Храм св. Карла Борромея в Вене
Однако всю значительность этих изменений можно осознать, только полностью представив себе всю глубину замысла, содержавшегося в первом проекте Фишера.
Для этого нам необходимо, обратившись к Карлскирхе, перестроить все свое восприятие. Ибо сегодня мы уже не видим эту церковь глазами ее создателя. Наше видение определяется весьма влиятельной тенденцией XIX столетия воспринимать все - ив пространственном, и в духовном смысле - более плоским, нежели это видели мастера барокко, более плоским и фрагментарным.
Барокко в Австрии. Здесь на рубеже 17-18 вв. скульптор И. Фишер (1656-1723) получил большую известность как выдающийся архитектор. Он проектирует ряд венских дворцов (Шварценбергский дворец и др.) Наиболее значительное произведение австрийского барокко, где ярко проявлялись оба влияния, итальянское и классическое французское, - известный собор св. Карла в Вене, строительство которого было начато в 1716 г. И. Фишером и закончено его сыном.
Я. Станькова И.Пехар "Тысячелетнее развитие архитектуры" М., Стройиздат 1987
После изгнания турок из Венгрии страна становится частью Австро-Венгерской империи. Насаждается австрийское барокко.
В.Н. Ткачев "История архитектуры" М., "Высшая школа" 1987
Карлскирхе (нем. Wiener Karlskirche), что значит «Карлова церковь», - католическая церковь, расположенная на юге Карлсплаца, в Вене. Она находится на самом краю района «Внутренний город» рядом с Рингштрассе. Этот храм является одним из самых выдающихся образцов стиля барокко. Особенно выделяется громадный купол и 2 колонны по краям. Также архитектурное решение Карлскирхе включает в себя портик в греческом стиле, павильоны. Высота храма - 72 метра.
В 1713 году, через год после страшной эпидемии чумы, император Карл VI Габсбург дал обет построить храм в честь своего патрона, католического святого Карло Борромео. Был объявлен конкурс, который выиграл Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. В 1716 началось строительство. В 1723 Иоганн умер и строительство продолжил его сын Иосиф, несколько изменив первоначальный замысел отца. В 1737 строительство было завершено.
Церковь получилось весьма необычная, она объединяла элементы различных стилей и эпох: древнегреческий портик, древнеримские колонны, наподобие траяновой, два барочных павильона и большой купол, напоминающий купол Собора Святого Петра.
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%BB%D1%81%D0%BA%D0%B8%D1%80%D1%85%D0%B5
Колонна Траяна - колонна на форуме Траяна в Риме, созданная архитектором Аполлодором Дамасским в 113 году н. э. в честь побед Траяна над даками.
Ствол колонны 23 раза спиралью огибает лента длиной 190 м с рельефами, изображающими эпизоды войны Рима и Дакии. Изначально была увенчана орлом, позже статуей Траяна. В 1588 вместо неё Сикст V установил статую апостола Петра, которая и находится на колонне по сей день.
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D0%B0_%D0%A2%D1%80%D0%B0%D1%8F%D0%BD%D0%B0
Одно лишь остается неизменным при обоих способах восприятия: в обоих случаях надо всем царит увенчанный куполом круглый объем. "Глава" строения - это не купол, он является лишь "короной" округлого объема, что подчеркивает и обруч короны, составленный из люкарн. "Главой" в первоначальном проекте являлась та часть, которая обычно служит лишь "подножием" купола, несущим барабаном, - и здесь нельзя провести сравнения ни с каким другим купольным зданием. Это храм света в вышине, каким он часто предстает в плафонной барочной живописи и как его неизменно представлял себе Фишер в своих триумфальных арках и проектах замков. В общей композиции толос занимает то место, где на триумфаль-
ной арке Фишера 1690 года сиял совершенный круг золотого земного шара, перед которым восседает на троне будущий монарх Германии в качестве истинного, германского "короля Солнце", "светоча мира". Чтобы не нарушить господствующего положения толоса, купол сделан совсем просто и помещен непривычно низко. В изначальном золотом блеске меди он озаряет округлую часть здания, словно нимбом. Но и сама эта округлая часть с ее свободно стоящими колоннами внутренне связана со светом, с небом: гравюра Фишера в "Исторической архитектуре" показы- вает ее пронизанной светом благодаря большим окнам и окутанной тонким световым покровом. Иконографически это зона блаженных, святых или ангелов.
Намерение предоставить толосу-барабану господствовать надо всем остальным, причем неслыханным дотоле образом, яснее всего сказывается в инструментовке наружного вида. Под этим я понимаю распределение колонн различного ордера, на тонко продуманном использовании которых основывается зодчество, начиная с позднего XV века. Три вида "ордера" выявляются в этом здании: простые свободно стоящие колонны, пары свободно стоящих колонн и пары пилястр (но не полуколонны и не трехчетвертные колонны - они вообще совершенно отсутствуют в творчестве Фишера Старшего). Самый богатый мотив - двойных колонн - несет округлая часть здания, возвышаясь тем самым над вестибюлем (ибо двойная колонна богаче, чем просто встроенная в ряд), а также над павильонами (ибо двойная колонна богаче двойной пилястры).
Разделяя с одним мотивом свободную колонну, а с другим - элемент удвоения, округлая часть здания держится середины между ними. Полосы, соединяющие павильоны с храмовым залом, в обоих первоначальных проектах Фишера свободны от ордера: они должны занимать всецело подчиненное положение и отступать на задний план как нейтральный фон. Впрочем, и они восходят к проекту одной из "триумфальных арок" 1690 года138.
Имеется глубокое основание того, что отдельные "части", из которых слагается эта мощная "композиция", столь сильно отличаются друг от друга и кажутся просто собранными вместе (многие зрители находили это странным, усматривая в этом даже недостаток творческой фантазии, - и взгляд этот совершенно неверен). Карлскирхе - это не отдельное здание в нашем современном понимании, но совокупность различных первоформ и способов (modi) строительного искусства. Карлскирхе - это "все во всем", грандиозный Novum Theatrum Architec-turae, охватывающий портик и нартекс, башню и врата, колонну и монумент, и надо всем этим господствующая округлость и ее корона - купол. Увенчанный золотым сиянием световой круг царит как истинный центр над множеством разнообразных тел, разворачивающихся в различных "планах", непреднамеренный и потому тем более глубокий символ обоих владык, для которых воздвигнута эта церковь, - владыки земного и владыки небесного, знаки величия которых запечатлены на вершинах строения.
Есть нечто столь величественное в этом всеохватывающем и все связующем творении зодчества, что даже ничего не зная о заказчиках, о побудительной причине и назначении произведения, исходя исключительно из наглядного характера целого, можно почувствовать и даже твердо знать, что это строение для столицы империи, немыслимое в провинции - уникальное, неподражаемое и неповторимое. И впечатление величия и полноты оказывается столь непосредственным, что мы склонны даже преувеличивать размеры здания (ибо максимальная ширина фронтальной стороны достигает всего лишь 216 футов, это не больше половины ширины римского Собора св. Петра). И именно потому, что все эти ценности уже заключены в самом здании, оно в состоянии нести в себе имперскую символику.
Наконец, следует допустить, что все сооружение заключало в себе еще четвертую аллюзию для людей того времени. Оно состоит из в высшей степени репрезентативных элементов города Рима, античного и христианского, императорского и церковного: колонн Траяна и Марка Аврелия, Templum Paris et Jovis, Собора св. Петра. Так что с полным правом оно может считаться архитектурной аббревиатурой Roma aeterna**. И такое толкование именно потому напрашивалось само собой, что Вена представлялась современникам "новым Римом", подобно тому как в купольной живописи придворной библиотеки она являла себя "новыми Афинами". Вероятно, можно даже сказать: через Карлскирхе Вена провозглашается новым Римом, через придворную библиотеку - "новыми Афинами".
Было бы неверно и поверхностно видеть во всем этом лишь всплески "барочной" страсти к аллегориям, безразличные или даже вредные для самого произведения. Такое разделение художественного и символического смысла в архитектуре этого рода так же невозможно, как и в великолепной плафонной живописи барокко. Конечно, мотив обеих громадных колонн имел для Фишера самостоятельную художественную ценность с самого начала его творческого пути, - он стал прямо-таки его "идеей фикс". Но для него с самого начала он был символом владычества, и только поэтому он мог быть использован в Карлскирхе. Конечно, художественное достижение Фишера заключается в гармонии и богатстве "композиции", развертывающейся во множестве пространственных и духовных "планов". Но тот, кто однажды понял грандиозную имперскую символику этого создания с его намеками на Августа и Траяна, храм Соломона, Собор св. Петра и Св. Софию, империю Карла Великого и Карла V, тот не только не захочет избавиться от нее, но и вообще не сможет, рассматривая это строение, более от нее отрешиться. Надеюсь, что я смог показать, что изначально задуманный образ этого наружного вида является произведением высочайшего ранга и представляет собой прямо-таки компендий барочного архитектурного и символического мышления. Удивительнейшей его особенностью является то, что при всей своей публичности и репрезентативности он не оставляет впечатления чего-то "внешнего", но отмечен глубоким чувством формы. Вагнер фон Вагенфельс, первый герольд, возвестивший славу Фишера, уже в 1690 году верно распознал в этом чувстве главную черту его дарования. В силу высокого искусства, благодаря которому каждая из его форм заключает в себе многозначный смысл, наружный вид церкви предстоит в своем сокровенном существе как "поэтическое творение" (Dichtung). "И в нем, как и в созданиях природы, столь многое витает и полно тайных напряжений" (Дрегер).
Герей сообщает позднее, в 1721 году, что вследствие скромности Карла VI laudes, похвалы императору, которые должны были возносить колонны, были обращены к его святому заступнику и покровителю, а именно св. Карлу Борромею147. Политическая программа отступила на задний план по сравнению с религиозной и остался лишь "безмолвный" намек на девиз императора.Но обе колонны имеют, как мне кажется, еще и третье символическое значение. Ибо оба "колоссальных столба" перед храмом Соломона в Иерусалиме назывались Иахин и Воаз, что означает "Он утверждает" и "в Нем Сила", т. е. в сущности не что иное, как constantia et fortitudo. Это подтверждает, что при воздвижении обеих колонн по бокам храма мысль о храме Соломона еще была жива.
Сама эта "аллюзия" опять-таки имеет двоякий смысл. С одной стороны, храм Соломона стоит в качестве входа перед церковью - старый символический концепт, представляющий здесь Карлскирхе как "новый храм Соломона". С другой стороны, намек на храм Соломона обретает свой смысл и по отношению к Карлу VI, который прославляется таким образом как "новый Соломон". В предисловии Герея к книге гравюр Фишера "Историческая архитектура...", обращенной к монарху, речь идет не только о "покоренных (Карлом) на краю Европы Геркулесовых столпах", но и прямо говорится, что содеянное императором "позволяет в разгар войны увидеть времена Соломона и Августа". И в другом стихотворном произведении Герея, написанном по случаю принятия австрийскими сословиями присяги на верность новому императору (1712), последний прославляется на протяжении целых трех страниц с подробнейшей мотивировкой как "превзошедший Соломона". Это те же самые мысли, которые должны были получить воплощение при строительстве Карлскирхе, первого мирного создания нового Соломона и Августа, императора мира148.
Этому толкованию не противоречит то обстоятельство, что по бокам лестницы перед портиком, согласно изображению в "Историчекой архитектуре", стоят Петр и Павел, как перед Собором св. Петра в Риме, - "два столпа" церкви. Карлскирхе - это главная церковь императорского города, подобно тому как Собор св. Петра - главная церковь папского Рима, вообще Церковь; намек на храм Соломона дает лишь tertia significatio* и характеризует эту церковь как храм "нового Соломона".
То, что эта тройная символика - св. Карла Борромея, императора и Соломона - не привнесена нами, современными интерпретаторами, но была присуща самому творцу этого произведения, доказывает интерьер церкви. Там в куполе представлен апофеоз св. Карла Борромея, над алтарем дано неизреченное имя Всевышнего во славе, "ше-хина" - как в храме Соломона, а над органом - корона германского императора.
Первый способ восприятия при внимательном рассматривании сам собою переходит во второй. Снова мы представляем шесть основных объемов наружного вида как два триединства, но группировка уже иная. Мы видим мощную пирамидальную группу: главный округлый массив на цокольном основании, высылающий перед собой справа и слева подчиненные ему боковые здания "словно распростертые руки" (Бернини). Перед этой главной пирамидальной группой находится группа второго триединства: колонный портик фланкирован двумя античными триумфальными колоннами. Группа сзади выдержана в барочных формах, та, что спереди, - создана по строго античным образцам. Две гигантские колонны, как заметил Хёллер, - это колонны Траяна, перенесенные в "нашу Вену" как бы с согласия богов (assensione deorum). Прообраз римского храмового фасада тот же современник видел в templum Jovis et Pads - храме Юпитера и Мира в Риме, и не забудем: Карлскирхе - это ведь тоже "храм мира"! Она знаменует начало мирного времени после заключения в 1714 мира в Раштатте. Античные элементы образуют таким образом своего рода фасад перед фасадом, с которым они перекрещиваются в контрапунктической "композиции": задняя группа поднимается в центре, передняя группа в центре опускается.
То, что такое соединение элементов не совершается нами произвольно, но было задумано их создателем, можно доказать разными способами. Главную заднюю группу Фишер перенял от знаменитой парижской церкви миноритов Мансара (Дрегер), заменив при этом плоский рельеф- ный фасад в середине пластическим мотивом округлого купольного объема, а проезды павильонов позаимствовал из берниниевского эскиза башен для Собора св. Петра в Риме. Но и группа спереди образует "историческое" единство: она соответствует тому, как в XVI и XVII веках на основании 3-й книги Царств (7, 13-31) представляли храм Соломона в Иерусалиме: "И сделал он (Хирам) два медных столба ... и поставил столбы к притвору храма". Так, на гравюрах XVI века, например на гравюре Филиппа Галле по Мартину Хемскерку, храм Соломона порази- тельно похож на переднюю группу в центре Карлскирхе.
Но эта передняя группа и в изобразительном отношении, иконографически, составляет единство: фронтон портика увенчивается апофеозом святого, которому посвящена церковь и которого ангелы возносят на небо; изображения его добродетелей обрамляют фронтон. Рельефы обеих колонн показывают его деяния и чудеса после смерти, его res gestae. Т. е. группа создает единый архитектурный образ триумфа, подобный тому, что Фишер за двадцать пять лет до этого создал в Вене по случаю триумфального въезда только что коронованного германского короля Иосифа I, - здесь это была триумфальная арка перед церковью, но только не в смешанных антично-барочных формах, а в строго античных. Сама идея возникла уже в начале Высокого Возрождения у Леона Баттисты Альбер-ти и получила совершенно новое воплощение в одном из эскизов современника Фишера Фра Андреа Поццо136. Эта смена и наложение друг на друга двух подходов, каждый из которых содержателен сам по себе, создает неисчерпаемое богатство пространственных и духовных связей.
В этой смене покой и движение также накладываются друг на друга. Второй аспект - в проекте Фишера более ранний и изначальный - подчеркивает в обоих триединствах начало торжественного и величественного покоя. Первый же аспект развертывает мощное движение вглубь: в центре движение исходит из глубины, мы воспринимаем округлую часть здания как приближающуюся к нам, ибо она как бы выдвигает из поперечного объема портик с вогнутыми полосами. В первом проекте это еще более бросалось в глаза. Здесь округлая часть с ее лицевой стороны входит в тело поперечного объема, что отчетливо видно при сравнении гравюры с медалью. Если в центре мощное движение идет из глубины вперед, то по бокам через врата павильонов оно ведет в глубину. С этим очень тонко согласуется то, что как раз на границе обоих движущихся потоков стоят спиральные колонны; они вращаются именно в том направлении, которого и следовало бы ожидать137.
http://iskusstvoist.ru/category/dva-primera-interpretacii/
Незадолго до смерти Фишер фон Эрлах опубликовал первый в своём роде архитектурный атлас, в котором были воспроизведены и сопоставлены выдающиеся сооружения разных эпох и стран, от египетских пирамид до китайских пагод.
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D1%88%D0%B5%D1%80_%D1%84%D0%BE%D0%BD_%D0%AD%D1%80%D0%BB%D0%B0%D1%85,_%D0%98%D0%BE%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%BD_%D0%91%D0%B5%D1%80%D0%BD%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%B4
Для этого нам необходимо, обратившись к Карлскирхе, перестроить все свое восприятие. Ибо сегодня мы уже не видим эту церковь глазами ее создателя. Наше видение определяется весьма влиятельной тенденцией XIX столетия воспринимать все - ив пространственном, и в духовном смысле - более плоским, нежели это видели мастера барокко, более плоским и фрагментарным.
Барокко в Австрии. Здесь на рубеже 17-18 вв. скульптор И. Фишер (1656-1723) получил большую известность как выдающийся архитектор. Он проектирует ряд венских дворцов (Шварценбергский дворец и др.) Наиболее значительное произведение австрийского барокко, где ярко проявлялись оба влияния, итальянское и классическое французское, - известный собор св. Карла в Вене, строительство которого было начато в 1716 г. И. Фишером и закончено его сыном.
Я. Станькова И.Пехар "Тысячелетнее развитие архитектуры" М., Стройиздат 1987
После изгнания турок из Венгрии страна становится частью Австро-Венгерской империи. Насаждается австрийское барокко.
В.Н. Ткачев "История архитектуры" М., "Высшая школа" 1987
Карлскирхе (нем. Wiener Karlskirche), что значит «Карлова церковь», - католическая церковь, расположенная на юге Карлсплаца, в Вене. Она находится на самом краю района «Внутренний город» рядом с Рингштрассе. Этот храм является одним из самых выдающихся образцов стиля барокко. Особенно выделяется громадный купол и 2 колонны по краям. Также архитектурное решение Карлскирхе включает в себя портик в греческом стиле, павильоны. Высота храма - 72 метра.
В 1713 году, через год после страшной эпидемии чумы, император Карл VI Габсбург дал обет построить храм в честь своего патрона, католического святого Карло Борромео. Был объявлен конкурс, который выиграл Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. В 1716 началось строительство. В 1723 Иоганн умер и строительство продолжил его сын Иосиф, несколько изменив первоначальный замысел отца. В 1737 строительство было завершено.
Церковь получилось весьма необычная, она объединяла элементы различных стилей и эпох: древнегреческий портик, древнеримские колонны, наподобие траяновой, два барочных павильона и большой купол, напоминающий купол Собора Святого Петра.
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%BB%D1%81%D0%BA%D0%B8%D1%80%D1%85%D0%B5
Колонна Траяна - колонна на форуме Траяна в Риме, созданная архитектором Аполлодором Дамасским в 113 году н. э. в честь побед Траяна над даками.
Ствол колонны 23 раза спиралью огибает лента длиной 190 м с рельефами, изображающими эпизоды войны Рима и Дакии. Изначально была увенчана орлом, позже статуей Траяна. В 1588 вместо неё Сикст V установил статую апостола Петра, которая и находится на колонне по сей день.
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D0%B0_%D0%A2%D1%80%D0%B0%D1%8F%D0%BD%D0%B0
Одно лишь остается неизменным при обоих способах восприятия: в обоих случаях надо всем царит увенчанный куполом круглый объем. "Глава" строения - это не купол, он является лишь "короной" округлого объема, что подчеркивает и обруч короны, составленный из люкарн. "Главой" в первоначальном проекте являлась та часть, которая обычно служит лишь "подножием" купола, несущим барабаном, - и здесь нельзя провести сравнения ни с каким другим купольным зданием. Это храм света в вышине, каким он часто предстает в плафонной барочной живописи и как его неизменно представлял себе Фишер в своих триумфальных арках и проектах замков. В общей композиции толос занимает то место, где на триумфаль-
ной арке Фишера 1690 года сиял совершенный круг золотого земного шара, перед которым восседает на троне будущий монарх Германии в качестве истинного, германского "короля Солнце", "светоча мира". Чтобы не нарушить господствующего положения толоса, купол сделан совсем просто и помещен непривычно низко. В изначальном золотом блеске меди он озаряет округлую часть здания, словно нимбом. Но и сама эта округлая часть с ее свободно стоящими колоннами внутренне связана со светом, с небом: гравюра Фишера в "Исторической архитектуре" показы- вает ее пронизанной светом благодаря большим окнам и окутанной тонким световым покровом. Иконографически это зона блаженных, святых или ангелов.
Намерение предоставить толосу-барабану господствовать надо всем остальным, причем неслыханным дотоле образом, яснее всего сказывается в инструментовке наружного вида. Под этим я понимаю распределение колонн различного ордера, на тонко продуманном использовании которых основывается зодчество, начиная с позднего XV века. Три вида "ордера" выявляются в этом здании: простые свободно стоящие колонны, пары свободно стоящих колонн и пары пилястр (но не полуколонны и не трехчетвертные колонны - они вообще совершенно отсутствуют в творчестве Фишера Старшего). Самый богатый мотив - двойных колонн - несет округлая часть здания, возвышаясь тем самым над вестибюлем (ибо двойная колонна богаче, чем просто встроенная в ряд), а также над павильонами (ибо двойная колонна богаче двойной пилястры).
Разделяя с одним мотивом свободную колонну, а с другим - элемент удвоения, округлая часть здания держится середины между ними. Полосы, соединяющие павильоны с храмовым залом, в обоих первоначальных проектах Фишера свободны от ордера: они должны занимать всецело подчиненное положение и отступать на задний план как нейтральный фон. Впрочем, и они восходят к проекту одной из "триумфальных арок" 1690 года138.
Имеется глубокое основание того, что отдельные "части", из которых слагается эта мощная "композиция", столь сильно отличаются друг от друга и кажутся просто собранными вместе (многие зрители находили это странным, усматривая в этом даже недостаток творческой фантазии, - и взгляд этот совершенно неверен). Карлскирхе - это не отдельное здание в нашем современном понимании, но совокупность различных первоформ и способов (modi) строительного искусства. Карлскирхе - это "все во всем", грандиозный Novum Theatrum Architec-turae, охватывающий портик и нартекс, башню и врата, колонну и монумент, и надо всем этим господствующая округлость и ее корона - купол. Увенчанный золотым сиянием световой круг царит как истинный центр над множеством разнообразных тел, разворачивающихся в различных "планах", непреднамеренный и потому тем более глубокий символ обоих владык, для которых воздвигнута эта церковь, - владыки земного и владыки небесного, знаки величия которых запечатлены на вершинах строения.
Есть нечто столь величественное в этом всеохватывающем и все связующем творении зодчества, что даже ничего не зная о заказчиках, о побудительной причине и назначении произведения, исходя исключительно из наглядного характера целого, можно почувствовать и даже твердо знать, что это строение для столицы империи, немыслимое в провинции - уникальное, неподражаемое и неповторимое. И впечатление величия и полноты оказывается столь непосредственным, что мы склонны даже преувеличивать размеры здания (ибо максимальная ширина фронтальной стороны достигает всего лишь 216 футов, это не больше половины ширины римского Собора св. Петра). И именно потому, что все эти ценности уже заключены в самом здании, оно в состоянии нести в себе имперскую символику.
Наконец, следует допустить, что все сооружение заключало в себе еще четвертую аллюзию для людей того времени. Оно состоит из в высшей степени репрезентативных элементов города Рима, античного и христианского, императорского и церковного: колонн Траяна и Марка Аврелия, Templum Paris et Jovis, Собора св. Петра. Так что с полным правом оно может считаться архитектурной аббревиатурой Roma aeterna**. И такое толкование именно потому напрашивалось само собой, что Вена представлялась современникам "новым Римом", подобно тому как в купольной живописи придворной библиотеки она являла себя "новыми Афинами". Вероятно, можно даже сказать: через Карлскирхе Вена провозглашается новым Римом, через придворную библиотеку - "новыми Афинами".
Было бы неверно и поверхностно видеть во всем этом лишь всплески "барочной" страсти к аллегориям, безразличные или даже вредные для самого произведения. Такое разделение художественного и символического смысла в архитектуре этого рода так же невозможно, как и в великолепной плафонной живописи барокко. Конечно, мотив обеих громадных колонн имел для Фишера самостоятельную художественную ценность с самого начала его творческого пути, - он стал прямо-таки его "идеей фикс". Но для него с самого начала он был символом владычества, и только поэтому он мог быть использован в Карлскирхе. Конечно, художественное достижение Фишера заключается в гармонии и богатстве "композиции", развертывающейся во множестве пространственных и духовных "планов". Но тот, кто однажды понял грандиозную имперскую символику этого создания с его намеками на Августа и Траяна, храм Соломона, Собор св. Петра и Св. Софию, империю Карла Великого и Карла V, тот не только не захочет избавиться от нее, но и вообще не сможет, рассматривая это строение, более от нее отрешиться. Надеюсь, что я смог показать, что изначально задуманный образ этого наружного вида является произведением высочайшего ранга и представляет собой прямо-таки компендий барочного архитектурного и символического мышления. Удивительнейшей его особенностью является то, что при всей своей публичности и репрезентативности он не оставляет впечатления чего-то "внешнего", но отмечен глубоким чувством формы. Вагнер фон Вагенфельс, первый герольд, возвестивший славу Фишера, уже в 1690 году верно распознал в этом чувстве главную черту его дарования. В силу высокого искусства, благодаря которому каждая из его форм заключает в себе многозначный смысл, наружный вид церкви предстоит в своем сокровенном существе как "поэтическое творение" (Dichtung). "И в нем, как и в созданиях природы, столь многое витает и полно тайных напряжений" (Дрегер).
Герей сообщает позднее, в 1721 году, что вследствие скромности Карла VI laudes, похвалы императору, которые должны были возносить колонны, были обращены к его святому заступнику и покровителю, а именно св. Карлу Борромею147. Политическая программа отступила на задний план по сравнению с религиозной и остался лишь "безмолвный" намек на девиз императора.Но обе колонны имеют, как мне кажется, еще и третье символическое значение. Ибо оба "колоссальных столба" перед храмом Соломона в Иерусалиме назывались Иахин и Воаз, что означает "Он утверждает" и "в Нем Сила", т. е. в сущности не что иное, как constantia et fortitudo. Это подтверждает, что при воздвижении обеих колонн по бокам храма мысль о храме Соломона еще была жива.
Сама эта "аллюзия" опять-таки имеет двоякий смысл. С одной стороны, храм Соломона стоит в качестве входа перед церковью - старый символический концепт, представляющий здесь Карлскирхе как "новый храм Соломона". С другой стороны, намек на храм Соломона обретает свой смысл и по отношению к Карлу VI, который прославляется таким образом как "новый Соломон". В предисловии Герея к книге гравюр Фишера "Историческая архитектура...", обращенной к монарху, речь идет не только о "покоренных (Карлом) на краю Европы Геркулесовых столпах", но и прямо говорится, что содеянное императором "позволяет в разгар войны увидеть времена Соломона и Августа". И в другом стихотворном произведении Герея, написанном по случаю принятия австрийскими сословиями присяги на верность новому императору (1712), последний прославляется на протяжении целых трех страниц с подробнейшей мотивировкой как "превзошедший Соломона". Это те же самые мысли, которые должны были получить воплощение при строительстве Карлскирхе, первого мирного создания нового Соломона и Августа, императора мира148.
Этому толкованию не противоречит то обстоятельство, что по бокам лестницы перед портиком, согласно изображению в "Историчекой архитектуре", стоят Петр и Павел, как перед Собором св. Петра в Риме, - "два столпа" церкви. Карлскирхе - это главная церковь императорского города, подобно тому как Собор св. Петра - главная церковь папского Рима, вообще Церковь; намек на храм Соломона дает лишь tertia significatio* и характеризует эту церковь как храм "нового Соломона".
То, что эта тройная символика - св. Карла Борромея, императора и Соломона - не привнесена нами, современными интерпретаторами, но была присуща самому творцу этого произведения, доказывает интерьер церкви. Там в куполе представлен апофеоз св. Карла Борромея, над алтарем дано неизреченное имя Всевышнего во славе, "ше-хина" - как в храме Соломона, а над органом - корона германского императора.
Первый способ восприятия при внимательном рассматривании сам собою переходит во второй. Снова мы представляем шесть основных объемов наружного вида как два триединства, но группировка уже иная. Мы видим мощную пирамидальную группу: главный округлый массив на цокольном основании, высылающий перед собой справа и слева подчиненные ему боковые здания "словно распростертые руки" (Бернини). Перед этой главной пирамидальной группой находится группа второго триединства: колонный портик фланкирован двумя античными триумфальными колоннами. Группа сзади выдержана в барочных формах, та, что спереди, - создана по строго античным образцам. Две гигантские колонны, как заметил Хёллер, - это колонны Траяна, перенесенные в "нашу Вену" как бы с согласия богов (assensione deorum). Прообраз римского храмового фасада тот же современник видел в templum Jovis et Pads - храме Юпитера и Мира в Риме, и не забудем: Карлскирхе - это ведь тоже "храм мира"! Она знаменует начало мирного времени после заключения в 1714 мира в Раштатте. Античные элементы образуют таким образом своего рода фасад перед фасадом, с которым они перекрещиваются в контрапунктической "композиции": задняя группа поднимается в центре, передняя группа в центре опускается.
То, что такое соединение элементов не совершается нами произвольно, но было задумано их создателем, можно доказать разными способами. Главную заднюю группу Фишер перенял от знаменитой парижской церкви миноритов Мансара (Дрегер), заменив при этом плоский рельеф- ный фасад в середине пластическим мотивом округлого купольного объема, а проезды павильонов позаимствовал из берниниевского эскиза башен для Собора св. Петра в Риме. Но и группа спереди образует "историческое" единство: она соответствует тому, как в XVI и XVII веках на основании 3-й книги Царств (7, 13-31) представляли храм Соломона в Иерусалиме: "И сделал он (Хирам) два медных столба ... и поставил столбы к притвору храма". Так, на гравюрах XVI века, например на гравюре Филиппа Галле по Мартину Хемскерку, храм Соломона порази- тельно похож на переднюю группу в центре Карлскирхе.
Но эта передняя группа и в изобразительном отношении, иконографически, составляет единство: фронтон портика увенчивается апофеозом святого, которому посвящена церковь и которого ангелы возносят на небо; изображения его добродетелей обрамляют фронтон. Рельефы обеих колонн показывают его деяния и чудеса после смерти, его res gestae. Т. е. группа создает единый архитектурный образ триумфа, подобный тому, что Фишер за двадцать пять лет до этого создал в Вене по случаю триумфального въезда только что коронованного германского короля Иосифа I, - здесь это была триумфальная арка перед церковью, но только не в смешанных антично-барочных формах, а в строго античных. Сама идея возникла уже в начале Высокого Возрождения у Леона Баттисты Альбер-ти и получила совершенно новое воплощение в одном из эскизов современника Фишера Фра Андреа Поццо136. Эта смена и наложение друг на друга двух подходов, каждый из которых содержателен сам по себе, создает неисчерпаемое богатство пространственных и духовных связей.
В этой смене покой и движение также накладываются друг на друга. Второй аспект - в проекте Фишера более ранний и изначальный - подчеркивает в обоих триединствах начало торжественного и величественного покоя. Первый же аспект развертывает мощное движение вглубь: в центре движение исходит из глубины, мы воспринимаем округлую часть здания как приближающуюся к нам, ибо она как бы выдвигает из поперечного объема портик с вогнутыми полосами. В первом проекте это еще более бросалось в глаза. Здесь округлая часть с ее лицевой стороны входит в тело поперечного объема, что отчетливо видно при сравнении гравюры с медалью. Если в центре мощное движение идет из глубины вперед, то по бокам через врата павильонов оно ведет в глубину. С этим очень тонко согласуется то, что как раз на границе обоих движущихся потоков стоят спиральные колонны; они вращаются именно в том направлении, которого и следовало бы ожидать137.
http://iskusstvoist.ru/category/dva-primera-interpretacii/
Незадолго до смерти Фишер фон Эрлах опубликовал первый в своём роде архитектурный атлас, в котором были воспроизведены и сопоставлены выдающиеся сооружения разных эпох и стран, от египетских пирамид до китайских пагод.
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D1%88%D0%B5%D1%80_%D1%84%D0%BE%D0%BD_%D0%AD%D1%80%D0%BB%D0%B0%D1%85,_%D0%98%D0%BE%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%BD_%D0%91%D0%B5%D1%80%D0%BD%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%B4