ЛЕВ ТОЛСТОЙ ПРОТИВ ВАГНЕРА И ПРОГРАММНОГО НАПРАВЛЕНИЯ В МУЗЫКЕ
Знакомясь осенью 1892-го, как с близким, добрым другом, с «Задушевным дневником» швейцарского мыслителя Анри Амиеля, среди суждений, потрясших его оригинальностью, глубиной и талантливой красотою благородной французской речи Амиеля, поэта и философа, он не мог не выделить и такого, записанного уже, к несчастью, покойным к тому времени философом, 28 мая 1857 года:
«Мы останавливаемся в Женеве, чтоб слышать «Тангейзера» Ричарда Вагнера, исполненного в театре немецкой действующей труппой. Вагнер - могущественный ум и владеет чувством высокой поэзии. Его произведение даже больше поэтично, чем музыкально. Уничтожение лирического элемента, следовательно и мелодии, у него систематично и умышленно. Нет более ни дуэтов, ни трио; монолог и арии также исчезли. Остаётся декламация, речитатив и хоры. Чтобы избегнуть условности в пении, Вагнер впал в другую условность, в ту, чтобы не петь. Он подчиняет голос отдельно произносимым словам, и из страха, чтобы муза не улетела, он отсекает ей крылья. Поэтому его произведения скорее симфонические драмы, чем опера. Голос низведён на степень инструмента, поставлен на уровень со скрипкой, цимбалами и гобоями, и с ним обходятся как с инструментом. Человек низведён с своего высшего положения, и центр тяжести произведения переходит в палочку дирижёра.
Это музыка обезличенная, музыка новогегелианская, музыка - толпы, вместо музыки - личности.
В этом случае она действительно музыка будущего, музыка социальной демократии, заменяющая аристократическое, героическое и субъективное искусство. Увертюра мне ещё менее понравилась, чем в первый раз; она соответствует дочеловеческой природе; всё в ней громадно, дико, первобытно, как шум лесов и рёв животных. Это чудовищно и тёмно, потому что человек, т.е. дух, ключ к загадке, личность, созерцатель, отсутствует. Замысел пьесы широк: это борьба сладострастия с чистой любовью, словом - плоти с духом, животного с ангелом в человеке. Музыка всё время выразительна, хоры прекрасны, оркестровка умелая, ensemble утомителен и преувеличен, слишком полный, слишком тяжёлый; в ней недостаёт, в конце концов, весёлости, лёгкости, естественности и живости, т.е. крыльев и улыбки. В поэтическом смысле чувствуешь себя охваченным ею, но музыкальное наслаждение нерешительно, часто сомнительно и ничего не помнишь, кроме впечатления.
Музыка Вагнера представляет отречение от себя и освобождение всех побеждённых сил. Это возвращение к спинозизму, торжество предопределения. Эта музыка имеет своё начало в двух направлениях нашего времени - материализма и социализма, двух направлениях, ложно понимающих истинное назначение человеческой личности и поэтому жертвующих ею для целостности природы или общества» (Из дневника Амиеля. СПб., 1894. С. 23 - 24).
Лев Николаевич Толстой своим стойким неприятием музыки Вильгельма Рихарда Вагнера (1813 - 1883) известен хорошо и за пределами круга специалистов. Но, как и в не менее скандалиозном случае с драматургией Шекспира, его аргументация понятна и убеждает далеко не всех. Пожалуй, и в музыкально-эстетических оценках Анри Амиеля выручает широта эрудиции, системная образованность и, как более частное, независимость от симпатий к пресловутой «венской школе» и итальянской опере, безусловных в случае Л. Н. Толстого. Толстой сохранял верность классической (немецко-австрийской и итальянской) музыке, сложившейся в Европе в 1840-е гг. С юных лет он любил оперы «старых мастеров»: В. Моцарта, Д. Верди, Г. Доницетти, В. Беллини, Д. Мейербера, Д. Россини. В недатированном послании (вероятно, телеграфном запросе) директор итальянского оперного театра «La Scena Illustrata» просил Толстого написать об его отношении к композитору Джузеппе Верди (1813 - 1901), автору знаменитой «Травиаты». Толстой ответил ему 31 октября 1900 г.: «Благодарю высокочтимого маэстро Верди за то чистое наслаждение, которое я испытывал с моей ранней юности, слушая его прекрасную музы-ку» (72, 492).
В тринадцатой главе трактата «Что такое искусство?» Толстой говорит об операх «старых мастеров» Моцарта, Вебера и Россини как примерах органичного соединения текста с музыкой при главенстве музыки. Их он противопоставляет операм Вагнера. Толстой выдвигает сильные аргументы против соединения музыки с текстом путём подчинения музыки слову и метко характеризует неизбежную в этом случае фрагментарность и неорганичность музыки. Писатель отстаивает принцип «внутренней закономерности» музыки и «полной свободы» её «от всякого рода предвзятых требований», включая зависимость от текста. В целом критика Вагнера в трактате «Что такое искусство?» является развитым повторением того, что сказано в пятой главе седьмой части романа «Анна Каренина», написанного за двадцать лет до трактата, под несомненным влиянием эстетики А. Шопенгауэра. В разделе «К метафизике музыки» обширного труда своего «Мир как воля и представление» (1818) Шопенгауэр выразил представление о музыке как о метафизическом, иррациональном искусстве, непосредственно отражающем «волю» и оттого самом могущественном среди других искусств.
Именно по этой причине Шопенгауэр протестовал против «программы образов» в опере:
«…Наша фантазия так легко возбуждается музыкой и пробует оформить, облечь в плоть и кровь этот непосредственно говорящий нам, незримый и притом столь оживлённый мир духов, т. е. старается воплотить его в аналогичном примере. В этом - источник пения словами и, наконец, оперы, текст которой поэтому никогда не должен выходить из своей подчинённой роли и становиться чем-то главным, не должен делать музыку лишь средством для своего выражения: это - дурная, превратная практика и большое заблуждение. Ибо музыка выражает всюду толь-ко квинтэссенцию жизни и её событий, но вовсе не самые события, поэтому различия их не должны непременно влиять на неё. Именно эта исключительно ей свойственная всеобщность, при строжайшей определённости, придаёт ей то высокое значение, которое она имеет как панацея всех наших страданий» (Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // А. Шопенгауэр. Собр. соч. в 6 т. Т. 1. М., 1999. С. 227).
А это уже из «Анны Карениной» Льва Николаевича:
«В антракте между Левиным и Песцовым завязался спор о достоинствах и недостатках Вагнеровского направления музыки. Левин доказывал, что ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства, что так же ошибается поэзия, когда описывает черты лиц, что должна делать живопись…
Песцов же доказывал, что искусство одно и что оно может достигнуть высших своих проявлений только в соединении всех
родов» (19, 262 - 263).
Конечно же, Левин отстаивает позицию, близкую самому автору романа.
Наш Бог, создавая известный нам мир, вероятнее всего, тоже пел, как пел великий Аслан, Творец Нарнии - голосом, но уж точно он не декламировал речь и не подстраивал речитатив под убогий музыкальный ритм! «Программирование» музыки, как и сознания слушателей, прямо противоположно сущности и смыслам человеческого бытия в свободном сотворчестве Богу в мире как Его единой учебной и творческой Мастерской. Инструментарий един во всех Божьих мирах, таких, как Земля - но творческие задачи работ-ников дела Божия могут меняться! Единственное, что не меняется, это - ориентация на волю Хозяина и на учение Истины, адресованное всякому отдельному, свободному разуму (то есть Единая Инструкция по работам, уже посильным в нашем веке людям ученикам, а также по дисциплине и технике безопасности). «Программность» же Вагнера ощутимо деструктивна по её влиянию на слушателя и действительно адресована скорее толпе, нежели единичному рассудку. На место Бога становится человек-манипулятор. Задача же многих таких вождей толпы - разделять и властвовать!
С этих позиций противником Вагнера оказался даже столь не близкий Толстому мыслитель, как Фридрих Ницше. Вот что пишет о нём и заодно о критике Вагнера в толстовском трактате «Что такое искусство?» уже наш современник, проницательный публицист Николя Бонналь:
«Ницше был прав, считая вагнеризм неким видом болезни, и не только потому, что он действовал как наркотик, не только потому, что был подобен гипнозу, но также и потому, что был фестивалем, бесконечным фестивалем, собиравшим вокруг себя богатых, знаменитых и фанатиков, чтобы отпраздновать странный и в чём-то нездоровый культ, созданный на основе причудливых саг, открытого шовинизма и языческого христианства. Также возможно, что магия этого искусства подвергала опасности душу, охлаждая её по отношению к более современному миру. И конечно, Вагнер, который был к тому же отменным менеджером и директором, вдохновил нацистские марши, одержимость униформой, декорациями и замысловатыми сценическими действами. Вагнер с охотой стал создателем современного программирования умов, обуславливающего массы благодаря воздействию звуков и цветов в его операх.
[…] Вагнеровское шоу - это гипноз, причём, гипноз коллективный; и склонный к ясности и точности гений Толстого ничего не упускает, Лев Николаевич определяет фундаментальную точку: загипнотизировав его (зрителя), вроде того, как загипнотизировался бы человек, который в продолжение нескольких часов слушал бы произносимый с большим ораторским искусством бред сумасшедшего.
[…] Проблема Вагнера, как мы уже сказали, лежит в гипнотизме; для Толстого слушание его музыки сравнимо с состоянием опьянения алкоголем или курением опиума. О публике же он пишет так: "Эти-то загипнотизированные люди, находясь в ненормальном состоянии, были в полном восхищении". Точно так же позднее немцы будут восхищены голосом фюрера и его спланированными сценическими действами. В этом суждении Толстой довольно близок к Ницше, который прежде был ярым поклонником Вагнера, а в последствии стал защитником Бизе и средиземноморского вдохновения.
[…] <Вагнеровское> искусство не имеет ничего общего с моральными ценностями. Оно в основе своей стало служить программированию умов, особенно в наши времена, когда техника может дать всё необходимое для этого. Лишь стоит почитать Плутарха, чтобы понять, что простейшее использование барабанов может решить исход битвы - это было известно ещё за три тысячи лет до Вагнера» ( https://www.pravda.ru/culture/1143106-vagner/ ).
Здесь кстати вспомнить, как страшно звук барабанов, их отупляющее гипнотическое воздействие, решил в романе Толстого «Война и мир» участь тяжело больного пленного, выведенного французами из Москвы:
«- Caporal, que fera-t-on du malade?... <фр. Капрал, что с больным делать?..> - начал Пьер; но […] в ту минуту, как Пьер говорил это, с двух сторон вдруг послышался треск барабанов. Капрал нахмурился на слова Пьера и, проговорив бессмысленное ругательство, захлопнул дверь. В балагане стало полутемно; с двух сторон резко трещали барабаны, заглушая стоны больного.
«Вот оно!.. Опять оно!» - сказал себе Пьер, и невольный холод пробежал по его спине. В изменённом лице капрала, в звуке его голоса, в возбуждающем и заглушающем треске барабанов Пьер узнал ту таинственную, безучастную силу, которая заставляла людей против своей воли умерщвлять себе подобных, ту силу, действие которой он видел во время казни. Бояться, стараться избегать этой силы, обращаться с просьбами или увещаниями к людям, которые служили орудиями её, было бесполезно. Это знал теперь Пьер. Надо было ждать и терпеть. Пьер не подошёл больше к больному и не оглянулся на него» (12, 100).
Наконец, нельзя забыть и «жёсткое, нехорошее» звукоиспускание полковых флейщика и барабанщика, под которые совершалась экзекуция прогнанием сквозь строй «беглого» татарина в позднейшем рассказе Л. Н. Толстого «После бала» (34, 122 - 124).
Злой силе «гипнотизации» уделил внимание Толстой также анализируя драмы Шекспира в статье «О Шекспире и о драме».
В эстетическом отношении писатель видит в драматургическом наследии В. Шекспира тупиковую и ошибочную ветвь в эволюции европейской драмы, порождённую некоторым сочетанным воздействием возрожденческих явлений религиозного скепсиса и восторженного увлечения заново открытой античностью. В этическом же отношении пьесы В. Шекспира для Л.Н. Толстого - энциклопедия открыто и цинично оппонирующих христианству языческих идей насилия ради "защиты чести", мести, трона или денег, апология военных и любовных "побед", роскоши, раз-врата, всяческих преступлений... Всё это навязано публике её властителями дум в 18-19 веке, толкующими Шекспира автора-ми, превозносившими его. Коренная причина шекспировского культа Толстому видится в том, что Шекспир сумел "красиво" подать оправдание той нехристианской жизни, которую вела в его время и продолжала вести в 19-м и начале 20 века Европа, да и весь т.н. "цивилизованный мир". Толпе осталось только услышать заключение "авторитетов" от науки - и она услышала его...
Писатель правильно возводит классическую европейскую драму, как и оперу, к религиозным действам и мистериям Античности и европейского Средневековья. В последнем случае, среди христиан, драматические действа сближались с сакральными и, подобно церковным богослужениям, служили в ментальном пространстве Средневековья, восстановлению и укреплению Божьего добра в людях и во всём окружающем людей мироздании. Пьесы же Шекспира, оперы Вагнера и их продолжателей, а тем более из подражателей - порывают, как выше сказано, с религиозными и этическими традициями и верованиями христианства, вплоть до оппонирования им.
И, конечно же, не забывает Толстой о «музыке войны», анализируя феномен военного патриотизма в серии антивоенных статей и в записях Дневника. Для примера, вот запись в Дневнике 30 апреля 1889 г.:
«Пошёл к солдатам. У них шёл обман принятых осенью. Их заставляли присягать перед знаменем. Попы в ризах пели с певчими в нарядных стихарях, носили иконы, били в барабаны и играла музыка. Проходя назад, слышу разговор Вахмистра - “не полагается”. Какое страшное слово! Ведь не про Божеский закон оно говорится, а про безумно жестокую чепуху военного устава» (50, 76).
Анализируя грехи, противу Истины Бога и Христа, людей в книге «Христианское учение», Лев Николаевич вводит для каждого греха подразделение: естественный, наследственный или личный. Легче всего бороться с личными, придуманными для себя, грехами: например, с «грехом опьянения» личным, при котором человек, помимо прочих способов одурманения себя, «вводит новые торжественные празднования с новым усиленным воздействием картин, танцев, света, музыки…» (39, 141).
Замечательное описание, под которое очевидно подпадает вагнеровское «искусство будущего»!
Толстой считал, что «умному, грамотному деревенскому рабочему человеку» не нужна и вредна, как вредны табак или спиртное, музыка Бетховенов, Вагнеров, Листов, а нужна та, которая служит «единению и братству» людей и «принадлежит к высшему разряду религиозного искусства» (30: 137). Задачей такого высшего, настоящего искусства Толстой справедливо полагал единение людей - посредством воздействия на их чувства. Слова и ритм с их материальной силой, страшным, до конца не изученным и в наши дни влиянием на биохимию и все иные характеристики работы мозга - обманывают и подчиняют! Честна же и способна не разобщить, а соединить людей только та музыка, которую Толстой называл неоднократно «стенографией чувств»:
«Музыка - это стенография чувства. Так трудно поддающиеся описанию словом чувства передаются непосредственно человеку в музыке, и в этом её сила и значение» (Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. Воспоминания. М., 2002. С. 124).
И ещё:
«Недавно я определил, что такое музыка: музыка - это стенография чувств. Когда мы говорим, говорим с одушевлением, с восторгом, плачем, подчёркиваем слова - эти состояния души передаёт музыка, но не мысли. Музыкальные народы, как цыгане, и простой народ поют напевы без слов или слова искажают. Вагнер, желая соединить музыку со словами, ослаблял её, а он думал, что творит что-то новое, музыку будущего» (Маковицкий Д. П. У Толстого. Яснополянские записки. 1904-1910 // Литературное наследство. Т. 90. В 5 кн. Кн. 1. М., 1979. С. 184).
Роман Алтухов.
Ясная Поляна. 22 - 24 ноября 2021 г.
___________