт Лимонова, отчасти же - о том, что Пригов и Лимонов независимо друг от друга открыли сходную художественную проблематику.
В дальнейшем - то есть в конце 1970-х и после - пути их расходятся: Пригов начал строить “режиссерскую” поэтику (которая ставит его, по сути, в промежутке между литературой и художественным акционизмом), особую структуру авторства, когда авторское сознание скрывается за серией масок, в том числе и за игровым (и в то же время - как бы исповедальным, в духе “новой искренности”) автобиографизмом. Лимонов же крайне форсировал в своей прозе персоналистские элементы, во многом построив свою поэтику на бесконечном переписывании автобиографических мифов, на их критике с позиции “здесь и сейчас” [67]. Однако в поэзии Лимонова, пока он писал стихи (до середины 1980-х), сохранялась мерцающая дистанция между “я” и текстом при подчеркнутой “персоналистичности” текста. То есть текст являл не фиктивное, а подлинное “я”, то проступающее, то исчезающее, то расщепляющееся и остраненное (“Лимонов скажет, а я лежит”).
Еще один пример - творчество Михаила Соковнина, до сих пор явно недостаточно известное и изученное. Соковнин был ближайшим литературным другом Всеволода Некрасова, и тексты Соковнина и Некрасова конца 1960-х - начала 1970-х образуют некоторое общее пространство. Соковнин вполне осознавал те задачи, которые решали концептуалисты, но подходил к ним несколько иначе: его поэтика основана не на отчуждении идеологических знаков, но на построении личных отношений с любым событием, которое понималось в максимально широком контексте истории и культуры. Например, в “предметнике” (“предметник” - созданный Соковниным жанр длинного стихотворения, в некоторых отношениях напоминающий - более типологически, чем генетически - тексты Георгия Оболдуева; хотя генезис поэтики Соковнина требует особого исследования) “Дева Орлеана” воссоздаются сюжеты французской истории, связанные с Жанной д’Арк: он пронизан совершенно личным, хотя и слегка остраненным, пропущенным через иронию, но при этом очень напряженным отношением автора; это словно запись происходящего с человеком, который вступает в контакт с событием в ином времени:
ЛИСТ - ЭТО ДЕРЕВО
верую, верую...
ЛИСТЬЕВ РОЖДЕНИЕ
ЕСТЬ ВОЗВРАЩЕНИЕ
ЛИСТ - ЭТО ДЕРЕВО
верую, верую...
ОБРАЗ
ПОДОБИЕ
Господи, поподробнее! -
по моему
уму,
по-моему,
я пойму...
Творчество Соковнина находится в своего рода эстетическом промежутке между концептуализмом, с одной стороны (есть несомненные переклички между поэзией Соковнина и Михаила Сухотина), и, с другой стороны, психоделической [68] метафизической поэзией Елизаветы Мнацакановой и Виктора Летцева, которые достаточно отчетливо отличаются от концептуалистских текстов. Впрочем, тоже не от всех: заумные тексты-перформансы Андрея Монастырского 1970-х годов (“человинный анный онный енный...”) во многом перекликаются с Мнацакановой и решают задачи отчасти психоделического свойства - но вот отношение автора к этим задачам и к их решению, конечно, другое, намного более остраненное, чем у Мнацакановой.
Позволю себе сделать два промежуточных вывода.
1. Концептуализм не был оппозиционен какому-либо другому течению или другим течениям. Концептуалистское искусство было просто наиболее резкой и отчетливой формулировкой эстетических проблем неподцензурного искусства 1970-1980-х годов. У авторов, не принадлежавших к концептуализму, эти проблемы могли осознаваться и решаться принципиально иначе, но концептуализм их выразил наиболее отчетливо.
2. Концептуализм поэтому следует рассматривать не только как течение, но и как общую тенденцию - однако не в биполярной системе. Концептуализм существовал не как отдельная группа, а как один из центров притяжения (“полюсов”) в общем контексте неподцензурного искусства. Со временем черты концептуализма закрепились / отразились / проявились во многих художественных и литературных практиках, эстетически прямо с концептуализмом не связанных. Декларативное самоотождествление с концептуализмом со стороны, например, “сибирского панка”[69] свидетельствует о связях не генетических, а типологических и о том, что участники того или иного круга осознали свою проблематику - изначально возникшую на иных основах - как соотносимую с концептуалистской.
7
Поэзия 1970-1980-х решала несколько принципиальных эстетических проблем. Одна из них - это проблема антропологического смысла художественного языка.
В эти годы было выработано два типа отношения к художественному знаку. В одном из них знак (слово или участвующий в инсталляции предмет) остраняется на границе внешнего пространства и внутреннего - пространства текста или события (у акционистов “Коллективных действий”) и сознания автора. Во втором случае знак полагается неготовым (случай “метареалистов”). В первом случае знак стремится к мерцанию на границе “возможности-быть-знаком”, во втором - знак в его неготовости делается ощутимым. В обоих случаях пространство между знаками воспринимается как место деформации и (поэтому) рождения смысла (Парщиков) или апофатически явленного подлинного смысла (концептуалисты и Е. Мнацаканова).
В работах французских философов культуры 1960-1970-х годов - Жака Деррида, Мориса Бланшо и Жиля Делеза - было выдвинуто предположение, что знак в художественном письме есть разворачивающийся во времени процесс и поэтому его нельзя вполне считать знаком в том смысле, о котором говорил Соссюр (Деррида в работе “О грамматологии” настаивает на пересмотре выводов Соссюра; стоит также отметить, что в этой работе он говорит не о знаке в художественном тексте, а о письме как таковом): так, Деррида полемически противопоставляет понятию “знак” - разработанные им понятия “след” и “различАние” (“differance”), которые также являются процессами во времени. “След - это не только исчезновение (перво)начала, он означает также - в рамках нашего рассуждения и на всем протяжении нашего пути, - что (перво)начало вовсе не исчезло, что его всегда создает возвратное движение чего-то неизначального, т.е. следа, который тем самым становится (перво)началом (перво)начала. <...> Без удержания опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удерживающего другое как “другое в самотождественном” (т.е. как динамическое отличие-знака-от-себя, его “мгновенную скорость”. - И.К.), - не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл” [70].
В наибольшей степени эти свойства знака-следа-проекции важны для понимания художественных текстов [71]. Заметим, что представления о не-знаковости знака, о письме и т.п. очень хорошо сочетаются с новыми исследованиями метафоры, которая - как становится понятно в из работ философов разных школ - есть также процесс во времени [72].
Проблематика концептуалистов и отчасти “метареалистов” может быть генетически возведена к проблематике, которая в России была поставлена младшими футуристами (в первую очередь - Игорем Терентьевым) и революционно переосмыслена обэриутами и поздним Мандельштамом, а впервые в западном [73] мире - вероятно, поздним Стефаном Малларме в поэме “Бросок игральных костей никогда не отменит случая”. “У Малларме произведение осознает самое себя и тем самым схватывает себя совпадающим с отсутствием произведения, каковое [отсутствие] навсегда отклоняет его от совпадения с самим собой и обрекает на невозможность. <...> ...Отсутствие произведения всегда заранее ускользает, сводясь просто-напросто ко всегда уже исчезнувшему произведению” (М. Бланшо [74]). То есть произведение не может быть готовым, его форма-знак оказывается процессом во времени - процессом рассеяния и исчезновения, которое никогда не кончается. Исчезновение-возникновение текста и знака превращается в работу с сознанием автора и реципиента.
И концептуалисты, и “метареалисты” работали именно в этой парадигме, только с разными целями и задачами. Так, например, в “метареализме” Жданова, Парщикова и отчасти Еременко существенным оказался элемент личного проективного жизнестроительства, личной трансформации восприятия. Концептуализм же фактически продолжил классическую проблематику исчезновения знака и “транссемиотического” визионерства, начатую Малларме [75], а в России - Мандельштамом, Хармсом и Александром Введенским.
Как такая работа происходила в концептуализме, писали Всеволод Некрасов и - совсем иначе - Андрей Монастырский. Вот описание того, что, по Монастырскому, можно понимать под “визионерством” в концептуализме:
Наше внутреннее усилие в каком-то смысле и в какой-то момент оказывается изоморфным концепции расширяющейся вселенной... и край нашего расширяющегося, расщепляющегося “я”, всегда оставаясь недостижимым, предстает перед нами и переживается только как пространственно-временная граница. ...Обычно мы имеем дело со смыслом как знаком, удаляющимся от предметности в сторону интерпретации. ...Мы полагали смысл только как настроенность на пространственно-временное переживание, редуцируя его знаковость до чистой интонации, пропедевтики к переживанию той границы нашего “я”, где оно становится пространственно-временным событием [76].
При этом из общего поля обсуждения оказалась (во многом по неизбежным причинам) изъята проблематика личного травматического сознания, травмы как пути открытия человека миру, а также возможность иного отношения авторского сознания к знаку-проекции - с меняющейся, подвижной степенью отчуждения. Не было отрефлексировано и то, что воссоздание трансзнаковой реальности в поэзии может происходить без “нагружения” “поэтических орудий” жизнестроительной, проективной функцией.
Это воссоздание стало предметом размышлений М.Н. Айзенберга. “Действительность - это то, что воспринимается в существующих, принятых характеристиках и отношениях. Действительность - это умозрительно воспринятая реальность. <...> Акт искусства - ...переход из действительности в реальность на художественном уровне, на уровне средств” [77]. “...Нужно было не столько реформировать стихосложение, сколько изменить сам язык. Найти слова, которые захватывали бы тонкую ткань впечатлений - за порогом обыденного восприятия. <...> ...В 70-е... возрастает недоверие к “культурному” слову, к языку культуры как универсальному языку. <...> Для меня в... ревизии своего поэтического опыта очень действенной оказалась конкретистская и даже концептуальная практика” [78].
Осознав, что слово в новом художественном тексте - это не вполне и не только знак, следует перейти и к следующему утверждению, в котором придется полемизировать и с Деррида и Бланшо: слово в произведении - это не вполне и не только след. Слово, или, точнее, эстетическая единица произведения, - это возникающий и в то же время исчезающий знак, указывающий за свои границы и вообще за пределы знаковости - в транссемиотическое мыслимое (трансцендентальное) пространство произведения. Каждое поэтическое произведение указывает на это пространство, и каждое произведение такое пространство (в большей или меньшей степени) создает [79]. Правда, принципиальное различие между разными направлениями в поэзии - в том, является или не является задачей поэтического текста создание и оформление такого пространства; у поэтического текста могут быть и совсем другие задачи.
Об этом пространстве писал Мандельштам в “Разговоре о Данте”, а позже - Вс. Некрасов в работе “Объяснительная записка”. Поэма Малларме “Бросок игральных костей никогда не отменит случая” и есть - вероятно, первая в истории мировой литературы - тематизация и эстетическое оформление того незнакового пространства произведения, с которым позже работали и “лианозовцы”, и концептуалисты, и Парщиков. Это качество слова в литературном тексте, альтернативное его способности-быть-следом, можно назвать (способностью-быть-)трансцендентной интенцией.
Любой знак в произведении является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией. Он есть след прежних знаков: концептуалистское слово относительно предшествующих слов есть след, то есть пародия, олитературивание и т.п. Но относительно творящего авторского “я” оно есть трансцендентная интенция - потому что именно это авторское “я” способно вывести человека за его пределы, за пределы его существования [80]. Этим качеством обладает и слово концептуалистов, и слово Ивана Жданова, и слово Алексея Парщикова, и слово Сергея Гандлевского.
У Гандлевского, а также, например, у Михаила Айзенберга и Евгения Харитонова - этот “вывод за пределы” осуществляется парадоксальным образом: через настаивание на том, что слово есть результат личной травмы, даже результат отчаяния. В личном манифесте Гандлевский описывает это так:
Причастность былому осознается... как нечто постыдное, но - как быть - она есть. ...Слишком много души положено на эту злополучную тайну... и борьба с этой ущербной любовью попахивала бы саморазрушением... [81]
Последовательное утверждение того, что любой опыт есть осмысляющее возобновление травмы, осуществляется таким образом, что травма становится частью открытого мира, оказывается местом, через которое человек может почувствовать себя частью большой открытой реальности (“О, тоска. / Единственное мое оружие. / Вечная вибрация, / от которой кирпич существования / дает долгожданную трещину” - М. Айзенберг. “Чтобы выйти в прямую безумную речьѕ”, 1985). Травма становится не истоком и не сюжетом, но методом: произведение строится на том, чтобы “не терять отчаяния”, чтобы меняющиеся “поэтические орудия” (О.Э. Мандельштам) стихотворения преодолевали травму и открывали травму новую, более безличную - и в то же время ощущаемую авторским сознанием и сознанием читателя.
До Домодедово долго, через поля,
и наконец как свет в окошке,
ларек с задумчивыми людьми.
Мало в такое время. На Караганду, Балхаш.
Сверху загадочные звезды, где кто-то есть.
Снизу загадочные звезды, где уже точно наши.
Кто-нибудь в Нижнем Тагиле гуляет, видит:
над ним перебирается самолет оттуда туда
(Евгений Харитонов. “До Домодедово долго, через поля...” [82])
Травма в таком стихотворении не может быть ни чьей-то иной, ни даже психоаналитически понятой травмой: это конкретная травма вот этого человека, который открывается лично себе и лично мне (тому, кто готов разделить с ним его опыт прорыва к реальности через травму, кто может быть с ним и его текстом в акте экзистенциальной солидарности) [83].
Е. Сабурова, М. Айзенберга и Е. Харитонова именно поэтому и можно считать в некоторых отношениях предшественниками поколения 1990-х, что в их эстетиках совмещены идеи концептуалистского отчуждения от знака-следа-проекции с (само-)критикой субъекта и ощущением мерцания авторского сознания. Знак-след-проекция в их произведениях - слово, теряющее “культурность” и цитатность, уходящее не столько из идеологии (как у концептуалистов), сколько из такого эмоционального мира, который уже структурирован и иерархизирован - и тем самым идеологизирован и наполнен отношениями власти. Слово у этих авторов открывает неиерархизированные и резко индивидуальные (а поэтому и обостренно-новые) пути личного существования.
8
В случае “метареализма” идея “сложной” поэзии, которая в другой ситуации должна была бы стать одним из необходимых ферментов в общем развитии поэзии, оказалась смешана с иной, внеположной ей эстетической проблематикой. Это смешение произошло не в творчестве отдельных авторов, а в литературной ситуации; но в результате этого читать Жданова и Парщикова оказалось трудно: их произведения оказались вне адекватного контекста. Творчество Еременко, по многим чертам близкое не концептуализму, а общему полю полистилистики, было в те годы воспринято и понято несколько лучше.
Почему другие направления в поэзии 1980-х, кроме концептуализма, оказывается определить так сложно? Потому, что концептуализм, как ни странно, является самым историчным течением в истории русской культуры 1970-1980-х годов [84]. И для того, чтобы понять новое ощущение традиции в культуре 1990-х, его почти не с чем сравнивать в предшествующей эпохе - кроме как с концептуалистским ощущением традиции.
Преемственность в концептуализме была преемственностью не дистанцированной - например, так была осознана связь с культурой “серебряного века” в неофициальной культуре 1960-х, - а непосредственной: относительно понятной была связь “классического” концептуализма с “лианозовской школой” [85], художественным авангардом 1960-х и некоторыми художественными течениями на Западе. Благодаря постоянным обсуждениям тогда становились понятны и эволюция “классического” концептуализма, и рождение на его основе “младшего” концептуализма - например, в изводе Константина Звездочетова или группы “Медицинская герменевтика”. Это осознание преемственности и изменчивости проблематики было способом наглядно ощутить современное искусство как открытое социокультурное действие, существующее в определенный исторический момент.
Историчность концептуализма оформилась, с внешней точки зрения, парадоксально, потому что сами концептуалисты, особенно ранние, начала 1970-х, осознавали себя как постмодернисты, существующие “после истории”, после советского мифа и после больших историзированных мифологий вообще; более историчными по своему сознанию выглядят “медгерменевты”, которые называли себя в конце 1980-х “неподкупными инспекторами эпохи выцветающих флажков” [86], то есть поставили на повестку дня необходимость рефлексии в условиях тотального идеологического кризиса. Однако понятно, что в случае “медгерменевтов” любое действие исторического сознания заранее остранено, “взято в кавычки”.
Историчность концептуализма реализуется на другом уровне: с самого начала, при рождении концептуализма из “лианозовской школы” и соц-арта, создатели (или “осознаватели”) концептуализма - Всеволод Некрасов, Илья Кабаков, Виталий Комар, Александр Меламид и др. - осмысливали то, что они делают, как искусство актуальное, искусство, выражающее (тогдашнее) настоящее время. Актуальность и особый психологизм оттесняли на второй план декларации постисторического сознания (которых, правда, у Всеволода Некрасова никогда и не было).
9
В качестве метафорических “меняющихся орудий” могут быть использованы не только культурные или мифологические отсылки, но и трансформирующиеся зрительные образы, как, например, в поэзии Николая Звягинцева или Андрея Сен-Сенькова. В результате трансформации образ воспринимается как своего рода отчужденное телесное переживание, становится отчужденно-эротичным - и тем самым теряется возможность интерпретации текста как кода; основой реакции на текст является невербальное отчужденно-эротическое переживание.
Возьми бумажного Тарзана,
Не ставший парусом рюкзак.
Она с закрытыми глазами,
Как будто с третьего туза.
Такая старая реклама,
Что рыбы дышат под водой.
Летишь бильярдными столами,
В табачном свете поводок.
(Николай Звягинцев. “Возьми бумажного Тарзана...”)
* Внутри нее сбывается мальчик. Она красива и беспокойна.
* Левое ничем не отличается от правого. Все дело лишь в объекте любопытства, определяющего направление изгиба шейки туфельки.
* Каждую ночь кукловод насилует свою любимую куклу. Узор трещинок ее пластмассового ануса безуспешно пытаются повторить оба цветка стеклянных ресниц куклы.
* Из влажного принтера-ягоды вытекает первая копия капли сока.
* Одну из спичек огонь оставляет нетронутой. Как всякий знаток архитектуры, он гордится своим разносторонним вкусом.
(Андрей Сен-Сеньков. “Вывихи”)
Принципиально важно: переживание, возникающее в результате восприятия такого текста, невербально, однако отсылает не к непосредственно телесному опыту, а к такому зрительному опыту, который (в расширительном смысле слова!) эротизирован, но отчужден.
После чтения таких стихотворений невербальный, отчужденно-телесный “остаток” - точнее говоря, исток, начало переживания - может быть воспринят и в стихотворении “Уроки риторики” Марии Максимовой, явно использующей семиотическую терминологию и мифологию современной культуры.
В других текстах Максимовой эта “невербальность” ощутима в меньшей степени, они относительно более “вербальны” по мировосприятию, несмотря на то что и для них характерен метафорический, отчужденный эротизм. Возможно, в ее случае это происходит потому, что “невербальность” нуждается в контрастном внешнем фоне.
Зеленые сестры на том берегу
лепечут о лете, растут на бегу.
А тот, кто рыбачил, из тыщи один,
выходит, смеется, ловец-властелин,
растерянно машет рукой,
и просит, но кто-то другой...
(“Зеленые сестры на том берегу...”)
Николай Звягинцев и Мария Максимова входят в литературную группу “Полуостров” (кроме них, в нее входят также Игорь Сид и Андрей Поляков, входил в нее также Михаил Лаптев (1960-1994)). Звягинцев и Сен-Сеньков работают в поэзии с довольно разными стратегиями. Объединяет их то, о чем сказано выше.
Как уже было сказано, эстетические идеи, связанные с “поэтикой личного пересоздания”, не были восприняты как цельный и общий message “метареалистов” и авторами 1990-х проблематика “личного пересоздания” была во многом переоткрыта заново. Она была переоткрыта - но и иначе понята, потому что была осознана в принципиально ином контексте и с иными целями.
То, что воспринималось в некоторых направлениях 1980-х как динамическая отчужденность текста и умножение идентичностей, - в 1990-е годы было осознано как самоотчужденность “я” и, может быть, мерцание границ между авторским сознанием и текстом.
Группа “Полуостров”, созданная в 1992 году, была одной из первых, кто явил эстетику 1990-х. В их текстах сугубо личным, даже интимным действием становится “пересоздание” культурных и мифологических кодов - таким образом, что коды теряют свою “знаковость”. Наиболее очевидно это в случае Звягинцева, для которого особенно значимы различные интенции, основанные на визуальном и телесно-осязательном опыте, - интенции, которые никогда не могут быть восприняты как устойчивый образ (в чем Звягинцев развивает традицию Пастернака и Мандельштама) и тем самым способствуют сдвигу понимания и возможности нового самоощущения в мире: не привязанного к устоявшимся кодам, но помнящего об этих кодах и готового играть с ними и с традиционными модусами отношения к человеческому опыту.
У одного из создателей группы, Михаила Лаптева, в стихах была ощутимая “культуроборческая” агрессия: это было стремление трансформировать любые готовые культурные отсылки и все возможные отношения к культурным и историческим мифологемам создать заново. В отличие от “метаметафористов”, Лаптева интересовали трансформации не мифов, а традиции их восприятия [87]. “Традиция существует отдельно, как уже рассказанная история. Это история не про меня. Чтобы было про меня, нужно создать свой язык из ее переставленных кусочков” [88]. В зрелом творчестве Лаптева это стремление иногда приводило к своего рода шаманизму:
Мои шерстяные жены и яблочные дети
поют о веревочных тронах. Дмитрий - тростник славы.
И вот сшибаются двое - черное и золотое,
выпуклая воля и перлюстрация почты,
арестованные циферблаты и голый кустарник участков.
От зоркого ока Сергия Мамай притворился зонтиком.
Опрятно болеют стены в раздвоенном крике Горя.
Мамай закрывает грудью дот - гнездо карамели.
Из моря вышел бегемот и полетел, как волнолом,
и дети съели пирожок, который им испек палач.
И сладкий тапер целит в бумажные плечи Правды.
Грязная пятка Мамая, как четверг, камениста.
И на орбите Юпитера Димитрий вновь убивает.
Я сливаюсь с трактором, Я сливаюсь с Димитрием,
Я сливаюсь с Мамаем. Я ухожу к звездам.
(“Мамай, Вау-Вайти и трактор”)
Незадолго до смерти Лаптев говорил, что создал новое движение - “дискрет-акмеизм”, “название говорит само за себя” (Н. Звягинцев) [89]. Это определение, “дискрет-акмеизм”, мне представляется значимым для понимания не только Лаптева и не только группы “Полуостров”, но и целого направления в литературе. “Дискрет-акмеизм” иначе, чем в предыдущий период развития литературы, тематизирует “внутреннее пространство” произведения, ощутимое через смысловые разрывы. Преодоление устоявшихся культурных смыслов в “дискрет-акмеизме” понимается как импровизационное собирание разрозненного и играющего мира. Этот играющий мир - в поэзии Лаптева, Звягинцева и Полякова, отчасти Максимовой и Сида - разделен на отдельные фрагменты-вспышки, исчезающие, возникающие и перекликающиеся, существующие в нелинейном времени.
Классификация неподцензурной поэзии по Михаилу Эпштейну была одной из первых и в течение некоторого времени достаточно влиятельной. В дальнейшем, вплоть до настоящего времени, Эпштейн много раз уточнял и пересматривал свои взгляды. Однако именно тогда они были изложены в броских манифестах и - поскольку не встретили полемики - превратились в культурный штамп. Сам Эпштейн с тех пор и до настоящего времени уточняет и комментирует собственные взгляды, и полемика с ним возможна только подробная и учитывающая развитие его позиций. Подход, излагаемый здесь, - заведомо черновой и дискуссионный; это, скорее, указание на то, что пришло время пересмотреть тогдашние определения, растиражированные и мифологизированные, - в частности, в свете того, что произошло в поэзии позже.
1. В основе концепции “метареализма” (как, впрочем, и “метаметафоризма”) лежит представление о том, что образ имеет автономную эстетическую и гносеологическую значимость. Однако более продуктивной точкой зрения мне кажется иная: эстетически действенным элементом поэзии (по крайней мере после романтизма включительно) является взаимодействие образа и порождающего его авторского сознания. Кроме того, авторское сознание вообще первично, и “образ” есть лишь одно из возможных описаний результатов его деятельности. В классификации Эпштейна не учитываются свойства решаемых тем или иным автором художественных задач, кроме построения образа. В результате этого необъяснимыми оказываются тексты, в которых происходит диалог автора с историей и культурой не через формирование синтетического образа, - например, стихотворения петербургского поэта Александра Миронова.
2. Еще одна методологическая основа дихотомии Эпштейна - представление о том, что образ в современной поэзии внутренне неоднороден и неравновесен: “ѕвнутри одной и той же культурной ситуации метареализм и концептуализм выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и многосмысленность. <...> Метареализм ищет подлинных ценностей... Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений...” [55] Диалектичность этой мысли имеет несомненную эвристическую силу, но выделенная Эпштейном дихотомия оценочно “нагружена”: при всей необходимости концептуализма метареализм оказывается все-таки лучше.
3. Одной из целей работ Эпштейна начала 1980-х было эстетическое оформление оппозиции концептуализму, который в начале 1980-х был самым отрефлексированным течением в неофициальном искусстве. Однако такие альтернативы на тот момент уже были. Названные Эпштейном авторы были также альтернативой концептуализму, но не единственной, а одной из нескольких.
Еще один способ описания этого спектра предложил Марк Липовецкий: он предложил считать, что Жданов, Парщиков, Еременко и пр. открыли в русской культуре эстетику необарокко, описанную на материале современного западного искусства итальянским культурологом Омаром Калабрезе [56]. Необарокко также мыслится им как течение, противоположное концептуализму и взаимодополнительное по отношению к нему (и здесь Липовецкий прямо ссылается на М. Эпштейна [57]):
“Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм тяготеет к традиции Хармса. Необарокко - восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в “Палисандрии” или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов” [58]. При этом, по мнению Липовецкого, “явления [в литературе конца 1980-х - начала 1990-х], привлекшие наибольшее внимание, как раз и располагаются “на меже” между концептуализмом и необарокко [59].
Липовецкий выдвинул, несомненно, весьма продуктивную мысль: концептуализм и необарокко - “основные стратегии построения настоящего, которые выработаны русским постмодернизмом. Одна строит настоящее через процесс разрушения симулякров, обесценивших настоящее зависимостью от прошлого (героического) и будущего (утопического). Другая наполняет симулятивные образы, фикции и стереотипы индивидуальным экзистенциальным смыслом, претворяя их тем самым в несомненную для субъекта реальность - которая существует только здесь и теперь, нередко только в момент написания/прочтения данного текста”. Однако при всей социокультурной привлекательности этого подхода в целом концепция необарокко все равно не слишком применима именно к описываемому кругу авторов. Хотя Жданов или Парщиков вполне подходят под указанные Липовецким признаки “необарокко”, это определение представляется по отношению к их поэтике внешним, никак не характеризует авторские стратегии [60]. Или, точнее, характеризует, но не генетически, а постфактум: в самом деле, поэзии Жданова и Парщикова свойственны жизнестроительские тенденции, но откуда они взялись и что означают, из концепции необарокко узнать нельзя. Большинство признаков необарокко, которые перечисляет Липовецкий, у этих авторов и в самом деле есть, но следует понять, каково происхождение и внутренняя связь этих признаков.
Единственную попытку вывести проблематику “сложной”, “метатропической” поэзии за пределы полемики с концептуализмом сделала Лариса Березовчук (правда, мне ее идея кажется спорной). Березовчук предложила ввести понятие “южнорусской поэтической школы” (очевидно, по аналогии с “южнорусской школой” в прозе 1920-х годов - но с принципиально иным содержанием). Об этой школе, по словам Березовчук, начали говорить в середине 80-х гг., поскольку творчество таких авторов, как А. Драгомощенко, А. Парщиков, И. Кутик, И. Винов, И. Лапинский, и ряда других обнаруживало несходство - и тем самым некую трудно уловимую общность, скорее всего, эмоционального характера, - в сравнении с иными русскоязычными поэтами тех лет [61]. ...Южнорусская поэтическая школа, так же как и ферганская (более локальная и имеющая признаки художественной группы...), никогда не была эстетическим течением или направлением; скорее речь могла идти о творческом векторе-импульсе из русскоязычной литературной среды, возникшей в рамках других национальностей, в сторону метрополии. ...Впоследствии подавляющее большинство представителей южнорусской школы отождествили себя с литературным процессом России, даже если в начале 90-х оказались на территории... зарубежья [62].
Парщикова и Кутика сравнивали уже неоднократно - в том числе тот же Эпштейн, который объединил именно этих двух поэтов в особое направление - “презентизм” (хотя презентистами себя называла до этого совсем другая группа поэтов начала 1920-х годов). Но уже из поверхностного сравнения творчества тех, кого Березовчук включает в “южнорусскую школу”, понятно, что Парщиков, Драгомощенко и Летцев реализуют принципиально разные поэтики. С другой стороны, в том же смысловом поле находятся не только авторы южнорусского происхождения: например, Жданов родом из Алтайского края. Вероятно, при данном исследовании мы имеем дело с иным уровнем поэтики, чем тот, о котором говорит Березовчук.
6
При обсуждении ситуации вокруг концептуализма следует пояснить одно обстоятельство, не исследованное в предыдущих статьях этого цикла: в концептуализме были выражены не одно, а два глубинно связанных и, по сути, неотделимых друг от друга художественных направления.
Более известно то направление, которое реализовало себя через деконструкцию знаков советской и любой “большой” идеологии, деконструкцию речевых и визуальных клише и готовых форм обыденного сознания, критику традиционно понимаемых эстетичности и стильности, выворачивание наизнанку форм и традиций, связанных с эстетической и идеологической тоталитарностью. Без учета второго, глубинного направления это первое неизбежно воспринимается как сатирическое.
Менее известна и понятна другая, столь же важная часть концептуализма - обостренный интерес к неотчужденной жизни человека и его сознания. Это и исследование сознания с помощью акций группы “Коллективные действия”, и остранение разного рода психологических сценариев и восприятий пространства в картинах Виктора Пивоварова [63], и воссоздание убогой частной жизни в картинах, альбомах-коллажах и инсталляциях Ильи Кабакова [64], при котором - как и у Пивоварова - расчисленное, сведенное к схемам и материальным следам частное существование человека, о котором неясно, насколько ему/ей хочется стать индивидуальностью, становится огромной, разветвленной метафорой (или системой метафор) тоски по невозможному неотчужденному существованию [65].
Границы концептуализма были открытыми и нечеткими. Особенно это заметно в изобразительном искусстве: так, для понимания того, как соотносятся с общеконцептуалистской проблематикой живопись Олега Васильева, требуются дополнительные объяснения, потому что на его картинах нет никакого остранения идеологических знаков, как и вообще примет какой-либо идеологии, - тем не менее Всеволод Некрасов и другие авторы неоднократно указывали на связь Васильева и концептуализма. Такую связь и в самом деле можно найти, только не на уровне внешнем (работа с идеологически маркированными знаками), а на глубинном (особый тип понимания “внутреннего пространства” картины и его соотношения с предметным, во многом отчужденным ее содержанием). Внимание к “внутренней” стороне концептуализма позволяет понять отношения с концептуализмом и Семена Файбисовича, который с внешней, формальной стороны многое усвоил из американского фото/гиперреализма, но радикально переосмыслил заимствованное. (Совсем по иным причинам довольно сложные отношения с концептуализмом сложились в творчестве Гриши Брускина 1980-х годов, но о геральдичности и иероглифичности картин Брускина и его связях с концептуализмом уже писали [66].)
Еще несколько примеров. Ранняя поэзия Дмитрия Александровича Пригова (1970-х - первой половины 1980-х годов) довольно заметно перекликается не только с обэриутами (о чем уже писали), но и с доэмигрантской поэзией Эдуарда Лимонова, созданной до того - во второй половине 1960-х - начале 1970-х годов. Некоторые стихотворения раннего Лимонова очень сильно напоминают будущего вполне “классического” Пригова:
И что же баба ныне вижу я
Печальное разрушенное ты строение
Все в тебе баба валится все рушится
Скоро баба ты очистишь свое место
Скоро ты на тот свет отправишься
Да товарищ - годы смутные несловимые
Разрушают мое тело прежде первоклассное
Да гражданин - они меня бабу скрючили
петушком загнули тело мне
Но товарищ и ты не избежишь того
- Да баба и я не избегну того
(Э. Лимонов. “Баба старая кожа дряхлая одежда неопрятная...”)
Отчасти здесь, вероятно, можно говорить о том, что Пригов усвоил опыт Лимонова, отчасти же - о том, что Пригов и Лимонов независимо друг от друга открыли сходную художественную проблематику.
В дальнейшем - то есть в конце 1970-х и после - пути их расходятся: Пригов начал строить “режиссерскую” поэтику (которая ставит его, по сути, в промежутке между литературой и художественным акционизмом), особую структуру авторства, когда авторское сознание скрывается за серией масок, в том числе и за игровым (и в то же время - как бы исповедальным, в духе “новой искренности”) автобиографизмом. Лимонов же крайне форсировал в своей прозе персоналистские элементы, во многом построив свою поэтику на бесконечном переписывании автобиографических мифов, на их критике с позиции “здесь и сейчас” [67]. Однако в поэзии Лимонова, пока он писал стихи (до середины 1980-х), сохранялась мерцающая дистанция между “я” и текстом при подчеркнутой “персоналистичности” текста. То есть текст являл не фиктивное, а подлинное “я”, то проступающее, то исчезающее, то расщепляющееся и остраненное (“Лимонов скажет, а я лежит”).
Еще один пример - творчество Михаила Соковнина, до сих пор явно недостаточно известное и изученное. Соковнин был ближайшим литературным другом Всеволода Некрасова, и тексты Соковнина и Некрасова конца 1960-х - начала 1970-х образуют некоторое общее пространство. Соковнин вполне осознавал те задачи, которые решали концептуалисты, но подходил к ним несколько иначе: его поэтика основана не на отчуждении идеологических знаков, но на построении личных отношений с любым событием, которое понималось в максимально широком контексте истории и культуры. Например, в “предметнике” (“предметник” - созданный Соковниным жанр длинного стихотворения, в некоторых отношениях напоминающий - более типологически, чем генетически - тексты Георгия Оболдуева; хотя генезис поэтики Соковнина требует особого исследования) “Дева Орлеана” воссоздаются сюжеты французской истории, связанные с Жанной д’Арк: он пронизан совершенно личным, хотя и слегка остраненным, пропущенным через иронию, но при этом очень напряженным отношением автора; это словно запись происходящего с человеком, который вступает в контакт с событием в ином времени:
ЛИСТ - ЭТО ДЕРЕВО
верую, верую...
ЛИСТЬЕВ РОЖДЕНИЕ
ЕСТЬ ВОЗВРАЩЕНИЕ
ЛИСТ - ЭТО ДЕРЕВО
верую, верую...
ОБРАЗ
ПОДОБИЕ
Господи, поподробнее! -
по моему
уму,
по-моему,
я пойму...
Творчество Соковнина находится в своего рода эстетическом промежутке между концептуализмом, с одной стороны (есть несомненные переклички между поэзией Соковнина и Михаила Сухотина), и, с другой стороны, психоделической [68] метафизической поэзией Елизаветы Мнацакановой и Виктора Летцева, которые достаточно отчетливо отличаются от концептуалистских текстов. Впрочем, тоже не от всех: заумные тексты-перформансы Андрея Монастырского 1970-х годов (“человинный анный онный енный...”) во многом перекликаются с Мнацакановой и решают задачи отчасти психоделического свойства - но вот отношение автора к этим задачам и к их решению, конечно, другое, намного более остраненное, чем у Мнацакановой.
Позволю себе сделать два промежуточных вывода.
1. Концептуализм не был оппозиционен какому-либо другому течению или другим течениям. Концептуалистское искусство было просто наиболее резкой и отчетливой формулировкой эстетических проблем неподцензурного искусства 1970-1980-х годов. У авторов, не принадлежавших к концептуализму, эти проблемы могли осознаваться и решаться принципиально иначе, но концептуализм их выразил наиболее отчетливо.
2. Концептуализм поэтому следует рассматривать не только как течение, но и как общую тенденцию - однако не в биполярной системе. Концептуализм существовал не как отдельная группа, а как один из центров притяжения (“полюсов”) в общем контексте неподцензурного искусства. Со временем черты концептуализма закрепились / отразились / проявились во многих художественных и литературных практиках, эстетически прямо с концептуализмом не связанных. Декларативное самоотождествление с концептуализмом со стороны, например, “сибирского панка”[69] свидетельствует о связях не генетических, а типологических и о том, что участники того или иного круга осознали свою проблематику - изначально возникшую на иных основах - как соотносимую с концептуалистской.
7
Поэзия 1970-1980-х решала несколько принципиальных эстетических проблем. Одна из них - это проблема антропологического смысла художественного языка.
В эти годы было выработано два типа отношения к художественному знаку. В одном из них знак (слово или участвующий в инсталляции предмет) остраняется на границе внешнего пространства и внутреннего - пространства текста или события (у акционистов “Коллективных действий”) и сознания автора. Во втором случае знак полагается неготовым (случай “метареалистов”). В первом случае знак стремится к мерцанию на границе “возможности-быть-знаком”, во втором - знак в его неготовости делается ощутимым. В обоих случаях пространство между знаками воспринимается как место деформации и (поэтому) рождения смысла (Парщиков) или апофатически явленного подлинного смысла (концептуалисты и Е. Мнацаканова).
В работах французских философов культуры 1960-1970-х годов - Жака Деррида, Мориса Бланшо и Жиля Делеза - было выдвинуто предположение, что знак в художественном письме есть разворачивающийся во времени процесс и поэтому его нельзя вполне считать знаком в том смысле, о котором говорил Соссюр (Деррида в работе “О грамматологии” настаивает на пересмотре выводов Соссюра; стоит также отметить, что в этой работе он говорит не о знаке в художественном тексте, а о письме как таковом): так, Деррида полемически противопоставляет понятию “знак” - разработанные им понятия “след” и “различАние” (“differance”), которые также являются процессами во времени. “След - это не только исчезновение (перво)начала, он означает также - в рамках нашего рассуждения и на всем протяжении нашего пути, - что (перво)начало вовсе не исчезло, что его всегда создает возвратное движение чего-то неизначального, т.е. следа, который тем самым становится (перво)началом (перво)начала. <...> Без удержания опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удерживающего другое как “другое в самотождественном” (т.е. как динамическое отличие-знака-от-себя, его “мгновенную скорость”. - И.К.), - не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл” [70].
В наибольшей степени эти свойства знака-следа-проекции важны для понимания художественных текстов [71]. Заметим, что представления о не-знаковости знака, о письме и т.п. очень хорошо сочетаются с новыми исследованиями метафоры, которая - как становится понятно в из работ философов разных школ - есть также процесс во времени [72].
Проблематика концептуалистов и отчасти “метареалистов” может быть генетически возведена к проблематике, которая в России была поставлена младшими футуристами (в первую очередь - Игорем Терентьевым) и революционно переосмыслена обэриутами и поздним Мандельштамом, а впервые в западном [73] мире - вероятно, поздним Стефаном Малларме в поэме “Бросок игральных костей никогда не отменит случая”. “У Малларме произведение осознает самое себя и тем самым схватывает себя совпадающим с отсутствием произведения, каковое [отсутствие] навсегда отклоняет его от совпадения с самим собой и обрекает на невозможность. <...> ...Отсутствие произведения всегда заранее ускользает, сводясь просто-напросто ко всегда уже исчезнувшему произведению” (М. Бланшо [74]). То есть произведение не может быть готовым, его форма-знак оказывается процессом во времени - процессом рассеяния и исчезновения, которое никогда не кончается. Исчезновение-возникновение текста и знака превращается в работу с сознанием автора и реципиента.
И концептуалисты, и “метареалисты” работали именно в этой парадигме, только с разными целями и задачами. Так, например, в “метареализме” Жданова, Парщикова и отчасти Еременко существенным оказался элемент личного проективного жизнестроительства, личной трансформации восприятия. Концептуализм же фактически продолжил классическую проблематику исчезновения знака и “транссемиотического” визионерства, начатую Малларме [75], а в России - Мандельштамом, Хармсом и Александром Введенским.
Как такая работа происходила в концептуализме, писали Всеволод Некрасов и - совсем иначе - Андрей Монастырский. Вот описание того, что, по Монастырскому, можно понимать под “визионерством” в концептуализме:
Наше внутреннее усилие в каком-то смысле и в какой-то момент оказывается изоморфным концепции расширяющейся вселенной... и край нашего расширяющегося, расщепляющегося “я”, всегда оставаясь недостижимым, предстает перед нами и переживается только как пространственно-временная граница. ...Обычно мы имеем дело со смыслом как знаком, удаляющимся от предметности в сторону интерпретации. ...Мы полагали смысл только как настроенность на пространственно-временное переживание, редуцируя его знаковость до чистой интонации, пропедевтики к переживанию той границы нашего “я”, где оно становится пространственно-временным событием [76].
При этом из общего поля обсуждения оказалась (во многом по неизбежным причинам) изъята проблематика личного травматического сознания, травмы как пути открытия человека миру, а также возможность иного отношения авторского сознания к знаку-проекции - с меняющейся, подвижной степенью отчуждения. Не было отрефлексировано и то, что воссоздание трансзнаковой реальности в поэзии может происходить без “нагружения” “поэтических орудий” жизнестроительной, проективной функцией.
Это воссоздание стало предметом размышлений М.Н. Айзенберга. “Действительность - это то, что воспринимается в существующих, принятых характеристиках и отношениях. Действительность - это умозрительно воспринятая реальность. <...> Акт искусства - ...переход из действительности в реальность на художественном уровне, на уровне средств” [77]. “...Нужно было не столько реформировать стихосложение, сколько изменить сам язык. Найти слова, которые захватывали бы тонкую ткань впечатлений - за порогом обыденного восприятия. <...> ...В 70-е... возрастает недоверие к “культурному” слову, к языку культуры как универсальному языку. <...> Для меня в... ревизии своего поэтического опыта очень действенной оказалась конкретистская и даже концептуальная практика” [78].
Осознав, что слово в новом художественном тексте - это не вполне и не только знак, следует перейти и к следующему утверждению, в котором придется полемизировать и с Деррида и Бланшо: слово в произведении - это не вполне и не только след. Слово, или, точнее, эстетическая единица произведения, - это возникающий и в то же время исчезающий знак, указывающий за свои границы и вообще за пределы знаковости - в транссемиотическое мыслимое (трансцендентальное) пространство произведения. Каждое поэтическое произведение указывает на это пространство, и каждое произведение такое пространство (в большей или меньшей степени) создает [79]. Правда, принципиальное различие между разными направлениями в поэзии - в том, является или не является задачей поэтического текста создание и оформление такого пространства; у поэтического текста могут быть и совсем другие задачи.
Об этом пространстве писал Мандельштам в “Разговоре о Данте”, а позже - Вс. Некрасов в работе “Объяснительная записка”. Поэма Малларме “Бросок игральных костей никогда не отменит случая” и есть - вероятно, первая в истории мировой литературы - тематизация и эстетическое оформление того незнакового пространства произведения, с которым позже работали и “лианозовцы”, и концептуалисты, и Парщиков. Это качество слова в литературном тексте, альтернативное его способности-быть-следом, можно назвать (способностью-быть-)трансцендентной интенцией.
Любой знак в произведении является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией. Он есть след прежних знаков: концептуалистское слово относительно предшествующих слов есть след, то есть пародия, олитературивание и т.п. Но относительно творящего авторского “я” оно есть трансцендентная интенция - потому что именно это авторское “я” способно вывести человека за его пределы, за пределы его существования [80]. Этим качеством обладает и слово концептуалистов, и слово Ивана Жданова, и слово Алексея Парщикова, и слово Сергея Гандлевского.
У Гандлевского, а также, например, у Михаила Айзенберга и Евгения Харитонова - этот “вывод за пределы” осуществляется парадоксальным образом: через настаивание на том, что слово есть результат личной травмы, даже результат отчаяния. В личном манифесте Гандлевский описывает это так:
Причастность былому осознается... как нечто постыдное, но - как быть - она есть. ...Слишком много души положено на эту злополучную тайну... и борьба с этой ущербной любовью попахивала бы саморазрушением... [81]
Последовательное утверждение того, что любой опыт есть осмысляющее возобновление травмы, осуществляется таким образом, что травма становится частью открытого мира, оказывается местом, через которое человек может почувствовать себя частью большой открытой реальности (“О, тоска. / Единственное мое оружие. / Вечная вибрация, / от которой кирпич существования / дает долгожданную трещину” - М. Айзенберг. “Чтобы выйти в прямую безумную речьѕ”, 1985). Травма становится не истоком и не сюжетом, но методом: произведение строится на том, чтобы “не терять отчаяния”, чтобы меняющиеся “поэтические орудия” (О.Э. Мандельштам) стихотворения преодолевали травму и открывали травму новую, более безличную - и в то же время ощущаемую авторским сознанием и сознанием читателя.
До Домодедово долго, через поля,
и наконец как свет в окошке,
ларек с задумчивыми людьми.
Мало в такое время. На Караганду, Балхаш.
Сверху загадочные звезды, где кто-то есть.
Снизу загадочные звезды, где уже точно наши.
Кто-нибудь в Нижнем Тагиле гуляет, видит:
над ним перебирается самолет оттуда туда
(Евгений Харитонов. “До Домодедово долго, через поля...” [82])
Травма в таком стихотворении не может быть ни чьей-то иной, ни даже психоаналитически понятой травмой: это конкретная травма вот этого человека, который открывается лично себе и лично мне (тому, кто готов разделить с ним его опыт прорыва к реальности через травму, кто может быть с ним и его текстом в акте экзистенциальной солидарности) [83].
Е. Сабурова, М. Айзенберга и Е. Харитонова именно поэтому и можно считать в некоторых отношениях предшественниками поколения 1990-х, что в их эстетиках совмещены идеи концептуалистского отчуждения от знака-следа-проекции с (само-)критикой субъекта и ощущением мерцания авторского сознания. Знак-след-проекция в их произведениях - слово, теряющее “культурность” и цитатность, уходящее не столько из идеологии (как у концептуалистов), сколько из такого эмоционального мира, который уже структурирован и иерархизирован - и тем самым идеологизирован и наполнен отношениями власти. Слово у этих авторов открывает неиерархизированные и резко индивидуальные (а поэтому и обостренно-новые) пути личного существования.
8
В случае “метареализма” идея “сложной” поэзии, которая в другой ситуации должна была бы стать одним из необходимых ферментов в общем развитии поэзии, оказалась смешана с иной, внеположной ей эстетической проблематикой. Это смешение произошло не в творчестве отдельных авторов, а в литературной ситуации; но в результате этого читать Жданова и Парщикова оказалось трудно: их произведения оказались вне адекватного контекста. Творчество Еременко, по многим чертам близкое не концептуализму, а общему полю полистилистики, было в те годы воспринято и понято несколько лучше.
Почему другие направления в поэзии 1980-х, кроме концептуализма, оказывается определить так сложно? Потому, что концептуализм, как ни странно, является самым историчным течением в истории русской культуры 1970-1980-х годов [84]. И для того, чтобы понять новое ощущение традиции в культуре 1990-х, его почти не с чем сравнивать в предшествующей эпохе - кроме как с концептуалистским ощущением традиции.
Преемственность в концептуализме была преемственностью не дистанцированной - например, так была осознана связь с культурой “серебряного века” в неофициальной культуре 1960-х, - а непосредственной: относительно понятной была связь “классического” концептуализма с “лианозовской школой” [85], художественным авангардом 1960-х и некоторыми художественными течениями на Западе. Благодаря постоянным обсуждениям тогда становились понятны и эволюция “классического” концептуализма, и рождение на его основе “младшего” концептуализма - например, в изводе Константина Звездочетова или группы “Медицинская герменевтика”. Это осознание преемственности и изменчивости проблематики было способом наглядно ощутить современное искусство как открытое социокультурное действие, существующее в определенный исторический момент.
Историчность концептуализма оформилась, с внешней точки зрения, парадоксально, потому что сами концептуалисты, особенно ранние, начала 1970-х, осознавали себя как постмодернисты, существующие “после истории”, после советского мифа и после больших историзированных мифологий вообще; более историчными по своему сознанию выглядят “медгерменевты”, которые называли себя в конце 1980-х “неподкупными инспекторами эпохи выцветающих флажков” [86], то есть поставили на повестку дня необходимость рефлексии в условиях тотального идеологического кризиса. Однако понятно, что в случае “медгерменевтов” любое действие исторического сознания заранее остранено, “взято в кавычки”.
Историчность концептуализма реализуется на другом уровне: с самого начала, при рождении концептуализма из “лианозовской школы” и соц-арта, создатели (или “осознаватели”) концептуализма - Всеволод Некрасов, Илья Кабаков, Виталий Комар, Александр Меламид и др. - осмысливали то, что они делают, как искусство актуальное, искусство, выражающее (тогдашнее) настоящее время. Актуальность и особый психологизм оттесняли на второй план декларации постисторического сознания (которых, правда, у Всеволода Некрасова никогда и не было).
9
В качестве метафорических “меняющихся орудий” могут быть использованы не только культурные или мифологические отсылки, но и трансформирующиеся зрительные образы, как, например, в поэзии Николая Звягинцева или Андрея Сен-Сенькова. В результате трансформации образ воспринимается как своего рода отчужденное телесное переживание, становится отчужденно-эротичным - и тем самым теряется возможность интерпретации текста как кода; основой реакции на текст является невербальное отчужденно-эротическое переживание.
Возьми бумажного Тарзана,
Не ставший парусом рюкзак.
Она с закрытыми глазами,
Как будто с третьего туза.
Такая старая реклама,
Что рыбы дышат под водой.
Летишь бильярдными столами,
В табачном свете поводок.
(Николай Звягинцев. “Возьми бумажного Тарзана...”)
* Внутри нее сбывается мальчик. Она красива и беспокойна.
* Левое ничем не отличается от правого. Все дело лишь в объекте любопытства, определяющего направление изгиба шейки туфельки.
* Каждую ночь кукловод насилует свою любимую куклу. Узор трещинок ее пластмассового ануса безуспешно пытаются повторить оба цветка стеклянных ресниц куклы.
* Из влажного принтера-ягоды вытекает первая копия капли сока.
* Одну из спичек огонь оставляет нетронутой. Как всякий знаток архитектуры, он гордится своим разносторонним вкусом.
(Андрей Сен-Сеньков. “Вывихи”)
Принципиально важно: переживание, возникающее в результате восприятия такого текста, невербально, однако отсылает не к непосредственно телесному опыту, а к такому зрительному опыту, который (в расширительном смысле слова!) эротизирован, но отчужден.
После чтения таких стихотворений невербальный, отчужденно-телесный “остаток” - точнее говоря, исток, начало переживания - может быть воспринят и в стихотворении “Уроки риторики” Марии Максимовой, явно использующей семиотическую терминологию и мифологию современной культуры.
В других текстах Максимовой эта “невербальность” ощутима в меньшей степени, они относительно более “вербальны” по мировосприятию, несмотря на то что и для них характерен метафорический, отчужденный эротизм. Возможно, в ее случае это происходит потому, что “невербальность” нуждается в контрастном внешнем фоне.
Зеленые сестры на том берегу
лепечут о лете, растут на бегу.
А тот, кто рыбачил, из тыщи один,
выходит, смеется, ловец-властелин,
растерянно машет рукой,
и просит, но кто-то другой...
(“Зеленые сестры на том берегу...”)
Николай Звягинцев и Мария Максимова входят в литературную группу “Полуостров” (кроме них, в нее входят также Игорь Сид и Андрей Поляков, входил в нее также Михаил Лаптев (1960-1994)). Звягинцев и Сен-Сеньков работают в поэзии с довольно разными стратегиями. Объединяет их то, о чем сказано выше.
Как уже было сказано, эстетические идеи, связанные с “поэтикой личного пересоздания”, не были восприняты как цельный и общий message “метареалистов” и авторами 1990-х проблематика “личного пересоздания” была во многом переоткрыта заново. Она была переоткрыта - но и иначе понята, потому что была осознана в принципиально ином контексте и с иными целями.
То, что воспринималось в некоторых направлениях 1980-х как динамическая отчужденность текста и умножение идентичностей, - в 1990-е годы было осознано как самоотчужденность “я” и, может быть, мерцание границ между авторским сознанием и текстом.
Группа “Полуостров”, созданная в 1992 году, была одной из первых, кто явил эстетику 1990-х. В их текстах сугубо личным, даже интимным действием становится “пересоздание” культурных и мифологических кодов - таким образом, что коды теряют свою “знаковость”. Наиболее очевидно это в случае Звягинцева, для которого особенно значимы различные интенции, основанные на визуальном и телесно-осязательном опыте, - интенции, которые никогда не могут быть восприняты как устойчивый образ (в чем Звягинцев развивает традицию Пастернака и Мандельштама) и тем самым способствуют сдвигу понимания и возможности нового самоощущения в мире: не привязанного к устоявшимся кодам, но помнящего об этих кодах и готового играть с ними и с традиционными модусами отношения к человеческому опыту.
У одного из создателей группы, Михаила Лаптева, в стихах была ощутимая “культуроборческая” агрессия: это было стремление трансформировать любые готовые культурные отсылки и все возможные отношения к культурным и историческим мифологемам создать заново. В отличие от “метаметафористов”, Лаптева интересовали трансформации не мифов, а традиции их восприятия [87]. “Традиция существует отдельно, как уже рассказанная история. Это история не про меня. Чтобы было про меня, нужно создать свой язык из ее переставленных кусочков” [88]. В зрелом творчестве Лаптева это стремление иногда приводило к своего рода шаманизму:
Мои шерстяные жены и яблочные дети
поют о веревочных тронах. Дмитрий - тростник славы.
И вот сшибаются двое - черное и золотое,
выпуклая воля и перлюстрация почты,
арестованные циферблаты и голый кустарник участков.
От зоркого ока Сергия Мамай притворился зонтиком.
Опрятно болеют стены в раздвоенном крике Горя.
Мамай закрывает грудью дот - гнездо карамели.
Из моря вышел бегемот и полетел, как волнолом,
и дети съели пирожок, который им испек палач.
И сладкий тапер целит в бумажные плечи Правды.
Грязная пятка Мамая, как четверг, камениста.
И на орбите Юпитера Димитрий вновь убивает.
Я сливаюсь с трактором, Я сливаюсь с Димитрием,
Я сливаюсь с Мамаем. Я ухожу к звездам.
(“Мамай, Вау-Вайти и трактор”)
Незадолго до смерти Лаптев говорил, что создал новое движение - “дискрет-акмеизм”, “название говорит само за себя” (Н. Звягинцев) [89]. Это определение, “дискрет-акмеизм”, мне представляется значимым для понимания не только Лаптева и не только группы “Полуостров”, но и целого направления в литературе. “Дискрет-акмеизм” иначе, чем в предыдущий период развития литературы, тематизирует “внутреннее пространство” произведения, ощутимое через смысловые разрывы. Преодоление устоявшихся культурных смыслов в “дискрет-акмеизме” понимается как импровизационное собирание разрозненного и играющего мира. Этот играющий мир - в поэзии Лаптева, Звягинцева и Полякова, отчасти Максимовой и Сида - разделен на отдельные фрагменты-вспышки, исчезающие, возникающие и перекликающиеся, существующие в нелинейном времени.