Долой счастье подчинения!.. "Машина Мюллер" в Гоголь-центре
Гоголь-центр - театр с внятной концепцией, театр, задающий главные вопросы, ставящий их жестко и предельно откровенно. В этом я убедилась, попав на спектакль Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер».
Фойе театра оформлено в стиле лофт. На стенах зеркальные силуэты и цитаты театральных революционеров, уже превратившихся в классиков. Где-то за полчаса до первого звонка драматург Гоголь-центра Валерий Печейкин проводит небольшое введение, в Хайнера Мюллера и в эстетику грядущего спектакля, слегка подготавливает зрителя, - а вдруг попадется случайный гость. Звучат принципиальные вещи: тело как метафора, «долой счастье подчинения», монтажный тип письма. И - особенности национальной оптики: тот недостаток слов «про это», который смутил еще Набокова, переводившего «Лолиту» на русский.
И правда, монтаж - важнейший прием спектакля.
Принцип фрагментарности и всепоглощающей иронии намекает и на родство «Машины Мюллер» с философией романтизма - а ведь немецкий романтизм был не только про двоемирие. Романтики были те еще ниспровергатели, и дух нео-романтизма присваивала себе не одна революция. Но только и романтизм здесь «не прокатывает», а революция оказывается не равна сама себе. И возникает самопоглощающий, вневременной сюжет о вечном: о теле, о разрушении и смерти, о том, возможна ли красота.
Обращаясь к текстам Мюллера, Серебренников очищает их от персонификации. Фрагменты «Гамлет-машины» перемешаны с дневниками и стихотворениями, создавая единую цепь монологов. Сохраняются имена и характеры лишь в «Квартете», где режиссер последовательно сохраняет предложенное драматургом распределение четырех ролей на двух актеров. Кажется, режиссеру более чем импонирует переселение драматических душ, так что Александр Горчилин в своих монологах оказывается и Гамлетом, и Офелией; и субъектом, и объектом любого действия.
Сочетание фрагментов разных текстов создает сложно устроенную смысловую структуру, многомерную и меняющую обличье в зависимости от точки зрения. Диалоги перемежаются монологами; пантомима танцем; видеовставка - пением; и не знаешь, что страшнее, и вместе с тем не можешь оторваться от сцены.
Монтируются культурные эпохи. Начало спектакля обращает к идеям декаданса. Молодежь в черном; один из юношей в юбке, в руках его маленькая собачка; музыканты и граммофон. Сати Спивакова - старуха в кресле, под капельницей; ей что-то читает хорошенькая полноватая горничная (Ольга Добрина); Константин Богомолов в полосатой пижаме лежит на больничной кровати, медсестра набирает шприц. Культура обветшала, но выход, как показывает режиссер, - не в эстетизации.
Потому что война, перечеркнувшая идеи модерна, так и не закончилась. Эта идея звучит в закадровом монологе от лица человека, входящего в полуразрушенный дом. Монохромная видеопроекция соответствует безвыходности текста, который сразу объединяет Эрос и Танатос, возводит их в градус всемирного закона.
Тем временем сцена пустеет (пустой она, по большому счету, и останется - идеальный фон, идеальный экран). Начинает определяться ритм постановки; для любителей подзаголовков будут и подзаголовки: «Музей», «Театр» и так далее. Выходит со своим дивным пением Артур Васильев. Его андрогинный образ провоцирует развитие одной из главных тем спектакля: соотношение мужского и женского, в том числе и как эксплуатации и жертвенности.
Дальнейшее развитие телесно-визуального ряда спектакля (обнаженные тела; актеры, меняющиеся женскими и мужскими ролями) задает новые вопросы, резко ставит проблемы разумных оснований мира. Потому что ни секс, ни насилие, ни война, ни самоуничтожение не подходят к разуму и близко.
Если вершину треугольника текста спектакля составляет многоликий и трагический образ в исполнении Горчилина, то в его основании - персонажи Богомолова и Спиваковой. В их растленных диалогах с особой силой просвечивают вечные смыслы: «Какая мука жить и не быть божеством»; «Я хочу выпустить ангела, живущего в вас, в звездное одиночество». Точно так же, как обнаженные тела перформеров не являются сексуальным объектом, развращенные речи Вальмона и Мертей - вовсе не о сексе. Секс - лишь один из ликов этой вечной машины познания-насилия-поглощения: «всех не поимеешь, но стремиться надо».
И, как ни странно, именно здесь рождается ирония, смягчающая трагедию и помогающая зрителю эмоционально выжить. Константин Богомолов в роли мадам Турвель категорически, гомерически смешон, и элементы буффонады оттеняют серьезность общей темы, наглядно демонстрируя диалектику фарса и трагедии.
Несмотря на фрагментарность, спектакль очень цельный по мысли и по форме ее выражения. Обнаженные перформеры контрастируют с одетыми героями и вдруг, сразу, оказываются лишь физиологическим, асексуальным фоном действия. Голые тела вызывает ассоциации с куклами, с больницей, даже с концлагерем, но никак не с чувственностью (это отношение немного усложняется лишь с выходом Ольги Добриной, чье телесное участие в пластическом рисунке спектакля - отдельный сюжет).
Открытая, резкая форма здесь полностью оправдывается содержанием. Свое место в числе лучших драматургов мира Мюллер подтверждает точностью и принципиальной безысходностью поставленных вопросов. Революция? Без нее невозможно, но и она, по факту, циклична (а голые люди сгрудились за оградой, боясь черной дубинки): «Заря свободы - маска еще более ужасного рабства». Александр Горчилин, протагонист монологических текстов, озвучивает идею всеохватной субъектности, которая сводит на нет смысл любого конфликта: я плевок и плевательница, шея и петля, нож и рана. Изможденный Гамлет говорит о невыносимом бремени человечности: «Хочу быть машиной. Руками хватать ногами ходить не ведать боли не мыслить».
С Богом разобрался еще Ницше, с гуманизмом - XX век. И потому Мюллер страстно говорит о невозможности и безвыходности бытия, и указывает на язвы, и поднимает эти темы до уровня высокого обобщения, когда происходит катарсическое снятие. И понимаешь, что насильственны и развратны не те или иные законы общества, а само общество как таковое (как в сцене насилия-одевания). И твоя задача - кажется - быть чутким и прозревать насилие и манипуляцию; и если невозможно все это пересилить и преодолеть, то хотя бы не закрывать глаза.
Фойе театра оформлено в стиле лофт. На стенах зеркальные силуэты и цитаты театральных революционеров, уже превратившихся в классиков. Где-то за полчаса до первого звонка драматург Гоголь-центра Валерий Печейкин проводит небольшое введение, в Хайнера Мюллера и в эстетику грядущего спектакля, слегка подготавливает зрителя, - а вдруг попадется случайный гость. Звучат принципиальные вещи: тело как метафора, «долой счастье подчинения», монтажный тип письма. И - особенности национальной оптики: тот недостаток слов «про это», который смутил еще Набокова, переводившего «Лолиту» на русский.
И правда, монтаж - важнейший прием спектакля.
Принцип фрагментарности и всепоглощающей иронии намекает и на родство «Машины Мюллер» с философией романтизма - а ведь немецкий романтизм был не только про двоемирие. Романтики были те еще ниспровергатели, и дух нео-романтизма присваивала себе не одна революция. Но только и романтизм здесь «не прокатывает», а революция оказывается не равна сама себе. И возникает самопоглощающий, вневременной сюжет о вечном: о теле, о разрушении и смерти, о том, возможна ли красота.
Обращаясь к текстам Мюллера, Серебренников очищает их от персонификации. Фрагменты «Гамлет-машины» перемешаны с дневниками и стихотворениями, создавая единую цепь монологов. Сохраняются имена и характеры лишь в «Квартете», где режиссер последовательно сохраняет предложенное драматургом распределение четырех ролей на двух актеров. Кажется, режиссеру более чем импонирует переселение драматических душ, так что Александр Горчилин в своих монологах оказывается и Гамлетом, и Офелией; и субъектом, и объектом любого действия.
Сочетание фрагментов разных текстов создает сложно устроенную смысловую структуру, многомерную и меняющую обличье в зависимости от точки зрения. Диалоги перемежаются монологами; пантомима танцем; видеовставка - пением; и не знаешь, что страшнее, и вместе с тем не можешь оторваться от сцены.
Монтируются культурные эпохи. Начало спектакля обращает к идеям декаданса. Молодежь в черном; один из юношей в юбке, в руках его маленькая собачка; музыканты и граммофон. Сати Спивакова - старуха в кресле, под капельницей; ей что-то читает хорошенькая полноватая горничная (Ольга Добрина); Константин Богомолов в полосатой пижаме лежит на больничной кровати, медсестра набирает шприц. Культура обветшала, но выход, как показывает режиссер, - не в эстетизации.
Потому что война, перечеркнувшая идеи модерна, так и не закончилась. Эта идея звучит в закадровом монологе от лица человека, входящего в полуразрушенный дом. Монохромная видеопроекция соответствует безвыходности текста, который сразу объединяет Эрос и Танатос, возводит их в градус всемирного закона.
Тем временем сцена пустеет (пустой она, по большому счету, и останется - идеальный фон, идеальный экран). Начинает определяться ритм постановки; для любителей подзаголовков будут и подзаголовки: «Музей», «Театр» и так далее. Выходит со своим дивным пением Артур Васильев. Его андрогинный образ провоцирует развитие одной из главных тем спектакля: соотношение мужского и женского, в том числе и как эксплуатации и жертвенности.
Дальнейшее развитие телесно-визуального ряда спектакля (обнаженные тела; актеры, меняющиеся женскими и мужскими ролями) задает новые вопросы, резко ставит проблемы разумных оснований мира. Потому что ни секс, ни насилие, ни война, ни самоуничтожение не подходят к разуму и близко.
Если вершину треугольника текста спектакля составляет многоликий и трагический образ в исполнении Горчилина, то в его основании - персонажи Богомолова и Спиваковой. В их растленных диалогах с особой силой просвечивают вечные смыслы: «Какая мука жить и не быть божеством»; «Я хочу выпустить ангела, живущего в вас, в звездное одиночество». Точно так же, как обнаженные тела перформеров не являются сексуальным объектом, развращенные речи Вальмона и Мертей - вовсе не о сексе. Секс - лишь один из ликов этой вечной машины познания-насилия-поглощения: «всех не поимеешь, но стремиться надо».
И, как ни странно, именно здесь рождается ирония, смягчающая трагедию и помогающая зрителю эмоционально выжить. Константин Богомолов в роли мадам Турвель категорически, гомерически смешон, и элементы буффонады оттеняют серьезность общей темы, наглядно демонстрируя диалектику фарса и трагедии.
Несмотря на фрагментарность, спектакль очень цельный по мысли и по форме ее выражения. Обнаженные перформеры контрастируют с одетыми героями и вдруг, сразу, оказываются лишь физиологическим, асексуальным фоном действия. Голые тела вызывает ассоциации с куклами, с больницей, даже с концлагерем, но никак не с чувственностью (это отношение немного усложняется лишь с выходом Ольги Добриной, чье телесное участие в пластическом рисунке спектакля - отдельный сюжет).
Открытая, резкая форма здесь полностью оправдывается содержанием. Свое место в числе лучших драматургов мира Мюллер подтверждает точностью и принципиальной безысходностью поставленных вопросов. Революция? Без нее невозможно, но и она, по факту, циклична (а голые люди сгрудились за оградой, боясь черной дубинки): «Заря свободы - маска еще более ужасного рабства». Александр Горчилин, протагонист монологических текстов, озвучивает идею всеохватной субъектности, которая сводит на нет смысл любого конфликта: я плевок и плевательница, шея и петля, нож и рана. Изможденный Гамлет говорит о невыносимом бремени человечности: «Хочу быть машиной. Руками хватать ногами ходить не ведать боли не мыслить».
С Богом разобрался еще Ницше, с гуманизмом - XX век. И потому Мюллер страстно говорит о невозможности и безвыходности бытия, и указывает на язвы, и поднимает эти темы до уровня высокого обобщения, когда происходит катарсическое снятие. И понимаешь, что насильственны и развратны не те или иные законы общества, а само общество как таковое (как в сцене насилия-одевания). И твоя задача - кажется - быть чутким и прозревать насилие и манипуляцию; и если невозможно все это пересилить и преодолеть, то хотя бы не закрывать глаза.