Про перемены в "неизменной классике"
Фото из книги "Кабуки: популярный театр Японии" Зои Кинкейд. Подпись гласит, что на фотографии изображен столичный Императорский театр, построенный в 1911 году. Здание выдержало толчки большого землетрясения 1923 года, но его интерьеры были уничтожены пожаром. В настоящее время (т.е. в 1925 году) театр полностью восстановлен. Императорский театр стал международным театральным центром, куда приглашают актеров, музыкантов и танцоров из Англии, Америки, России, Италии и Китая.
У Ф.Б. в его "Японском театре" приводится довольно любопытное описание театральных реалий периода Тайсё - раннего периода Сёва. При том, что в целом книга Ф.Б. на девять десятых посвящена Кабуки, в описании 1910-1920-х годов этот театр практически отсутствует. Причиной тому стало то обстоятельство, что пик реформаторского пыла прошел.
Интеллектуалы и деятели искусств честно попытались пойти против своей японской сущности и привести собственное театральное искусство к западному театральному знаменателю. Местами получалось очень даже интересно, однако в конечном итоге победила японская любовь к двойственности. "Зачем трансформировать Кабуки не очень понятно во что, если можно и его сохранить, и развивать новое (т.е. на западный манер) театральное искусство одновременно?" Чело Кабуки было увенчано лавровым венком с надписью "искусство народных масс", его все-таки организационно и структурно несколько перекроили на современный лад, но к вящей радости простого народа в целом оставили таким же, каким его простой народ и любил.
Обновленный Кабуки стал, если можно так выразиться, более толерантным, о чем в своем кратком обзоре Ф.Б. упомянул. Дело в том, что изначально актеры этого театра достаточно скептически отнеслись к новому театральному движению. Ранние эксперименты с новым театром действительно были весьма своеобразны, так что в изначальном нежелании актеров любимого зрителем Кабуки пускаться в новомодные авантюры нет ничего удивительного.
Мацумото Косиро: (седьмой носитель этого имени) из Императорского театра в образе Таунсенда Харриса, первого американского генерального консула в Японии. Фотография этого отважного полковника из Кентуки стоит на гримерном столике актера.
Однако к 1910-м годам, после достаточно консервативных экспериментов (выглядевших, впрочем, на японский глаз отчаянно смелыми) внутри самого Кабуки, актеры этого театра все смелее и смелее заявляли о себя в новом театре, который превратился для самых прогрессивных в своеобразную экспериментальную площадку, с которой они неизбежно приносили в считающийся "неизменным" Кабуки элементы, которые современная публика нередко принимает за элементы, которые в Кабуки "были всегда". Я к тому, что по умолчанию считающийся "неизменным" Кабуки, несмотря на провозглашенную "застывшую форму", все же изменения претерпевает: живая классика на то и живая, чтобы жить и в развиваться. Пересказанная Ф.Б. история про три актерские точки зрения имела место в считающиеся спокойными для Кабуки 1920-е годы, а не в театрально "лихие 1890-1900-е", когда отдельные горячие головы всерьез предлагали снести на помойку "пережитки феодального прошлого", среди которых традиционные японские театры занимали далеко не последнее место. К счастью для человечества вообще и для Японии в частности, своего мэйдзийским культурным радикалам добиться не удалось.
Итикава Садандзи (второй) в роли Садакуры, разбойника из пьесы "Тю:сингура"
В том, что в описании театральных реалий периода Тайсё Ф.Б. от Кабуки оставил только упоминание об Итикаве Садандзи II, самом прогрессивном актере Кабуки среди современников, случайности нет. Если уж кого-то и делать олицетворением периода Тайсё в Кабуки, то этим олицетворением должен стать именно второй Садандзи, жемчужиной прогрессивной деятельности которого стали первые в мировой истории зарубежные гастроли Кабуки, имевшие место, между прочим, в 1928 году в Москве и Ленинграде. Первый опыт советско-японского театрального сотрудничества оказался очень успешным и многообещающим, но к несчастью в 1930-е годы время изменилось и обе страны приложили немало репрессивных усилий, чтобы вытоптать молодые всходы на этом поле.
А теперь слово Ф.Б.:
Большой шаг в сторону улучшения театральных стандартов в Японии и появление настоящего современного театра произошли в 1906 году, когда доктор Цубоути Сёё основал Ассоциацию литературы и искусства (Бунгэй Кёкай).
Выдающийся доктор Цубоути стал пионером во многих смыслах. В первой половине 1884 года он перевел шекспировского «Юлия Цезаря» на японский и таким образом впервые познакомил Японию с шедевром западного драматического искусства. Он также осуществил и первое исследование истории японского театра. В 1893 году появилась его «История японского театра», которая до недавнего времени была стандартным учебником по этой дисциплине.
Ассоциация литературы и искусства была группой интеллектуалов и деятелей искусств, которые хотели видеть в Японии современный театр, выполняющий социальную роль и исполненный художественной красоты. Так как многие из этих людей учились на Западе, то они в естественном ключе заимствовать взгляды западного театра. Они произвели на свет самые лучшие переводы Шекспира и Ибсена на японский. Некоторые из них по сей день используются в современных постановках. Они также написали значительное количество собственных пьес, все они в натуралистичном, повседневном стиле. Среди лучших, писавших эти первые современные произведения драматургов Японии Ивано Хомэ, Маяма Сэка и Сано Тэнсэй.
После длительного периода изучения и подготовки, Ассоциация литературы и искусства в 1911 году показала свое первой публичное представление. Спустя два года Ассоциация распалась, но семена ее деятельности рассеялись по всей Японии и продолжили свою жизнь среди других групп интеллектуалов.
Вскоре после появления на свет Ассоциации литературы и искусства была основана еще одна важная группа. В 1909 года блистательный драматург, актер и режиссер Осанай Каору создал Свободный театр (Дзию Гэкидзё). В отличие от Ассоциации литературы и искусства, которая концентрировалась на литературном и интеллектуальном аспектах современного театра, Свободный театра Осаная Каору был в первую очередь интересен своей сценической деятельностью и подготовкой актеров к ней. Группа пробовали разные элементы сценической игры, сценографии, освещения, декорирования и общих постановок. Их выверенные и завершенные представления привлекали широчайшее внимание.
Некоторые из великих актеров Кабуки, которые до того смотрели свысока на опыты за пределами Кабуки, заинтересовались возможностями современного театра. Главным среди таких актеров стал Итикава Садандзи II, работавший с Осанаем Каору в Свободном театре. По всей видимости, Садандзи был самым прогрессивным и энергичным актером Кабуки со времен девятого Дандзюро. Он учился театральному искусству в России в 1908 году, откуда привез большое количество новых идей и методик, которые были взяты на вооружение Свободным театром. Никогда насовсем не покидавший Кабуки Садандзи сыграл во множестве современных пьес, не имеющих ничего общего с Кабуки.
Популярность современного театра в Японии значительно возросла. По всей стране появились труппы, каждая со своими идеями относительно деталей представлений и тем пьес. Их объединяло стремление сделать современный театр частью японской жизни, использовать его в качестве выразителя социальных проблем.
В начале 1920-х годов в японском современном театре появилась новая сила, которая быстро начала доминировать во всех сферах театральной деятельности. Этой силой стало появление левых театральных групп, чьей целью было превращение театра в более жизнеспособный фактор, воздействующий на социалистические реформы правительства. Главными среди них были группы Малый театр Цукидзи и Авангардная труппа. Их участники были разочарованы ходом событий в результате мэйдзийских реформ и, извлекая выгоду из богатства своего таланта и публичной востребованности современного театра, которую сделал возможным период Мэйдзи, они превратили театр в острый критический орган социальных реформ.
За ними последовали другие группы, которые желали того, чтобы театр использовался исключительно как инструмент пропаганды. Одной из этих групп была Пролетарская театральная лига Японии, чьи участники в одном только Токио входили в состав четырех продюсирующих компаний и в дюжину других в разных больших городах.
В Токио и Нагое был Корейский пролетарский театр, который сделал немало для сглаживания отношений между корейским и японским населением этих городов. В 1931 году был образован Международный рабочий театральный союз, олицетворявший первое объединение профессиональных актеров с любителями. Актеры помогали в постановках и учили театральным премудростям рабочих на заводах и в различных объединениях, в обмен на это рабочих, конечно же, можно было использовать в левацких политических целях.
В 1937 году случился Китайский инцидент, и вся левацкая деятельность была незамедлительно подавлена правительством.